[ 關(guān)鍵詞 ]南朝石刻；反左書；“透明之石”；反觀

[中圖分類號 ] J302 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1008-9675（2025）01-0095-08

一、“透明之石”問題緣起

學(xué)界名家、名作受到的關(guān)注多、影響大，但也被置于巨大顯微鏡下，需要經(jīng)受更多的檢驗、質(zhì)疑甚至非議，由此難免遭受巨大壓力。巫鴻所著《禮儀中的美術(shù)》《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》等，毋庸置疑就屬于這類備受關(guān)注的名家名作，其擁有眾多讀者并帶來廣泛的學(xué)術(shù)影響，在很多方面都讓讀者從中深受教益和啟發(fā)！ [1]672-696， [2]327-362巫鴻著述文章《透明之石——中古藝術(shù)中的“反觀”與二元圖像》，先收錄到著作《禮儀中的美術(shù)》中，后又調(diào)整題目為《透明之石——一個時代的終結(jié)》，再收錄到著作《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》中。后者內(nèi)容除了某些插圖和字詞有微調(diào)外整體無大變化，但在結(jié)尾處增加了第三部分《尾聲：門闕》。由此可見該文還是被作者格外看重的，兩文不同題目權(quán)且統(tǒng)一簡稱為《透明之石》以便展開論述。巫鴻的著述文章格局大、境界新，足見大家之作的大刀闊斧、大開大合，但是所涉內(nèi)容觀點未必全都準(zhǔn)確。我們充分肯定其優(yōu)長與貢獻的同時，也應(yīng)厘清其存在的問題與不足，在此不揣淺陋，對巫鴻兩書收錄的《透明之石》一文求疵獻疑，希望能有助佳作趨于完善。

《透明之石》一文的研究主要基于南朝陵墓石刻上的正、反書，具體而言，就是神道石柱柱額上的正書和反書，現(xiàn)存最具代表性的實例有南朝梁文帝蕭順之建陵石柱、梁吳平忠侯蕭景墓石柱兩處。其中位于丹陽三城巷的梁文帝蕭順之建陵坐西朝東，陵前神道石刻共四對八件，對稱分布南北兩側(cè)，為南朝帝陵石刻中保存最為完整的一組。南北石柱柱額互相面對，上刻“太祖/ 文皇/ 帝之/ 神道”，四列兩行共八字，其中南左側(cè)石柱為“正書順讀”，北右側(cè)石柱為“反書逆讀”，楷體書寫中也有隸意（圖1—圖2）。

另一處位于南京棲霞區(qū)的蕭景墓坐北朝南，墓前神道南向（偏于東南），西左石柱保存最為完好，柱額上“反書順讀”刻字“梁故侍中/ 中撫將軍/ 開府儀同/ 三司吳平/ 忠侯蕭公/ 之神道”，六列四行共二十三字清晰可見，楷體書寫中仍保留有隸意。A 根據(jù)現(xiàn)存西左石柱上的文字為“反書順讀”，可以推測出消失的東右石柱上應(yīng)該是“正書逆讀”的同樣文字，根據(jù)現(xiàn)有石刻的拓片可進行模擬仿制如下（圖3—圖4）。

《透明之石》一文將南朝陵墓石刻上的正、反書作為鏡像問題分析，并以類似鏡子的“透明之石”作喻，引入“倒像”“反觀”等概念，圍繞“透明之石”而將死者和生者進行空間視角的轉(zhuǎn)換，形成審視生、死兩個世界的視覺和情感體驗，并以這種體驗在六朝文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域十分普遍作為佐證。將南朝陵墓神道石刻上正、反書寫的文字形式，解讀為對應(yīng)生死之別、陰陽之判的存在有其道理，業(yè)界大多學(xué)者也大都持有這種視角和觀點，將地上與地下墓葬遺物作為整體來看?？脊艑W(xué)領(lǐng)域更是習(xí)慣性關(guān)注地下，以地下墓葬為中心開展相關(guān)研究。由于地下證據(jù)資料往往發(fā)現(xiàn)更多，形成更具有話語權(quán)的主導(dǎo)性態(tài)勢，地上神道石刻則基本處于被動和附屬地位。但是業(yè)界對巫鴻此文的論述和觀點也有不同的聲音，提出其中對某些問題存在主觀性和過度性闡述的嫌疑等。[3]75-80 我們根據(jù)巫鴻《禮儀中的美術(shù)》和《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》中收錄的兩版《透明之石》文章，并對前后文字進行比照以助理解，進而開展南朝陵墓神道石刻的原境還原和綜合分析，推動對“反左書”和其他石刻相關(guān)問題形成更準(zhǔn)確認(rèn)知。

二、南朝陵墓神道的屬性問題

一般而言，生者對于死亡多是諱莫如深、避恐不及。漢魏六朝陵墓相關(guān)的反書文字或反向圖像，以及隨葬的鎮(zhèn)墓文、買地券等，大都體現(xiàn)出生死陌路、后會無期的意味。例如東漢陳叔敬鎮(zhèn)墓文，就明確表達出對死者敬而遠之、各自安好的意思：“生人上就陽，死人下歸陰。生人上高臺，死人深自藏。生人南，死人北。生死各自異路，急急如律令?！盵4] 東漢朱家堡墓出土朱書瓶上有近百文字，其中寫道：“生死異路，相去萬里，從今以長，保子壽如金石，終無兇。何以為信？神藥壓鎮(zhèn)，封黃神之印。如律令?！盵5] 地下墓室中這種具有道教符箓意味的表達方式，既然能夠體現(xiàn)或轉(zhuǎn)換為反書文字表達形式，當(dāng)然也能引發(fā)對地上神道石刻反書文字做出同樣的聯(lián)想和解釋。

但是如果進一步審視地上的神道石刻文字與地下的墓室磚石文字，兩者在喪葬語境空間上還是存在很大不同，開闊光鮮的地上神道與封閉幽暗的地下墓室，可謂形成鮮明的對比。地上的陵墓神道石刻都會選擇自然環(huán)境優(yōu)越的風(fēng)水寶地，由麒麟、辟邪、天祿等石獸和高聳的石柱、石碑等營造出地表石刻文化空間，不可能與地下墓室文化空間相仿佛。如果說地上神道易于讓人感受到“紀(jì)念碑性”的營造，地下墓室則傾向讓人聯(lián)想到“禮儀性”的規(guī)制。

然而巫鴻對于南朝陵墓地上神道的認(rèn)識和定位，反而是將其與現(xiàn)實世界和現(xiàn)世之人徹底割裂開來，認(rèn)為“正如‘神道’這一古老的名稱所暗示，這條道路并非為活人而建，而是為了棄世而去的亡魂”。[2]327由此可知，在巫鴻看來，神道乃是作為完全脫離現(xiàn)實生活的另一個世界存在。但是當(dāng)我們觀看南朝陵墓神道石刻的現(xiàn)實場景，高大的石獸昂揚向上、栩栩如生，高聳的石柱、石碑上展示豐富的文字和圖像內(nèi)容，這些都是更多指向生機勃勃的生人世界而非黯然神傷的亡者空間。巫鴻還認(rèn)為，“當(dāng)時的人們相信死者的靈魂將沿著這條道路，穿過分隔生死兩界的闕門，從生前故居來到死后新宅”。[2]327但是如果神道只是為死者靈魂所用，成為其自行游走于生死兩界的通道，這就與墓葬中大量磚石銘文表達的“生死異路”“不相往來”思想形成矛盾。

按巫鴻的推理來看，如果設(shè)定墓主人或其靈魂進出神道，對于石柱上標(biāo)識的自我姓名應(yīng)是無比熟悉，如同自家門牌號，完全沒有時時觀看之主觀愿望與客觀必要。對比石柱上簡單的榜文，逝者應(yīng)更傾向觀看石碑上的豐富內(nèi)容，但石碑上既無反書文字亦無透明之說。神道石柱和石碑上的文字信息，特別是關(guān)于陵墓主人的信息，都應(yīng)主要是面向他者的觀看，即神道石刻是供他人走近了解和瞻仰膜拜而設(shè)立。但是巫鴻在文中，特別關(guān)注和一再申述的是要轉(zhuǎn)換成逝者視角：“這種象征性轉(zhuǎn)變的前提是生者必須拋棄自身身份，接受另一世界的觀點。這樣他才能進入墓地而不侵犯它，這樣他才能不僅向死者致敬，而且能為死者代言?！盵1]676讀者從文中看到的是逝者視角被過度強化，而生者視角則被嚴(yán)重弱化，并沒有雙向觀看的平衡。

《透明之石》文章中有部分重要的理論依據(jù)來自南朝以前的文學(xué)作品，主要包括西晉陸機三首《挽歌》，東晉陶潛三首《挽歌》和寫給自己的祭文等。這類本就是關(guān)于死亡主題的文學(xué)創(chuàng)作，必然要直面、審視、思考死亡問題，以此來類比和佐證視覺觀看中的逝者反觀和生死視角，難免會有牽強附會之嫌。何況文學(xué)表達本身具有多義性、模糊性，與南朝陵墓石刻藝術(shù)所處時代也不同。

在中國古代儒家思想看來“未知生，焉知死”“未能事人，焉能事鬼”，因此中國古代的喪葬體系，整體還是應(yīng)該傾向于生者的立場和視角。即使是古代“事死如事生”的生死觀，也仍舊是以生人的視角和方式觀照死者。由此可見，逝者視角并不是那么重要，“透明之石”也不是那么需要，無論在現(xiàn)實性還是理論性上，從陵墓內(nèi)向神道石刻反向觀看的逝者視角都存在很大問題，更不能與來自神道入口的他者視角等量齊觀。

南朝陵墓地上通道雖名為“神道”，但截然不同于地下“墓道”，實際上這分明是人世自然空間，在明媚陽光下視野開闊而敞亮，身臨現(xiàn)場感受更多是江南風(fēng)水寶地，是生機盎然的風(fēng)光景象（圖5）。據(jù)此，我們也可斷定，南朝史書中多以“隧道”“隧路”稱謂神道其實更為合適，否則“神”字總會引向幽冥之思、神秘敬畏而無法自拔?！锻该髦肺恼碌谝徊糠直阋脒@樣的“神道”，并界定為“象征死者靈魂所將經(jīng)過的道路”。[1]673 這就使得對于南朝石刻群的觀察、思考和想象，容易與現(xiàn)實世界脫節(jié)。中國古代極為看重死生大事，喪葬禮儀是為死者而設(shè)，但也是給活人看的，死者的哀榮最終轉(zhuǎn)化為生者的榮光。同樣南朝陵墓神道石刻雖是為死者所設(shè)，但更是為生者所建，是后人感恩祖德、緬懷先賢、慎終追遠的現(xiàn)實文化空間。

巫鴻也意識到地上石刻與地下陵墓的“違和”感，“這些石獸栩栩如生的神態(tài)甚至似乎有違于墓地的肅穆氣氛：佇立在闕門之前，它們仿佛剛剛從門內(nèi)遽然出現(xiàn)，驚訝地面對著它們眼前的世界”。[2]329 南朝陵墓石獸佇立原地千年，早已適應(yīng)外界自然環(huán)境并與之融為一體，生動且自如，它們并非“剛剛從門內(nèi)遽然出現(xiàn)”，它們本就屬于這“眼前的世界”，所謂石獸的“驚訝”也只是出于作者的個人臆想。

三、南朝陵墓石柱的柱額朝向問題

《透明之石》文中首幅插圖“梁朝陵墓的標(biāo)準(zhǔn)布局”（圖6），從中能清楚看到神道兩側(cè)石碑和石柱的柱額，都是背朝陵墓、正面朝向神道出口方向。事實上，這幅示意圖至少存在兩個問題需要糾正：一是從目前僅存的梁安成康王蕭秀墓前一對完整石碑看，兩石碑是面對面立于神道兩側(cè)，并非并列面向神道出口方向（圖7）；二是從梁文帝蕭順之建陵前一對神道石柱看，兩石柱的柱額也不是并面朝外，與石碑一樣面對面立于神道兩側(cè)?！抖Y儀中的美術(shù)》收錄該文的第二幅插圖原為“梁文帝建陵石雕”的實景照片，從中便能看出現(xiàn)實石柱柱額的面向與上幅圖“梁朝陵墓的標(biāo)準(zhǔn)布局”不同。筆者也曾多次到現(xiàn)場考察，并有拍攝的石柱實景照片為證（圖8）。

梁文帝蕭順之建陵神道兩側(cè)的成對石柱，柱額面對面相向而立，柱額皆背朝神道之外，無論陵墓主人還是神道行人都不便繞道背面“反觀”。這種神道石柱的實物和實景表明，柱額本身就是為了呈現(xiàn)其正面而設(shè)計，柱額背面還有厚實粗壯的圓柱身阻擋，完全不利于形成“反觀”和“透明之石”的想象（圖9）。

遍覽現(xiàn)存南朝陵墓神道石刻，能顯示出石柱柱額朝向與神道方位關(guān)系者共有6處。其中只有梁文帝蕭順之建陵1處石柱是這種柱額面對面的設(shè)置，其他5處包括蕭秀、蕭景、蕭宏、蕭績、蕭正立等王侯墓的神道石柱，柱額都是背對陵墓、面朝神道出口方向——與前面“梁朝陵墓的標(biāo)準(zhǔn)布局”示意圖中一致。根據(jù)現(xiàn)有資料和實物信息判斷，一方面這兩種石柱柱額朝向的差異，可能是基于皇帝陵與王侯墓神道石柱設(shè)置的區(qū)別；另一方面由于梁文帝蕭順之建陵石刻符合蕭齊帝陵風(fēng)格特點，所以兩種柱額朝向的石刻營設(shè)，也可能體現(xiàn)了齊、梁兩個時代的區(qū)分。

但是在《透明之石》文章中，反而恰是以蕭順之建陵石柱為中心例證，展開并非柱額面對面設(shè)置的另一種柱額朝向研究論述。這歸結(jié)于文章所參考《梁朝陵墓的標(biāo)準(zhǔn)布局》的畫圖存在問題，作者對于南朝陵墓神道石柱的柱額朝向，誤以為都是統(tǒng)一的背朝陵墓、面向神道出口，這也應(yīng)該是石柱柱額被聯(lián)想為“透明之石”的關(guān)鍵原因。按照巫鴻原文中所參考的《梁朝陵墓的標(biāo)準(zhǔn)布局》圖幅顯示，成對的石柱以及石碑都是背朝陵墓、所雕刻文字面都是朝向神道外口，作者從墓中逝者的視角觀看，自然需要自后向前透視石碑和石柱上的文字。然而所參照“梁朝陵墓的標(biāo)準(zhǔn)布局”畫圖并不符合實際情況，不是統(tǒng)一設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)，作為直接參照物的建陵石柱更是完全不符合此“標(biāo)準(zhǔn)布局”?！锻该髦肺恼掠捎谡摀?jù)失實，造成“透明之石”理論的論證基礎(chǔ)動搖，也就無法形成基于南朝石刻普遍范式和設(shè)置規(guī)律的合理推導(dǎo)。

南朝陵墓神道石刻這種靈活多樣、標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一的客觀現(xiàn)實，恰恰反映出南朝政治和社會文化環(huán)境的另一種真實——沒有大一統(tǒng)集權(quán)統(tǒng)治的禁錮，形成古代比較自由、寬松、包容的時期。這種歷史文化背景體現(xiàn)在當(dāng)時神道石刻的空間營造上，就是沒有絕對的整齊劃一，而有一定的差異表現(xiàn)。無論南朝陵墓神道的長度、石碑的數(shù)量、石柱的文字、石獸的大小等，都會在總體的規(guī)制下各有差異。例如南京幾處王侯墓級別的神道長達千米，包括梁桂陽簡王蕭融墓、安成康王蕭秀墓、臨川靖惠王蕭宏墓等，而丹陽幾處皇帝陵級別的神道長度，反而只是在五百米到八百米之間。一般陵墓墓室與神道正好位在同一中軸線上，但總有個別陵墓神道疑為彎曲狀，如巫鴻本文中所參考《梁朝陵墓的標(biāo)準(zhǔn)布局》就屬于此，以致于讓人懷疑是否發(fā)生了陵墓錯認(rèn)或神道石刻位移。

又如南朝陵墓神道石刻規(guī)制，一般設(shè)置是石獸、石柱、石碑共三對六件，依次對稱分布于神道兩側(cè)。但是梁安成王蕭秀墓神道石刻有四對八件，多出石碑一對?！赌鲜贰分袑Υ司壒视杏涊d：“佐史夏侯亶等表立墓碑志，詔許焉。當(dāng)世高才游王門者，東海王僧孺、吳郡陸倕、彭城劉孝綽、河?xùn)|裴子野，各制其文，欲擇用之，而咸稱實錄，遂四碑并建?！盵6]1290就是因為四位文人所寫碑文都很出彩，于是便干脆拋開所謂統(tǒng)一規(guī)制，直接為蕭秀墓神道多樹立一對石碑，置于石獸和石柱之間?！读簳穼Υ艘灿杏涊d，并稱“古未之有也”。[7]345這件事也生動反映了當(dāng)時社會政治的寬松、對文化的器重，朝廷約定的禮制規(guī)范竟為文人兩篇碑文讓路，在中國后來的歷史朝代幾無可能（圖10）。

至于南朝陵墓神道石柱的粗細長短、柱額文字的正反逆順、石獸類型與體量大小等，也是各不相同并沒有絕對統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。由此我們也不難理解，南朝陵墓神道石柱的柱額以及神道石碑的碑面，并不能設(shè)定為統(tǒng)一的背朝陵墓、面向神道出口，也就不能將其統(tǒng)一想象為“透明之石”，更無法實現(xiàn)從墓中逝者視角自后向前“反觀”的透視。

四、南朝陵墓石柱的柱額文字問題

南朝陵墓神道石柱的柱額文字，還有正書、反書與順讀、逆讀的不同組合，由此生成多樣的柱額文字形式，而非單一規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)范式。這也使得《透明之石》文章基于特定柱額方向（背向陵墓）和特定柱額文字（反書逆讀）的“透明之石”，失去想象的雙重條件基礎(chǔ)而成為無稽之談，由此生發(fā)出來的“倒像”“反觀”或“反視”概念，也都成為無源之水、無本之木。

縱使設(shè)定南朝陵墓神道石柱具備特定柱額方向（背向陵墓）和特定柱額文字（反書逆讀）這雙重條件，這種對于“透明之石”的想象也會有另一矛盾產(chǎn)生。由于神道兩側(cè)石柱柱額分別是正、反書刻字，二者皆被視為“透明之石”后，原來一對柱額上的正、反書文字圖像，又被“反視”為另一對反、正書文字鏡像。所以說這種“透明”和“反視”最終帶來正、反書文字鏡像的循環(huán)往復(fù)，并沒有任何新的實際改變或意義生成（圖11）。

1.“透明之石”的想象與材料誤讀

由反書而引發(fā)有關(guān)“透明之石”的聯(lián)想和“雙向視線”的解讀或誤讀，原因還包括過多拘于陵墓文化語境，忽略南朝文化環(huán)境。在自由、開放、包容、創(chuàng)新、個性化的南朝社會，當(dāng)時書法藝術(shù)出現(xiàn)求新求異、百體叢生的創(chuàng)作盛況，反左書只是隨潮流興起的眾多雜體書之一，從純粹的書法藝術(shù)視角觀看反左書，也許更接近于歷史的真實。

巫鴻的過度解讀也是緣于過度想象，例如對“透明之石”一詞的由來如此解釋：“觀者在想象中已經(jīng)移位到門的另一邊。他已忘卻了石頭材料的固體性和不透明性，冥冥之中建筑材料已經(jīng)變成‘透明’的了?！盵2]332對于“反左書”藝術(shù)的創(chuàng)作是這樣分析：“這種實踐意味著書法家首先要試圖‘逆反’自己，在創(chuàng)造‘透明之石’前他必須在想象中消除自己的實體。”[1]682“想象”成為本文經(jīng)常出現(xiàn)的詞匯，也是“透明之石”得以生成的重要原因。文中基于主觀想象性的大量書寫內(nèi)容，其實作者自己也有承認(rèn)，“所有的這些看起來似乎是一個心理游戲和一種很主觀的解釋”（圖12）。[1]676

這部分研究中值得警惕的重大疏漏在于，巫鴻在對關(guān)鍵詞“反左書”探本求源時，所參考文本存在基本錯誤，導(dǎo)致憑空滋生出一個“左右書”——“更值得注意的是，在同一段話里庾元威還說明了一種‘左右書’的來源”，[1]682作者嚴(yán)重被誤導(dǎo)而為之頗費筆墨和一番周折去解讀此烏有之物。這種類似繞空圈來解釋“反左書”的大量文字，直接導(dǎo)致有業(yè)界專家認(rèn)為屬于過度解讀，[3]75-80 究其根本，還是由于被材料誤導(dǎo)而產(chǎn)生的誤讀問題。據(jù)巫鴻在文中注釋可知，癥結(jié)源于所引用《中國美術(shù)家人名詞典》中的一段話：

（孔敬通），梁大同中（535年—546年）東宮學(xué)士，能一筆草書，一筆一段，婉約流利，特出天性，頃出莫有繼者。又創(chuàng)為左右書，座上酬答，無有識者。[8]

《中國美術(shù)家人名詞典》工具書中這段關(guān)于“孔敬通”的信息，巫鴻也清楚其源出南朝梁庾元威《論書》，《論書》載自唐張彥遠《法書要錄》，原文準(zhǔn)確記述如下：

反左書者，大同中東宮學(xué)士孔敬通所創(chuàng)，余見而達之，于是座上酬答，諸君無有識者，遂呼為眾中清閑法。今學(xué)者稍多，解者益寡，敬通又能一筆草書，一行一斷，婉約流利，特出天性，頃來莫有繼者。[9]

對照庾元威《論書》顯見，原文只有“反左書”沒有“左右書”，所以巫鴻關(guān)于“孔敬通發(fā)展了兩種不同書寫體式：一為草書，一為左右書”[2]339的判斷無法成立。但是這誤導(dǎo)巫鴻試圖以實驗形式探尋“左右書”的寫法，“所謂的‘左右書’可能指一位書法家同時用雙手書寫”，甚至以“雙手同時使用不同劍法的小龍女”做例子——這都屬于與材料誤讀、誤解伴生的過度闡釋、錯誤闡釋。

另外文章中還加入了對于庾元威《論書》中所涉“倒書”的解釋，也出現(xiàn)了很多相互矛盾和混淆不清的問題?！翱赡苁侵笗鴮戫樞虻念嵉梗瑢懙淖植⒉恍枰催^來”，“將正常的從右到左的書寫和閱讀次序逆轉(zhuǎn)為從左到右，但每個字都按正常格式書寫”。[2]339結(jié)合這兩句話的意思，可知作者是將從左到右閱讀的“逆讀”與同樣順序書寫的“倒書”相等同；但文中蕭景墓石柱插圖又將“反書順讀”的柱額銘文標(biāo)注為“倒書銘文”，則又把“倒書”理解為“反書”的意思。其實“倒書”作為“書體”更應(yīng)是基于個體文字寫作本身，而非整篇文字寫作次序。我們將“倒書”理解為如同倒放錄像般倒寫出文字也許更為貼切，畢竟當(dāng)時出現(xiàn)的大量雜體書，如魚篆、龍隸、虎書、兔書、反左書、一筆草書等，都具有這類書寫炫技的屬性特點。

2.藝術(shù)的覺醒獨立與形式美感追求

六朝時期的書法藝術(shù)演變，也印證著整體的藝術(shù)覺醒和審美獨立過程?；乜瓷讨苤燎貪h的書法作品，從專于記錄大事的甲骨、金文，到長于刻石彰功的篆書、隸書，一筆一劃都是齊整規(guī)范、不越雷池的書寫。可見早期書法形式深藏于內(nèi)，更無個性彰顯或炫技之想，這是書寫內(nèi)容大于書寫形式、形式為內(nèi)容服務(wù)的階段。

六朝以來的行書、草書則是“形式感”凸顯出來，楷體書寫也在撬動隸體筆畫。南朝梁庾元威《論書》中記載當(dāng)時涌現(xiàn)百余種雜體書，名稱包括金鵲書、鵠頭書、虎爪書、花草隸、龍虎隸、龍草書、蛇草書以及鳥篆、鳥隸、龍篆、龍隸、虎篆、虎書等，其中很多都類如今天追求“形式感”的美術(shù)字，這成為南朝時期特殊而典型的書法藝術(shù)現(xiàn)象。文中記載孔敬通創(chuàng)“反左書”“又能一筆草書”而深得業(yè)界稱許，足見時人關(guān)注書寫形式的創(chuàng)造，書家在書寫形式上求新求異，并試圖在書寫炫技中彰顯書法魅力。

南朝陵墓石刻銘文書寫形式的創(chuàng)新與變化，同樣體現(xiàn)了書法藝術(shù)本體的覺醒與獨立。石柱柱額上書寫章法布局、大膽留白等形式感十足，使得書寫形式凸顯于書寫內(nèi)容。書法形式本身的審美營造，可以不依附于內(nèi)容而另有意義和趣味，“反左書”營造出大型石刻書法藝術(shù)全新面貌。南朝陵墓神道石柱書法的獨特之處，不僅體現(xiàn)在“反左書”這種獨特書體形式，還在于“正書”“反書”相互映照、共同呈現(xiàn)的組合面貌，以及“順讀”“逆讀”平衡對稱、協(xié)調(diào)互補的章法格局。

南朝陵墓神道石刻對于整齊對稱形式美感的極力追求，也反映了南朝時期的整體文化審美風(fēng)尚。以該時期盛行的駢偶文體即“南朝文”為例，音、形、義皆有對形式美的刻意追求，句式工整對稱，聲律和諧押韻，駢偶化的文風(fēng)在南朝特別是齊永明后可謂登峰造極。但過度追求對稱對偶的審美形式，導(dǎo)致駢四儷六、抽黃對白的形式化文學(xué)創(chuàng)作也引來很多批評。南朝陵墓內(nèi)部還有特別講究整齊對稱的《竹林七賢及榮啟期》畫像磚拼圖，畫面上除了魏晉時期的“竹林七賢”，還有一位遠在春秋時代的“榮啟期”，這種“7+1”的人物設(shè)置，更應(yīng)是基于形式上“經(jīng)營位置”的需要，這種追求偶數(shù)的對稱平衡，也是極力追求藝術(shù)形式美感的體現(xiàn)。

基于陵墓喪葬文化語境，“反左書”可以引發(fā)和對應(yīng)關(guān)于陰陽、生死的深層次思考。但是整體考察南朝文化環(huán)境特別是書法藝術(shù)潮流，對于南朝陵墓石刻中的反左書，可能也不必尋求意旨宏大的解釋。巫鴻基于禮制社會的宏大敘事和紀(jì)念碑性解讀，未必與這個“非湯武而薄周孔、越名教而任自然”的南朝時代環(huán)境相符?？傮w來看，“反左書”作為新藝術(shù)形式出現(xiàn)在南朝石刻上，更像是偶然現(xiàn)象而不是普遍或必然現(xiàn)象，這也體現(xiàn)了自由性審美形式與約束性禮制規(guī)范的不同。在石柱柱額出現(xiàn)反書順讀、反書逆讀的同時，還有很多石柱采取正書順讀、正書逆讀的柱額文字設(shè)置。南朝石刻“反左書”的曇花一現(xiàn)與匆匆離場，與當(dāng)時求新求異、求奇求變的書法藝術(shù)大環(huán)境正相契合。

五、南朝陵墓石獸的史料分析問題

唐代《建康實錄》卷十七寫：“（大同）十二年正月，改年為中大同元年。曲阿縣建陵隧口石壁邪（辟邪）起舞，有大虵（蛇）斗隧中，其一被傷奔走?！盵10] 對于歷史上這種荒誕不經(jīng)的傳說，巫鴻將其作為史實來解：“一條記載說，梁朝建陵前的石辟邪于546 年突然起舞，隨后在闕門下和一條大蟒進行了一場激烈搏斗，其中一只石辟邪還為蟒蛇所傷。這件事在當(dāng)時想必造成了很大反響，因為它不僅見載于《梁書》，還被著名詩人庾信寫入他的作品?！盵2]331

作者認(rèn)為“這件事在當(dāng)時想必造成了很大反響”，但是所參考的文獻卻是唐代人許嵩編著《建康實錄》，對于南朝人姚察、姚思廉的《梁書》反而略過，這也導(dǎo)致文中對帝陵神道“石麒麟”誤稱作“石辟邪”?！读簳肪砣涊d：“中大同元年春正月丁未，曲阿縣建陵隧口石騏驎動，有大蛇斗隧中，其一被傷奔走。”[7]90南朝梁同時期人庾信所寫《哀江南賦》中，也以“北闕龍吟，東陵麟斗”描述此故事，這些都明確標(biāo)識梁武帝父親建陵神道石獸為“石騏驎”（圖13）。

此處“麒麟”改稱“辟邪”都是從唐人寫史開始的，例如唐代李大師、李延壽《南史》就是直接把《梁書》中的“石騏驎動”篡改為“石辟邪起舞”：“中大同元年春正月丁未，曲阿縣建陵隧口石辟邪起舞，有大蛇斗隧中，其一被傷奔走。”[6]217《建康實錄》則與《南史》情況相同。

也許大家認(rèn)為石獸名稱問題無關(guān)宏旨不重要，那么對于“有大蛇斗隧中，其一被傷奔走”的解釋，就不能不厘清到底哪方受傷？巫鴻理解為“一只石辟邪還為蟒蛇所傷”，并提出“諸如此類的故事顯然出自石獸驅(qū)除邪惡的象征性功能，也來自人們試圖解釋它們?yōu)楹谓?jīng)年受損的企圖”。[2]331

“有大蛇斗隧中，其一被傷奔走”，無非有如下三種理解：一是大蛇之間斗，其中一蛇受傷而奔走逃離；二是大蛇與石獸斗，一蛇受傷而奔走逃離；三是大蛇與石獸斗，一獸受傷而奔走逃離。巫鴻選擇認(rèn)同第三種解釋，但這卻是帶來問題最多的選項。

首先是江蘇丹陽建陵神道兩石獸至今仍在，并沒有任何一獸離開原地；其次是如果蛇獸相斗而石獸受傷敗走，大蛇獲勝反占神道，這就與巫鴻所說的“石獸驅(qū)除邪惡的象征性功能”相矛盾。作者還將必須是“石獸受傷”的故事與判斷，歸因于“來自人們試圖解釋它們?yōu)楹谓?jīng)年受損的企圖”，很顯然這種企圖其實是來自作者本人。南朝陵墓神道石刻完全處于風(fēng)吹日曬的自然環(huán)境，對其發(fā)生經(jīng)年受損問題，“人們”抑或是“作者”竟無法理解和解釋？如果需要“大蛇斗傷石獸”的虛擬故事來解釋現(xiàn)實中石獸的傷損原因，則不免成為另一樁荒誕不經(jīng)的故事了。

《透明之石》一文中對比漢代石刻對齊梁兩代帝陵石獸進行的解讀，也有可商榷處，其中寫道：

和3世紀(jì)以前的漢代大型動物石雕相比，這些齊梁石刻不再是對體格和力量的表達，而更多地顯現(xiàn)出對心理狀態(tài)的新興趣，它們所凸顯的是瞬間的表情而非永恒的存在，是獨特的個性而非匿名的共性，是幻想世界和人性的復(fù)雜綜合而不是同一和統(tǒng)一。[2]329

一方面是用來比較的對象存在問題，齊、梁兩代帝陵石獸本身差別巨大，代表著兩種截然不同的石獸風(fēng)格類別，特別是侯景之亂爆發(fā)后的梁帝陵石獸變化巨大，原因出自政治經(jīng)濟急劇衰落的社會環(huán)境。所以，將齊、梁兩代帝陵石獸一概而論已經(jīng)不妥，更不宜將兩者放在一起與第三者比較。還需要說明的是，公元3 世紀(jì)以前秦漢雕塑藝術(shù)，在心理性表達和個性化表現(xiàn)上也不輸于南朝石刻。秦坑出土八千多兵俑全無重復(fù)，每個都對應(yīng)著具體的民族、地域、身份、年齡等軍人個性信息。漢代霍去病墓石刻藝術(shù)群更是遺世獨立、舉世無雙，石馬、石牛、石虎、石象等每一座循石造象作品都可謂妙手偶得、不可復(fù)制，成為雕塑史上個性十足的獨特存在。

另一方面是對于齊梁帝陵石獸的認(rèn)識和分析存在問題，其認(rèn)為“不再是對體格和力量的表達”沒有道理。顯而易見，南朝石獸對比西漢以及東漢各類陵墓石獸，一個突出的特點就是體格塑造更碩大，力量表現(xiàn)更充沛。南朝陵墓獨立完整石獸的長度高度動輒在3 米以上，陵口石獸和蕭績墓石獸的長度高度甚至接近4 米，而漢代同類石獸的數(shù)據(jù)多在1—2 米之間。南朝石獸這樣的巨大體量在整個古代石獸中居于前列，昂揚向上、氣韻生動，力量的表達更是中國雕塑史上的典范，可謂代表六朝精神張力和文化風(fēng)貌的重要符號。

六、“禮儀中的美術(shù)”與“美術(shù)中的禮儀”

毫無疑問，巫鴻的兩部著作《禮儀中的美術(shù)》和《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，為我們提供了極具啟發(fā)意義的藝術(shù)觀看和思考方式。巫鴻把早期中國主流藝術(shù)概括為“禮儀美術(shù)傳統(tǒng)”，政治與宗教的觀念被轉(zhuǎn)換成物質(zhì)符號，創(chuàng)作者是無名的工匠，個人的創(chuàng)造力服從于強大的文化慣例。文章《透明之石——一個時代的終結(jié)》論述的觀點，也是基于禮制時代結(jié)束而判定禮儀美術(shù)時代的終結(jié)。對此巫鴻總結(jié)提出：“本章所討論的反書銘文所標(biāo)志的，是中國美術(shù)史上的一個閾界點，”“造成對傳統(tǒng)紀(jì)念碑性觀念的破壞?！盵2]362

但是正如楊頻在對《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》獻疑文章中提出的疑慮和問題：“如果‘透明之石’并不曾透明，也沒有作者所賦予其中的對傳統(tǒng)禮儀紀(jì)念性的反叛意味，那么，綿延而來的‘紀(jì)念碑性’就無法在南朝終結(jié)，整個宏大的對中國古代藝術(shù)史重建新路的計劃就將遭遇到無處收束的尷尬。隨之而來的問題是，‘紀(jì)念碑性’的時段究竟止于哪里？”[3]80

對于這個棘手問題，筆者認(rèn)為換個視角或有助達成更全面客觀的認(rèn)知。如果回歸和立足藝術(shù)本體觀看，從“禮儀中的美術(shù)（藝術(shù)）”轉(zhuǎn)換視角為“美術(shù)（藝術(shù)）中的禮儀”，則能夠更全面看清多元藝術(shù)世界的多元“閾界點”現(xiàn)象。多元藝術(shù)世界體現(xiàn)為圖畫、書法、雕塑、音樂、舞蹈等不同藝術(shù)存在，多元“閾界點”表現(xiàn)在實用性、禮儀性、審美性等不同維度的裁度考量。兩大“多元”內(nèi)容組合會衍生出更具豐富變化的藝術(shù)過程與情節(jié)。所以對于整個宏大的中國古代藝術(shù)史而言，應(yīng)不存在“紀(jì)念碑性”于某個定點整齊劃一、戛然而止的“閾界點”問題。業(yè)界學(xué)者也已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并提出，中國書法史與美術(shù)史的閾界點存在差異——至少相差了兩三個世紀(jì)！因多元性而形成差異性是非常正常的現(xiàn)象，或可比喻為藝術(shù)世界眾多藝術(shù)溪流，各循其所處地理環(huán)境而形成不同的藝術(shù)潮流，并于主流方向上各有不同的融匯點即“閾界點”。這里的“閾界點”也不是終點，藝術(shù)發(fā)生了變化不代表一切終止，今天仍舊不乏具有巫鴻所說的“紀(jì)念碑性”的藝術(shù)作品問世。

巫鴻認(rèn)為六朝時期中國藝術(shù)中的精英作品，“無論是文學(xué)的還是美術(shù)的，所關(guān)心的不再是公共藝術(shù)品的一般禮儀功能和傳統(tǒng)的象征性，而是反映出對結(jié)構(gòu)、用筆、視點等抽象藝術(shù)元素的關(guān)注”。[2]362其實無論是文學(xué)史還是美術(shù)史，每個階段都會有關(guān)心“禮儀功能”和“象征性”的藝術(shù)作品。藝術(shù)中的“禮儀性”或“紀(jì)念碑性”，以及“審美性”和“實用性”等都是構(gòu)建藝術(shù)世界的基礎(chǔ)力量。

“禮儀中的美術(shù)”意味著前者生出后者，而且后者必有前者的印記或基因。如果禮儀是主導(dǎo)性載體，美術(shù)是依附性結(jié)果，則禮儀覆蓋了美術(shù)，關(guān)于美術(shù)的相關(guān)考察本身就不獨立，更無從談起獨立的美術(shù)作品與研究?！懊佬g(shù)中的禮儀”則是以“美術(shù)”即藝術(shù)本體為中心的考察，可體現(xiàn)為藝術(shù)本身客觀具備的多重屬性特征之一，包括筆者一直主張的“實用性、禮儀性、審美性”等多層次藝術(shù)內(nèi)涵與價值。[11]通過把“禮儀中的美術(shù)”轉(zhuǎn)換為“美術(shù)中的禮儀”，藝術(shù)中的“禮儀性”得以更明確地提取和彰顯出來。藝術(shù)中的“紀(jì)念碑性”可作為藝術(shù)中的禮儀性表現(xiàn)，與藝術(shù)中的實用性、審美性一樣，都是漫長歷史中藝術(shù)生成的內(nèi)在構(gòu)成元素?！懊佬g(shù)中的禮儀”不會殉于禮儀時代之終結(jié)，“紀(jì)念碑性”的藝術(shù)精神也會隨藝術(shù)史的進程而不斷延伸。

卡爾·波普爾（Karl Popper）有言：“不可能有‘事實如此’這樣的歷史，只能有歷史的各種解釋，而且沒有一種解釋是最終的?！盵12]藝術(shù)史也面臨同樣的問題，對于南朝石刻藝術(shù)的解釋也一直在路上。學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的探索，應(yīng)該是但求有功、不諱有過，看待學(xué)者的研究成果，首先應(yīng)認(rèn)清其學(xué)術(shù)創(chuàng)見與貢獻，這體現(xiàn)學(xué)者的價值、奠定學(xué)者的地位；其次才是認(rèn)識其缺憾和不足，進而探求完善和提升之道，這不僅體現(xiàn)學(xué)習(xí)者的價值，也是構(gòu)建學(xué)習(xí)者的起點。所以不能否認(rèn)《透明之石》文章本身的研究意義和價值，文中一些重要理念觀點具有積極的啟迪。例如巫鴻對南朝時期的藝術(shù)史提出這樣解釋：“當(dāng)舊式紀(jì)念物（如墓門、祠堂、石棺和石碑等）仍被繼續(xù)制造，其表面的形象，包括銘文和裝飾卻不斷走向獨立。盡管在內(nèi)容上仍舊是禮儀性或勸誡性的，但是這些銘文和圖像引起了人們在視覺和思維上新的興趣?！盵2]342巫鴻的這段論述，實際上也表明藝術(shù)的內(nèi)容與形式、禮儀性與審美性等都是可以統(tǒng)一的，同時也是并存共生的，能夠啟發(fā)“禮儀中的美術(shù)”與“美術(shù)中的禮儀”之間的視角轉(zhuǎn)換。

（責(zé)任編輯：薛元可）