【摘要】北朝入華粟特人融合了儒家、道家、佛家的思想，逐漸形成一套既不同于粟特的喪葬傳統(tǒng)，也不同于漢人葬俗的獨特喪葬禮儀，他們找到了一條融合東西方文化的路徑，形成了自己的喪葬程序。在其墓葬空間中，入華粟特人將三種不同類型的圖像設(shè)置在不同位置，這種圖像設(shè)置方式對于墓葬空間的構(gòu)筑具有獨特作用。

【關(guān)鍵詞】入華粟特人；絲綢之路；文化融合

【中圖分類號】G122 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）27-0040-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.27.010

絲綢之路自漢代起，連接中國、中亞、西亞、印度，以及歐洲、北非，是文明交流及貿(mào)易溝通的重要通道。中古時期，大批粟特人經(jīng)絲綢之路進入中國，他們由河西走廊地區(qū)而入，在中原及北方地區(qū)形成一批粟特人聚居部落。此批入華粟特人在中國定居之后，生活習俗、宗教文化、思想觀念均發(fā)生很大變化，在受到漢人禮儀觀念及各少數(shù)民族文化的影響、浸潤，多元文化交流融合，傳統(tǒng)的祆教徒葬俗發(fā)生變化。

一、粟特人傳統(tǒng)墓葬

粟特人本土位于澤拉夫珊河流域，主要信奉瑣羅亞斯德教?，嵙_亞斯德教為古代伊朗的主要宗教，又稱馬茲達教，在波斯薩珊王朝時期最為鼎盛，是古代東方的主要宗教之一，進入中國后有“祆教”等別稱。自漢代絲綢之路貫通中西，大批中亞粟特人進入中國進行商貿(mào)活動，在中原及北方地區(qū)形成許多粟特聚居部落。多位學者研究認為，中國古代史料記載的入華粟特人，不同于粟特地區(qū)的本土人，他們是經(jīng)過多民族交融后的粟特人分支，或與西遷的大月氏淵源頗深。

祆教本國傳統(tǒng)葬俗具有一套完整的程序，不同地區(qū)的祆教徒，喪葬程序也有所不同。波斯本土的祆教徒認為，人死后的尸體并不純凈，需經(jīng)過宗教手段獲得凈化，而后將尸體放置曝尸臺上，靈魂才得以安眠。中亞地區(qū)則將天葬與火葬結(jié)合，發(fā)展變化出盛納余骨的特殊容器——“盛骨甕”，或稱“納骨器”。

隨著入華粟特人定居在中原，他們的思想觀念和生活習俗都受到很大影響，傳統(tǒng)的喪葬程序已經(jīng)不再適合他們。入華粟特人受到了儒、釋、道思想文化及各種民間信仰、中國葬俗影響，其喪葬傳統(tǒng)也逐漸趨同，葬具也進行了中國化的改革和創(chuàng)新。初期，入華粟特人僅是改變了葬具的形態(tài)，由器皿逐漸變成屋宇，但并未發(fā)展出建筑空間的概念。這一時期的納骨器，典型代表如中國故宮所藏漢式屋宇式建筑形青銅納骨器，這一納骨器受到漢文化風格影響，將中原屋宇概念融入葬具中，改變了葬具的形態(tài)，是粟特文化同中原文化等多文化融合的結(jié)果。后來，隨著粟特人漢化程度不斷加深，同時為了宗教關(guān)系，祆教徒喪葬方式也轉(zhuǎn)向土葬。北朝時期還發(fā)展出了石棺床、石槨等特殊的石質(zhì)葬具。

二、入華粟特人墓葬的形式與圖像研究

（一）入華粟特人墓葬基本情況

北周時期的入華粟特人墓葬主要有三處，均發(fā)掘于西安，分別是安伽墓[1]、康業(yè)墓[2]、史君墓[3]。此三處墓葬葬制、葬俗均有不同，但基本都直接繼承了北周時期的墓葬形制。安伽墓與康業(yè)墓中，皆有一個石質(zhì)棺床，石榻上有三面石屏風；史君墓略有不同，墓室中是一個石質(zhì)槨室，應(yīng)是仿制宗教建筑祠堂。另外，北朝時期還有如青州傅家北齊石刻[4]、東魏茹茹公主[5]墓壁畫等考古發(fā)現(xiàn)，粟特文化氣息濃郁。

發(fā)現(xiàn)的隋朝時期入華粟特人墓葬有位于寧夏的史射勿墓[6]、甘肅天水入華粟特人墓葬[7]、太原隋代虞弘墓[8]等。隋代入華粟特人墓葬的發(fā)掘成果展示了極為豐富的多元文化交融跡象，通過對出土器物的研究，我們得以窺見隋朝時期東西方文化交流的深度和廣度。

唐朝時期的則有安元壽墓[9]、安蓓墓[10]等，其數(shù)量更多，分布更廣。這些不僅體現(xiàn)了唐朝文化的繁榮和藝術(shù)的成熟，更重要的是，它生動地展現(xiàn)了唐朝社會開放、包容的特質(zhì)，以及與世界各地文化交流融合的歷史背景。這些多元文化交融的痕跡，使得唐朝成為中國歷史上文化燦爛、國際影響力顯著的一個時期。

（二）入華粟特人墓葬空間圖像研究

粟特人墓葬中的石刻題材豐富，大概可以分為三類：宗教祭祀場景、神獸圖像、日常生活場景。不同的題材在墓葬中所處的位置并不一樣，如安伽墓，門額處設(shè)置宗教圖像，石屏風上為以日常生活題材為主的敘事性圖像，門楣、榻板及塌腿處則裝飾有神獸圖像。

1.宗教圖像

北周安伽墓，門額之上石刻有宗教祭祀場景，整體以火壇為中心呈對稱分布，中央為三駝座火壇圖案。駱駝形象在祆教中是善神的代表，同時也是絲綢之路的象征；由于祆教對火的崇敬，火壇在祆教文化中地位舉足輕重，是祆教徒祭祀宗教活動的中心；蓮花圖案則受到佛教的影響。駱駝、火壇與蓮花共同構(gòu)成的門額正中央的三駝座火壇圖案標志了門額圖案的宗教性。以火壇為中心，一對樂神、一對祭司、一對胡人皆對稱分布，面向火壇，三組人物圍繞中部火壇，分散布置，這種圖像布局確立了三駝座火壇的中心位置。門額上圍繞著火壇的三組形象，一是胡人代表的人類祆教徒群體，墓主安伽正是這群體中的一員；二是雜糅諸多因素的祭司形象，處于神與人之間，承擔溝通職責；三是代表神使、有著神人形象、承擔引魂升天職責的樂神飛天。這三組人物，包括了祆教宗教中的三個環(huán)節(jié)，而四組圖像相互聯(lián)系，構(gòu)成一個完整的宗教活動，門額上的圖案由此獲得宗教意義的完整性。此外，人與祭司、神人的共存昭示著門額上的宗教圖案所構(gòu)成的空間并不處于現(xiàn)世，而是高于現(xiàn)實世界的神話宇宙，現(xiàn)實世界與神話宇宙在這一特殊空間中得到了統(tǒng)一。

在入華粟特人河北磁縣東魏茹茹公主墓中，門墻上同樣刻有濃郁宗教氣息的圖像，是一只有圓睛尖嚎的朱雀神鳥，在朱雀兩側(cè)，刻有形狀、動作相似的鎮(zhèn)墓威神一對。在茹茹公主墓后半段甬道券門處，還留有帶火焰、寶珠圖像的壁畫。

在唐代安蓓墓墓門的門額上，同樣繪有兩只對稱的大鳥，上刻卷草花紋，門楣、門框上皆有卷草花紋，門楣中心有桃狀的大花，兩邊有對稱獅獸。

北周史君墓中，在多處出現(xiàn)了天使伎樂圖，分別在石門門框處、石堂外壁與基座，共29處。石門門框處的諸天使，手拿樂器，旋轉(zhuǎn)騰躍，形態(tài)各異，作胡樂胡舞狀；石堂外壁的天使，則是引領(lǐng)逝者前行，指明前路，承擔了溝通逝者與彼岸世界的作用。一方面，天使伎樂是入華粟特人精神世界的象征，另一方面，天使伎樂圖有著濃厚的宗教文化氣息，蘊含著濃郁的宗教樂舞文化功能。

出現(xiàn)在墓門處的宗教圖像，一方面昭示了墓主人的宗教信仰，另一方面，或許帶有通過祭祀活動洗凈靈魂的作用，是希望墓主人的靈魂可以通過這一祭祀活動得到升華，進入脫離塵世、隱藏在墓門之后的隱秘空間。

2.敘事性圖像

安伽墓墓室中的石棺床石屏風上主要描繪的是墓主人的日常生活場景，題材有奏樂舞蹈、宴飲狩獵、賓主相會、車馬出行送別等?？禈I(yè)墓圍屏線刻在繪畫技法上大有殊異，受漢文化影響更深，繪制技法更傾向于漢畫，題材方面同樣以墓主人的日常生活為主。虞弘墓石槨四壁也是這種以日常生活題材為主的敘事性圖像，其題材包括宴飲圖、樂舞圖、射獵圖、行旅圖等，題材多有重合。

北朝時期至隋時期的入華粟特人墓葬，石質(zhì)葬具大多刻畫此類題材，不同之處在于有的畫面更貼近現(xiàn)實生活，而有的畫面經(jīng)過藝術(shù)加工，浪漫主義氣息更濃厚。出現(xiàn)在石質(zhì)葬具上具有敘事性的圖像，一般都具有兩個層次。第一個層次是對于現(xiàn)實生活的描繪，生動形象地勾勒了墓主人與來訪賓客奢侈的享樂生活，具有高度的概括性。第二個層次是墓主對靈魂世界的美好理想。以“橋”為例，“橋”這一元素在墓葬圖像中的出現(xiàn)頻率十分之高。在安伽墓的石屏風圖案中，“橋”共出現(xiàn)兩次，一是出現(xiàn)在是石屏風中心、墓主人夫婦對飲的亭式建筑下方，二是在‘送別’這一具有特殊含義的場景之中。李清泉在《往生之橋——宋金墓葬美術(shù)中的一個“連接”符號及其所承載的一段心史》一文中有講述：“在中國古人的視知覺經(jīng)驗中，基于現(xiàn)實的‘橋’的圖像，同時也被視為一種可以引起各種超現(xiàn)實幻想的媒介符號，這種可以用來象征某一現(xiàn)實空間與某一非現(xiàn)實空間之間、兩個非現(xiàn)實世界之間乃至不同觀念或思想之間的連接和跨越的‘符號學’工具?！盵11]出現(xiàn)在墓葬圖像中的“橋”，承擔著溝通生與死的特殊作用?！皹颉钡亩啻纬霈F(xiàn)，寓意著這些石質(zhì)葬具所構(gòu)筑的空間，是超越現(xiàn)實世界的神秘宇宙。北魏元謐石棺頭擋上有門，門外有一座小橋，也是這種思想的具體體現(xiàn)。在圖像畫面中，同“橋”一樣具有作用的特殊圖像不在少數(shù)，由此可見，石葬具上刻畫的諸多圖像，不僅是對現(xiàn)實世界的反映，同時也承載了在世之人對墓主進入美好世界的美好幻想。

墓葬中的圖像還有對墓主的靈魂升入理想世界的過程描繪。北朝時期的幾座石棺，如北魏升仙圖石棺、北魏元謐石棺、隋李和石棺、稅村隋墓石棺，都十分具有代表性。這幾座石棺的石刻圖像，皆圍繞“升仙”這一主題展開，刻有神仙瑞獸、指引者、四神圖像、墓主人乘龍飛升圖等圖像。引魂升天圖早在漢代就有出現(xiàn)，例如長沙馬王堆一號漢墓[11]中出土的帛畫：全圖共分為三部分，自上而下，第一層是仙界景象，正中是人首蛇身像，周圍有若干神仙瑞獸；第二層代表的是人間，描繪墓主人及其生活，上半部繪墓主人肖像，還有龍鳳、侍者導(dǎo)引墓主人的靈魂升上天國，下半部則是墓主人生前宴飲圖；帛畫最下端為第三層，是黃泉景象，為一位力士腳踩魚蛇，雙臂上舉。此圖構(gòu)筑出人間、黃泉、神仙世界三層空間結(jié)構(gòu)，表達了造墓者對故去之人進入理想世界的美好期盼。隨著入華粟特人漢化程度不斷加深，“升仙”觀念對入華粟特人的影響也逐漸擴大，“升仙”不再僅是中國傳統(tǒng)墓葬圖像的中心話題，也逐漸成為入華粟特人及各少數(shù)民族墓葬圖像的話題。再如東魏茹茹公主墓，其墓道入口處，東、西壁分別繪青龍、白虎，周圍有云紋、蓮花紋作為裝飾，意在護衛(wèi)、引導(dǎo)墓主人升仙；青龍白虎之后，又有兩壁每面十四人的儀仗行列；儀仗行列之上，在墓道北半截上欄壁畫，有神獸、羽人、鳳鳥等形象。還有類似茹茹公主墓這種在墓道處繪制儀仗出行隊，也是有靈魂旅行、引領(lǐng)“升仙”的作用。

在安伽墓石屏風上，圖像以中心為軸左右對稱，圖像元素對稱出現(xiàn)，具有隱含意味，首尾呼應(yīng)。其隱含概念在于墓主死后靈魂常居于石棺床構(gòu)筑的神秘宇宙空間之中，這一空間并非有限的，而是靈魂可以進行死后之旅的神秘無限空間。通過車馬出行的方向及出行圖在整個石棺床上的特殊位置，達成了這種觀念的具象化。此種車馬出行的題材并不鮮見，在北周康業(yè)墓圍屏石塌、史君墓石槨等石質(zhì)葬具上均有出現(xiàn)，青州傅家北齊畫像石中也有出現(xiàn)。在安伽墓石棺床的圖像中，多有人、動物形象隱入畫框之外的情形出現(xiàn)。在安伽墓石屏風右側(cè)第一幅狩獵圖中，下方有一人騎馬而行，馬后半身隱于畫框之外，似從畫框外的世界奔騰而入。這種隱入式構(gòu)圖，所描繪的對象是并未完全展現(xiàn)在畫框內(nèi)的世界，但突出了空間的無限性，長沙馬王堆一號漢墓前擋板上也有一類似圖像：一位老婦人一半身軀在外，一半身軀在內(nèi)，其含義在于對畫框之外世界的言而未盡之意。石屏風的圖案并不僅是對于墓主生前生活的客觀描繪，更是造墓者用種種手段構(gòu)筑出的一個神秘宇宙。石屏風上的圖案展現(xiàn)了模仿去世者生前塵世生活但又高于其現(xiàn)實生活的世界，是一個讓墓主在死后可以永恒居住的幸福仙境，這一圖像中的宇宙顯然是超越現(xiàn)世時空界限的無限空間。

3.神獸圖像

神獸圖像在入華粟特人墓葬中也常出現(xiàn)，位置多在石棺床的床板處、塌腿處，以及墓門得門楣幾處。北周安伽墓中，墓門門楣處就繪有一個獸首，面目猙獰可怖，輔以纏枝葡萄紋。北周康業(yè)墓的墓門門楣中間也有一個獸首，其兩側(cè)有龍，身有兩翼，面朝居于正中的獸首，作奔走狀。唐朝安蓓墓中，門楣處亦設(shè)置有獸圖像，刻有卷草花紋，卷草紋兩邊有神獸，貌若獅子，頭大，身上有斑紋，作奔撲狀；而門框處則在頂端刻畫有一只面向墓門的朱雀，翩然若飛?？梢?，石門石刻上的朱雀、青龍、白虎、蔓草花飾等圖案，不僅是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)，也融合了外來藝術(shù)元素，

獸首圖像一般設(shè)置在石床、石榻，作裝飾用，常輔以聯(lián)珠紋或是卷草紋等裝飾花紋。如安伽墓石棺床的榻板處的獸首圖像，種類極多。正面中部獸首面向前方正視，兩側(cè)均為側(cè)視，面向中部獸首；榻板處圖像較為抽象，輔以聯(lián)珠紋，裝飾性較強，以正中獅獸為軸，具有對稱關(guān)系。康業(yè)墓圍屏石榻的榻板處線刻有聯(lián)珠紋，正面線刻有獸首、朱雀，側(cè)面線刻白虎、山羊；塌腿處亦有神獸圖像，此處為焰肩畏獸，其形象來源眾說紛紜，考古報告稱其為祆神。劉若蘭則在《北周安伽墓神祇圖像研究》[12]中將其與北魏馮邕妻元氏墓中的畏獸圖像進行對比，論述其源于漢文化傳統(tǒng)。此畏獸圖像多次出現(xiàn)于粟特人墓葬中，如北周史君墓、北齊安陽石棺床左右門闕處，又如甘肅天水石棺床座下層雕刻了六個姿態(tài)各異的怪獸。墓中的神獸圖像大多兇猛駭人，具有獰厲之感，且其位置特殊，如安伽墓考古報告所言，其作用應(yīng)與唐代鎮(zhèn)墓獸類似，作為墓主死后靈魂安居空間的鎮(zhèn)守者發(fā)揮著作用。

墓中的神獸圖像種類繁多，盡管來源尚無定論，但可以肯定的是，這些神獸形象并非來源于某一宗教，而是雜糅多種宗教信仰。多宗教圖像與復(fù)合型圖像在墓葬中的出現(xiàn)，極大程度豐富了入華粟特人對神話宇宙的想象，反映了入華粟特人受到中華傳統(tǒng)文化的影響，華化趨勢明顯。

三、墓葬圖像布置的空間與文化意義

在入華粟特人墓葬的圖像布置中，造墓者通過將不同性質(zhì)的圖像設(shè)置在墓葬的不同位置，巧妙地構(gòu)建了一個連貫完整的空間。這一設(shè)計不僅體現(xiàn)了宗教祭祀活動對亡者靈魂的凈化和指引，還通過圖像的布局展現(xiàn)了死后無限空間的構(gòu)想，創(chuàng)造了一個供亡者靈魂安居的人間仙境。這種圖像設(shè)置與漢代畫像石中圖像布置的思路具有顯著的相似性。例如，山東宋山小石祠的西壁畫像石采用了分層次的設(shè)計，第一層展示了西王母與仙界場景，第二層和第三層描繪了古代圣王和歷史故事，而第四層則展示了墓主人的日常生活圖像。這種層次分明的布局展現(xiàn)了當時人期望能夠“得道升仙”的理想，從現(xiàn)實生活到神秘仙境逐層遞進，體現(xiàn)了當時人們對生死觀念的具象化。還有山東漢代武梁祠也使用這種圖像設(shè)置思路，具有與山東宋山小石祠極為相似的圖像結(jié)構(gòu)。武梁祠屋頂部分設(shè)置祥瑞圖，山墻部分繪西王母、東王公對偶神及仙境場景；墻壁部分繪制古代帝王圖，有列女、孝子、刺客、賢臣等，中下部則為拜謁場景、車騎圖等。

漢代畫像石通過將空間分層次，并于多層次空間中設(shè)置不同的主題，達成了漢代人生死觀等思想觀念的具象化。畫像石上的圖繪層層遞進，由生活場景至歷史故事、古代圣王，至神仙境界，逐步向上，勾勒出一個得道升仙、通達至高境界的道路，即不斷學習以儒家思想為主導(dǎo)的實踐標準，并以此規(guī)范自己的行為。類似的布置方式也出現(xiàn)在長沙馬王堆漢墓的四重棺中，每一重棺的圖像設(shè)定分別代表了死亡、死后世界、仙境和重生，構(gòu)建了亡者靈魂的旅程。這種多層次的空間布置展示了死后世界的不同層面，反映了造墓者對亡者靈魂歸處的思考與想象，他們創(chuàng)造出不同層次的空間，并以這種多層次空間表現(xiàn)靈魂死后的旅程，墓葬中是全新的空間與時間，死亡也并非終點，它僅僅只是一段旅程的結(jié)束，同時也是另一段旅程的開始。

入華粟特人墓葬空間的構(gòu)造與圖像布置深刻是多元文化交融的結(jié)果，這種特殊的圖式設(shè)計是入華粟特人接受漢文明的體現(xiàn)。粟特人本土并未有分區(qū)圖像布置的傳統(tǒng)，應(yīng)是借鑒了漢代以來中原圖像的布置方式，再同粟特喪葬傳統(tǒng)結(jié)合而成。漢人具有獨特的生死觀，認為即使軀體在地下安睡長眠，靈魂也當享有自己的居所，因而格外的關(guān)注身后之事，他們認為“事死如事生”，為亡者準備繁瑣而隆重的葬儀、眾多的陪葬品及葬禮。入華粟特人接受這種生死觀，墓葬作為禮儀性空間發(fā)揮著作用，墓葬中的宗教圖像、日常生活場景及神獸圖像，不僅體現(xiàn)了祆教、佛教等多種宗教信仰的融合，還展示了中亞與中原文化的碰撞與互鑒。入華粟特人墓葬空間的發(fā)展、特殊的圖式布置設(shè)計體現(xiàn)了粟特人的華化進程，反映了文化交流對其思想觀念的深刻影響。

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作者簡介：

李逸塵（2000.12-），女，漢族，山東濟南人，在讀碩士研究生，研究方向：中國美術(shù)史。