【摘 要】本文運(yùn)用集體記憶與文化記憶的學(xué)科理論，對(duì)作為主流媒介的革命歷史題材電影的價(jià)值理念傳播路徑進(jìn)行探析。革命歷史題材電影是搭建群體集體記憶的電影，要以真實(shí)的革命歷史再現(xiàn)宣揚(yáng)與時(shí)俱進(jìn)的革命理念，堅(jiān)定受眾的歷史自信，對(duì)于受眾的價(jià)值觀念進(jìn)行正確引導(dǎo)。革命歷史不僅作為歷史，更是受眾的集體記憶，電影的呈現(xiàn)將記憶與現(xiàn)實(shí)期待相結(jié)合，在記憶的呈現(xiàn)上運(yùn)用電影的視聽語言使其逼真性還原；敘事角度更加貼合大眾審美，運(yùn)用平民化的敘事視點(diǎn)；在價(jià)值理念的表達(dá)上選用隱喻的方式給予電影受眾更多想象空間，繼而在當(dāng)下的文化語境中與傳統(tǒng)的文化價(jià)值理念進(jìn)行耦合，引發(fā)受眾共情，從而達(dá)到價(jià)值理念的正確引導(dǎo)。

【關(guān)鍵詞】新世紀(jì)" 革命歷史題材" 電影" 價(jià)值引導(dǎo)

中圖分類號(hào)：J905" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0141-06

革命歷史題材電影講述了中國(guó)共產(chǎn)黨從誕生到中華人民共和國(guó)成立以來百余年的奮斗史，這段歷史是中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下從舊時(shí)代中站起來，迎接人民當(dāng)家作主新時(shí)代的輝煌歷史。作為受眾的個(gè)體，在觀看電影之前對(duì)于這段歷史并不陌生，其記憶大多來源于文字與口述，而作為存儲(chǔ)媒介的電影對(duì)于歷史的闡釋更為豐富和清楚，當(dāng)受眾對(duì)于電影影像的感知不單停留于故事敘事中而將其作為真實(shí)的歷史，便以影像的形式在腦海中建立對(duì)于歷史的記憶。革命歷史題材電影是宣傳主流思想的媒介，受眾在記憶的同時(shí)也是在接受主流意識(shí)的引導(dǎo)。因此，探討歷史如何在電影中得到生動(dòng)的重現(xiàn)，深化受眾的記憶和完成對(duì)于受眾的引導(dǎo)具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、歷史記憶與現(xiàn)實(shí)期待

革命歷史題材電影作為主旋律電影中最具有代表性和權(quán)威性的題材，自誕生起便承載著宣傳主流觀念和主流價(jià)值的重任。若將電影看作政治性的媒介，在此不得不提起哈布瓦赫對(duì)于記憶的探討中提出“集體記憶”這一概念，記憶的喚醒是個(gè)體在社會(huì)中得到某種聯(lián)系，而集體記憶是預(yù)設(shè)了過去的存在，從而搭建一個(gè)框架重建過去的意象。哈布瓦赫研究發(fā)現(xiàn)共同的回憶是作為團(tuán)體凝聚力的重要手段，電影所搭建的這種歷史意象在得到受眾的接受后成為受眾對(duì)于這段歷史的個(gè)體記憶，廣大受眾的個(gè)體記憶放置于社會(huì)，再與其相關(guān)物質(zhì)載體有千絲萬縷的聯(lián)系，革命歷史題材電影通過影像的形式將歷史不斷重現(xiàn)也是寄托于媒介傳達(dá)主流思想，從而達(dá)到對(duì)于受眾認(rèn)知的建構(gòu)。

集體記憶僅從社會(huì)學(xué)的角度上詮釋記憶，這并不能完全公正地對(duì)待歷史與記憶的關(guān)系，就有可能面臨歷史與記憶之間的差異碰撞。“記憶產(chǎn)生自一個(gè)團(tuán)體，它又為這個(gè)團(tuán)體提供了聯(lián)系……歷史屬于任何人，所以它注定要獲得普遍性”。當(dāng)記憶成為一種意象，客觀的過去變成了預(yù)設(shè)的過去，以此歷史與記憶在“集體記憶”的理論學(xué)家們論述中不再是近義詞，而變成對(duì)立面。皮諾爾·諾拉研究表明：集體記憶是個(gè)體擁有共同的記憶和身份認(rèn)同。革命歷史題材電影無疑是意識(shí)形態(tài)展現(xiàn)的一種載體，筆者認(rèn)為雖要注意革命歷史題材電影的政治性，但過分關(guān)注革命歷史題材電影作為團(tuán)體的凝聚媒介形式，就容易走向只顧政治性的僵局。

作為集體記憶理論的衍生和完善，揚(yáng)·阿斯曼提出“文化記憶”，在面對(duì)過去與現(xiàn)在的觀點(diǎn)中，筆者概括為將過去與現(xiàn)在進(jìn)行連接，讓過去以儀式感的方式再現(xiàn)獲得現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)于“記憶尋找著被埋沒，已經(jīng)失蹤的痕跡，重構(gòu)對(duì)當(dāng)下有重要意義的證據(jù)。歷史成了可以提供關(guān)于自己來歷和身份認(rèn)同信息的工具”……阿萊達(dá)·阿斯曼對(duì)歷史的定義是可以尋找自己的身份認(rèn)同，對(duì)于歷史與記憶并不強(qiáng)制兩者對(duì)立，二選其一。以此為理論基礎(chǔ)，革命歷史題材電影要遵循革命歷史題材電影的現(xiàn)實(shí)意義，要使受眾對(duì)于電影產(chǎn)生歷史認(rèn)同，以此尋找自身的身份認(rèn)同。

中華人民共和國(guó)成立以后，優(yōu)秀的影視工作者不斷將革命歷史故事搬到熒幕上，將革命歷史以影像的方式儲(chǔ)存下來。新世紀(jì)以來，革命歷史題材電影加速商業(yè)化進(jìn)程，橫向吸取世界優(yōu)秀影片的藝術(shù)與技藝，以此樹立主流的價(jià)值觀念，促使受眾對(duì)于自身的身份歸屬形成集體精神同一性和國(guó)家民族的認(rèn)同歷史。

基于這一思路，本文以記憶視角為切入口，從電影視聽語言對(duì)于歷史的重構(gòu)，個(gè)體記憶與身份認(rèn)同這兩個(gè)層面來論述新世紀(jì)革命歷史題材電影如何對(duì)受眾進(jìn)行價(jià)值理念引導(dǎo)。

二、歷史再現(xiàn)與記憶重構(gòu)

電影以其獨(dú)特的媒介存儲(chǔ)方式將歷史以集體記憶的方式儀式感再現(xiàn)，歷史在時(shí)間的長(zhǎng)河中以媒體存儲(chǔ)歷史的方式重現(xiàn)光彩。電影通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，運(yùn)用視聽語言將歷史重新再現(xiàn)于受眾的眼前，將受眾的集體記憶進(jìn)行重新構(gòu)造和補(bǔ)充。

（一）逼真性再現(xiàn)

革命歷史題材電影選題最多的是戰(zhàn)爭(zhēng)題材，在“人們記憶”里所熟知的歷史便以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)分為兩個(gè)階段?！案锩鼩v史題材電影與其他類型電影的不同之處在于它需要用鏡頭對(duì)宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行刻畫，再現(xiàn)宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面就成為通過視覺效果來傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的最重要載體”。電影自誕生起便與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)密不可分，隨著大眾審美的不斷提高，對(duì)于電影大場(chǎng)景的真實(shí)性要求也在不斷提高，真實(shí)性成為革命歷史題材電影的首要原則，受眾在觀看電影畫面時(shí)與腦海里儲(chǔ)存的畫面重合，如此才會(huì)更愿意相信眼前的畫面是真實(shí)存在的畫面，這種與受眾的記憶達(dá)到銜接更具有可靠性和穩(wěn)固性。

20世紀(jì)末革命歷史題材電影就已經(jīng)采用數(shù)字技術(shù)，到2007年《集結(jié)號(hào)》已經(jīng)逐漸成熟。數(shù)字技術(shù)越來越集中于革命歷史題材電影，這種技術(shù)真實(shí)還原戰(zhàn)爭(zhēng)面貌。《長(zhǎng)津湖》運(yùn)用CG技術(shù)復(fù)原美軍朝鮮仁川湖上的基地，還原美軍部隊(duì)裝備精良狀態(tài)，從電影開始便營(yíng)造了緊張的氛圍。這種緊張的氛圍也鋪墊了中國(guó)人民不畏犧牲、保家衛(wèi)國(guó)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，將敵眾我寡的局勢(shì)赫然呈現(xiàn)于影像上，說明這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的艱難，從而更加烘托出中國(guó)志愿軍的可敬與勇敢。

除了聲勢(shì)浩大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，其他電影的細(xì)節(jié)也追求對(duì)于環(huán)境氛圍的精準(zhǔn)呈現(xiàn)和歷史還原，這種還原來源于創(chuàng)作者針對(duì)電影內(nèi)容的一種細(xì)節(jié)把控：電影的真實(shí)感來源于對(duì)實(shí)物的精準(zhǔn)呈現(xiàn)，細(xì)節(jié)要追求極致準(zhǔn)確?！稇已轮稀纷鳛檎檻?zhàn)片就會(huì)呈現(xiàn)出懸疑緊張的氛圍，這是類型片的基本要求。劇中人物的黑皮衣、黑轎車就顯現(xiàn)出諜戰(zhàn)片元素，而這種壓抑的黑色與哈爾濱大雪紛飛的場(chǎng)景形成鮮明對(duì)比。通過諜戰(zhàn)片這一類型片的緊張刺激來吸引受眾沉浸式觀影，這種“再現(xiàn)”，一方面建立在對(duì)實(shí)物的模擬之上，另一方面也通過數(shù)字技術(shù)使用，對(duì)原事物的視覺效果加以改造和增強(qiáng)，表達(dá)出超越實(shí)物的真實(shí)感，從而在影片的創(chuàng)作中具有一種視覺創(chuàng)造性。

（二）故事性敘述

1.平民化的敘事視點(diǎn)

當(dāng)下，依托于大眾文化的影響，革命歷史題材電影多以平民化的敘事視點(diǎn)來講述革命歷史故事。革命歷史題材的背景以政治性為第一性，聚焦土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)這些重大節(jié)點(diǎn)的革命歷史事件。20世紀(jì)80年代，在國(guó)家支持下，拍攝的電影將敘事視點(diǎn)集中于龐大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和偉大的時(shí)代領(lǐng)袖，從宏觀角度將歷史事件呈現(xiàn)于受眾眼前。整體的敘事風(fēng)格是宏大的史詩性民族主義風(fēng)格，這種風(fēng)格雖然能很好將歷史全景進(jìn)行呈現(xiàn)，但是忽略了作為“人”的個(gè)體存在，沒有從普通百姓受眾的角度進(jìn)行電影故事敘述，由上而下與受眾的距離過遠(yuǎn)。進(jìn)入新時(shí)代，敘事風(fēng)格和敘事視點(diǎn)發(fā)生翻天覆地的變化，以平民化的敘事視點(diǎn)為主，以人民為中心呈現(xiàn)大眾審美，運(yùn)用平民英雄的敘事視點(diǎn)傳遞主流價(jià)值觀，潛移默化影響電影受眾的價(jià)值觀。微觀的敘事視點(diǎn)并沒有舍棄宏觀的歷史背景，而是以大的歷史背景作為框架，將個(gè)人的視點(diǎn)融入歷史事件中。從外聚焦到內(nèi)聚焦，讓受眾通過人物角色進(jìn)行觀察和體驗(yàn)。

作為第一部文獻(xiàn)式記錄抗美援朝的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《長(zhǎng)津湖》，從微觀和宏觀兩個(gè)層面對(duì)抗美援朝展開全景式敘述。影片一開始以伍仟里從戰(zhàn)爭(zhēng)回鄉(xiāng)的視角出發(fā)，這一片段主要展現(xiàn)了伍仟里與家人的溫情時(shí)刻和美好安謐，山清水秀的江南風(fēng)光，隱喻了中國(guó)傳統(tǒng)歸于山林的武俠思想與愛好和平的主張。從微觀角度來看，環(huán)境的描寫也暗示了伍仟里個(gè)人歸鄉(xiāng)后平靜安謐的內(nèi)心，從與家人的交談中，開玩笑給弟弟娶個(gè)媳婦也表達(dá)了對(duì)于未來的美好期望，而后以俯視全景式展開抗美援朝的戰(zhàn)局，通過呈現(xiàn)裝備精良的美軍，一下子將戰(zhàn)爭(zhēng)緊張的氛圍營(yíng)造出來，不同于傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片，之后的拍攝以平視視角再現(xiàn)長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役，完成整體紀(jì)實(shí)化的影像表達(dá)。

2.濃縮性的群像人物

革命歷史題材電影進(jìn)入新世紀(jì)以來，群像化的人物塑造成為主要的敘事手法，以眾多角色相互輝映賦予革命歷史題材電影新的生命力。群像化的人物符合中國(guó)對(duì)于集體英雄的主流概念，反映了中國(guó)傳統(tǒng)“天下興亡，匹夫有責(zé)”的價(jià)值觀念。革命歷史題材電影多以群像人物的方式展開對(duì)于受眾價(jià)值理念的傳達(dá)。

“敘事性文藝作品必須以塑造人物形象為中心，以描寫和敘述人物的故事情節(jié)為主要方式，一般應(yīng)該保證人物形象和故事情節(jié)客觀性，所以它必須創(chuàng)造典型，典型性就成了敘事性文藝作品的主要標(biāo)志。”典型性的人物在電影中樹立一個(gè)模范作用，十七年時(shí)期，電影主要人物以抒發(fā)高昂的浪漫主義風(fēng)格的工農(nóng)兵形象為主。進(jìn)入新時(shí)代以來，高大全的人物形象不再符合現(xiàn)在的大眾審美，電影受眾逐漸厭倦了刻板說教式的人物形象。群像人物更能引起受眾的共鳴，從而也能從不同的人物視角全景式呈現(xiàn)革命歷史事件?！?921》采用群像多線的敘事手法，從不同的人物視點(diǎn)多線的方式講述了中國(guó)共產(chǎn)黨誕生初期的故事，以選擇參加中共一大的青年先驅(qū)們作為主要人物，影片高潮并非等同于歷史故事片中正邪雙方的激烈對(duì)抗，而是青年角色奉獻(xiàn)出生命光彩的某些瞬間。這種年輕化的選角和人物性格的刻畫讓青年受眾感到更加親切，并不像以往塑造領(lǐng)袖形象高高在上的形象，這樣的群像式描寫并非單純地將歷史呈現(xiàn)延展開來，盡可能地涵蓋眾多個(gè)歷史人物的全景描寫，更在于一種超越思想理論的正確與否，呈現(xiàn)青年形象本身在眼神、姿態(tài)、心靈等感性部分的意圖。

（三）符號(hào)的隱喻表達(dá)

“用物象隱喻表達(dá)某種情緒或者特定的政治意涵，是中國(guó)電影創(chuàng)作百年來形成的創(chuàng)作范式。”中國(guó)人表達(dá)情緒方式是內(nèi)斂的，多以物品寄托感情，這也使得中國(guó)電影具有詩意。在電影的符號(hào)表達(dá)中，以往的革命歷史題材電影中對(duì)于物象的表現(xiàn)形式較為單一，主要以草房子和城市里的景象象征著共產(chǎn)黨和國(guó)民黨的兩種境遇，主要以空間景象為主，而選取的兩類空間景象為對(duì)立關(guān)系，直到一者取代另一者這種對(duì)立關(guān)系才消失。這種符號(hào)的表征雖能直觀呈現(xiàn)勝利與失敗的邏輯關(guān)系，但給受眾減少了想象空間。

直白式的說教并不能符合當(dāng)下的文化記憶，將觀眾熟知的場(chǎng)景用隱喻的手法激發(fā)受眾想象力，受眾發(fā)揮想象對(duì)于電影有了自己的理解，記憶才會(huì)更加深刻。在《長(zhǎng)津湖》中，伍仟里歸鄉(xiāng)中安靜的鄉(xiāng)村風(fēng)景中就隱喻了中國(guó)傳統(tǒng)的歸隱思想，電影受眾在觀看時(shí)能聯(lián)想到傳統(tǒng)武俠小說中歸隱江湖的場(chǎng)景。將場(chǎng)景賦予中國(guó)傳統(tǒng)的隱喻手法，碧綠的桂林山水可以給受眾無盡的想象空間，想象伍仟里的內(nèi)心情緒更加感同身受。借景抒情，以環(huán)境來隱喻表達(dá)意識(shí)形態(tài)是最常使用的一種方式。在電影中使用較多的環(huán)境因素是“雪”，大雪紛飛既可以表現(xiàn)環(huán)境的惡劣，也可以表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨高尚的信仰?！稇已轮稀防飯?zhí)行任務(wù)便是在雪地中，開頭以抖動(dòng)俯視的拍攝方式表現(xiàn)環(huán)境的惡劣，在大雪紛飛的街道上執(zhí)行任務(wù)，鮮血與潔白的雪花形成鮮明的對(duì)比，強(qiáng)烈的色彩沖擊將戰(zhàn)爭(zhēng)展現(xiàn)在受眾面前；在影片的結(jié)尾處雪停了太陽出來了預(yù)示經(jīng)過黑暗黎明即將到達(dá)，這種富有詩意的表達(dá)是中國(guó)電影所獨(dú)有的特色。

在想象中建立記憶，電影常常運(yùn)用具體的物象對(duì)于政治話語進(jìn)行隱喻，《金剛川》電影中不斷拆橋，建橋，拆橋，建橋……電影中的“橋”則被電影賦予中國(guó)共產(chǎn)黨堅(jiān)強(qiáng)的意志。這種具體物象的表征同時(shí)搭建電影與現(xiàn)實(shí)的鏈接，讓受眾在現(xiàn)實(shí)中看到這種具體物象就可以聯(lián)想起電影中的畫面，記憶的喚醒是個(gè)體在社會(huì)中得到某種聯(lián)系，這種聯(lián)系就是具體的物象搭建起現(xiàn)實(shí)與電影之間的聯(lián)系，電影受眾在不知不覺中就構(gòu)建了電影與當(dāng)下社會(huì)的集體記憶。

三、身份認(rèn)同與個(gè)體記憶

電影將歷史進(jìn)行儀式感重現(xiàn)是希望個(gè)體在電影塑造的集體記憶框架下形成對(duì)于國(guó)家形象的認(rèn)可，完成對(duì)于自我的找尋，形成身份認(rèn)同。實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同最主要的是對(duì)于電影的價(jià)值觀念認(rèn)同。中華民族在社會(huì)發(fā)展歷程和革命斗爭(zhēng)中逐漸形成革命倫理價(jià)值觀（紅色精神），對(duì)文藝創(chuàng)作（電影是文藝創(chuàng)作中重要的組成部分）影響深遠(yuǎn)。新世紀(jì)的革命歷史題材電影為了引發(fā)受眾的共情，在敘事視點(diǎn)上運(yùn)用平視的敘事視角，將鏡頭聚焦于個(gè)人身上。不同于十七年時(shí)期的集體英雄通過犧牲來拯救的敘事觀念，新世紀(jì)的革命歷史題材將電影角色減少臉譜化，更加人性化。《懸崖之上》里的革命者在面臨敵人的嚴(yán)刑拷打時(shí)堅(jiān)決保守黨的秘密，面對(duì)追捕寧可自己犧牲也要確保任務(wù)的完成，這是面向國(guó)家的大我；作為小我在私下依舊有溫情的一幕，比如：王郁對(duì)于自己孩子的掛念，張?zhí)m與王楚良志同道合的革命愛情。除了對(duì)于革命者不怕犧牲的精神描寫外，還有對(duì)于人性光輝的展現(xiàn)。

在符合當(dāng)下文化語境中的價(jià)值觀中，也將傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀念與革命價(jià)值觀進(jìn)行耦合。新世紀(jì)的革命歷史題材電影彰顯并弘揚(yáng)了革命先輩們踐行仁義的崇高精神，將革命者塑造為優(yōu)良傳統(tǒng)倫理的繼承者與堅(jiān)守者，使革命正義與傳統(tǒng)倫理融為一體，高光定格了最契合觀眾審美心理、最具有人性共情力的關(guān)于革命和革命者的文化記憶。《長(zhǎng)津湖》里作為抗美援朝的仁義之師，面對(duì)手無寸鐵的美軍軍官，伍仟里制止了伍萬里想要將其槍斃的舉措，這與中國(guó)傳統(tǒng)的仁義價(jià)值理念符合，也是新世紀(jì)革命歷史題材電影傳輸革命價(jià)值觀念的準(zhǔn)繩。

價(jià)值觀念的引導(dǎo)不只是受眾在觀看完電影后基于集體記憶形成身份認(rèn)同，受眾可以發(fā)揮自己個(gè)體的能動(dòng)性，對(duì)于集體記憶進(jìn)行豐富發(fā)展。前文已經(jīng)提到的集體記憶是社會(huì)的、公共的，相較于集體記憶，個(gè)體記憶的存在是私人且私密的，關(guān)于這兩者關(guān)系，哈布瓦赫認(rèn)為，“對(duì)同一個(gè)事實(shí)的記憶可以被置于多個(gè)框架之中，而這些框架是不同的集體記憶的產(chǎn)物”，這無疑將集體記憶作為一個(gè)限制性框架，而個(gè)體記憶被限制在框架內(nèi)。個(gè)體記憶與集體記憶是否只是對(duì)立關(guān)系？筆者認(rèn)為不盡然，二者是存在共謀關(guān)系?！凹o(jì)念儀式可能受到國(guó)家權(quán)力等強(qiáng)勢(shì)因素的影響，而身體習(xí)慣卻難以完全掌控在權(quán)力之下。”個(gè)體記憶與集體記憶之間的關(guān)系似乎是和諧且對(duì)立的，個(gè)體記憶妥協(xié)于集體記憶而又不完全誠(chéng)服于集體記憶。個(gè)體有著自己獨(dú)特的生活經(jīng)歷，且接受的教育程度不同，耳濡目染的歷史不同。如果全部屈服于集體記憶就要抹殺掉所有的生活經(jīng)驗(yàn)，從真實(shí)性上集體記憶就已經(jīng)失真。當(dāng)下的文化語境是大眾文化，大眾文化跨越階級(jí)、領(lǐng)域和性別等差異，具有通俗和融入民眾生活的特性，在當(dāng)下的大眾文化包容性中，這兩者可以有一種新的和諧共生的關(guān)系，符合主流價(jià)值框架，也有獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)存在，通過獨(dú)立的個(gè)體記憶解構(gòu)并發(fā)展集體記憶。從左翼電影肇始到延安電影團(tuán)，再到中華人民共和國(guó)成立之初的十七年電影，革命價(jià)值理念觀貫徹于電影中，以政治性為第一性，革命歷史題材電影充當(dāng)為政治宣講媒介。但隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，改革開放后的電影面臨著更復(fù)雜的文化市場(chǎng)，20世紀(jì)80年代后期，電影進(jìn)入泛娛樂化熱潮，處于階級(jí)觀念的革命價(jià)值理念無法使受眾認(rèn)同，革命歷史價(jià)值觀要與個(gè)體生命價(jià)值觀形成鏈接更能激發(fā)電影受眾的認(rèn)同，符合當(dāng)下文化語境的革命價(jià)值觀念才能更好地發(fā)揮主流價(jià)值觀念宣講的作用。個(gè)體受到這種價(jià)值觀念引導(dǎo)也可以發(fā)揮個(gè)體的能動(dòng)性，進(jìn)而對(duì)主流觀念進(jìn)行回應(yīng)。青年受眾在嗶哩嗶哩、抖音等流媒體平臺(tái)運(yùn)用剪輯和鬼畜等形式將革命歷史題材電影進(jìn)行二次創(chuàng)作，或用彈幕的形式進(jìn)行致敬，這種將青年文化與主流文化進(jìn)行結(jié)合的方式也側(cè)面反映了主流文化包容共生的理念，這也是個(gè)體記憶與集體記憶的和諧共生。

四、結(jié)語

從《長(zhǎng)津湖》《懸崖之上》《革命者》等現(xiàn)有的成功經(jīng)驗(yàn)分析總結(jié)出電影在存儲(chǔ)歷史記憶方面具有不可比擬的真實(shí)性、生動(dòng)性和廣泛性。革命歷史題材電影作為一種強(qiáng)大的主流觀念傳播媒介，通過其影像、敘事等元素，能夠深刻影響觀眾的情感和認(rèn)知，從而在構(gòu)建受眾集體記憶和引導(dǎo)受眾重塑國(guó)家民族認(rèn)同方面發(fā)揮著重要作用。優(yōu)秀的革命歷史題材電影通過不斷深入挖掘和呈現(xiàn)革命歷史記憶，這些電影不僅重現(xiàn)了革命歷史的光榮，更促進(jìn)了國(guó)家民族的認(rèn)同。在記憶視角下，電影通過影像呈現(xiàn)的文獻(xiàn)價(jià)值將抽象的民族記憶“可視再現(xiàn)”的具象在觀眾眼前，這不僅對(duì)于電影發(fā)展提供了可成功復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)，也要求影視創(chuàng)作者們繼續(xù)不斷將中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念與當(dāng)下的文化語境進(jìn)行耦合創(chuàng)新，以強(qiáng)調(diào)主流觀念的政治性基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)行影像創(chuàng)新，做到運(yùn)用電影這一特殊的媒介形式講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)文化，提高中國(guó)文化軟實(shí)力，實(shí)現(xiàn)中華民族文化復(fù)興。

參考文獻(xiàn)：

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