摘 要：科爾沁敘事民歌作為民間藝術文類，在所處環(huán)境的影響下不斷進行自我更新。在賴以生成的傳統(tǒng)文化土壤逐漸消失的同時，敘事民歌自身也做出了適應性改變。其中，傳播媒介的發(fā)展對敘事民歌產生了巨大影響。在傳統(tǒng)的敘事民歌演述場域中，口語的傳播媒介是文本信息傳播的載體，連接信息傳播的兩端，成為歌手和觀眾之間的橋梁與紐帶，文本的意義實踐在演述主體與受眾面對面的信息交換中得以完成。電子媒介與數字媒介的介入突破了敘事民歌的傳統(tǒng)演述場域，在不同時期為敘事民歌的傳播與發(fā)展提供了關鍵通道?！叭フZ境化”與“再語境化”的媒介傳播本質引起了諸多改變，使敘事民歌呈現出適應性的變化特征，對敘事民歌的流變與發(fā)展產生了一定的影響。

關鍵詞：媒介變遷；科爾沁敘事民歌；傳播特征；流變形態(tài)

中圖分類號：I207.7；G206.2" 文獻標識碼：A" 文章編號：1673-2596（2025）01-0065-05

媒介環(huán)境學派在20世紀70年代形成。該學派對媒介的研究以原創(chuàng)媒介理論家麥克盧漢的“媒介即訊息”為起點，理解媒介在社會中發(fā)揮的作用，研究媒介與人類文化之間的關系。麥克盧漢認為“任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由新的尺度產生”。[1]媒介環(huán)境學派認為媒介在信息傳播主體與受眾之間起到了限定性作用，不同媒介有不同的物質結構屬性和符號形式，對信息的傳播也將產生不同的影響。媒介環(huán)境學派的重點研究內容是在信息傳播過程中，傳播媒介的物質結構屬性和符號形式如何對文化產生影響以及產生何種影響。而這正為認識科爾沁敘事民歌在不同傳播媒介下的發(fā)展特征提供了方法與路徑。

一、電子媒介：電子信號的記錄

電子媒介是利用電子技術，以電磁、電光、電子、微電子等為介質，大都通過無線電波或導線進行信息傳播的媒介，包括電報、電話、傳真等通信工具，以及電影、廣播、電視、錄音錄像等大眾傳媒?！白鳛橐环N新的大眾傳播工具，廣播有文字和印刷媒介所無可比擬的優(yōu)勢，它進一步突破了信息傳播的時空界限和文化程度的限制，所以很快就被社會所接受，成為傳播變革的第四個里程碑（語言、文字、印刷）和第二種大眾傳播媒介?！盵2]如果說廣播的出現讓人們聽到世界的聲音，那隨后出現的電視則讓人們在聽到世界的同時也看到世界。電視是通過無線電波或導線傳輸聲音信息以及圖像信息的大眾傳播媒介。“除了具有廣播所具有的及時性、表現力和大眾性特點以外，電視還具有更強的現場感、直觀性和娛樂性，所以問世后很快就顯示出強大的生命力。電視的出現再一次改變了人類的傳播媒介，成為傳播變革的第五個里程碑和第三種大眾媒介。”[3]

20世紀50年代，內蒙古人民廣播電臺創(chuàng)建于烏蘭浩特。內蒙古東部地區(qū)作為科爾沁敘事民歌的主要傳播區(qū)域，在各盟市廣播電臺成立之初，便將敘事民歌與蒙古語說書一同作為文藝節(jié)目的主要內容。改革開放后，隨著內蒙古地區(qū)廣播電視事業(yè)的迅速發(fā)展，敘事民歌進入電子媒介傳播的高峰階段。

電子媒介通過物理技術裝置對信息進行編碼、傳送、儲存、解碼。信息傳播的主體（歌手）通過技術裝置進行演述文本的輸出，受眾（觀眾）利用收音機、電視機等設備進行信息接收。與傳統(tǒng)語境下具有特定儀式、制度等限定性規(guī)則的民俗演述場域相比，電子媒介下的敘事民歌演述場域突出了以媒介技術為導向。演述場域從民俗場景轉移到錄音錄像棚之中，電子媒介的信息編碼、傳輸技術成為決定演述場域的條件。一次民歌演述實踐能否進行既取決于歌手，也取決于電子媒介的技術裝置，電子媒介通過技術賦能參與并完成演述實踐。演述場域的變化使敘事民歌的演述突破了空間限制，但其本質是“去語境化”的，由此出現了一系列的變化。

（一）身勢語的缺席與像素再現

麥克盧漢認為“媒介是人的延伸”，即媒介有著感官偏向的能力，延伸或擴展了人類的感覺能力。如文字是人類視覺的延伸，廣播是人類聽覺的延伸，電視是人類視聽覺的延伸。廣播媒介通過技術手段完成了聲音的傳輸與存儲，雖然延伸了人的聽覺，但在整個信息傳播過程中，受眾的視覺器官是不在場的，這也決定了在以廣播為媒介的敘事民歌演述中歌手身勢語的缺席。身勢語是敘事民歌演述過程中形成的“伴生文本”，是完整的敘事民歌演述文本的一部分。“伴生文本廣泛參與了文本意義的制造與傳遞，故不能與聲音文本分離，因為剝離了伴生文本就會導致語詞文本接受的不完整。”[4]而在電視媒介中，圖像信息的傳播功能為身勢語的返場提供了技術支持。電視媒介將演述場景通過技術手段轉換為電子信號進行發(fā)射或存儲，接收端（電視機）接收信號后將圖像信息通過不同層次的亮度變化顯現出來，歌手的身體輪廓在電視機屏幕上以無數像素的組合形式呈現在觀眾眼前，演述場景中的身勢語得到了再現。

（二）技術導向與互動性的轉變

互動性是科爾沁敘事民歌的重要屬性。在傳統(tǒng)的敘事民歌演述實踐中，演述前，歌手依據場合、觀眾等因素選擇具體的演述曲目。在開始演述后歌手又根據觀眾的反饋及時調整自己的演述內容，這里所提到的反饋不單是具體的語言，還包括演述過程中觀眾的表情、現場的氛圍等。在演述后，歌手又根據觀眾的反饋精進自己的演述技巧?？梢哉f，互動屬性以演述前—演述中—演述后這樣完整的線條貫穿了敘事民歌演述文本的生成過程。演述主體與受眾圍繞演述實踐通過“內部語言”相互連接，受眾成為演述主體在演述方式選擇上的參考因素，參與演述內容的生成?；有栽谘菔鲞^程及演述前后都有充分體現，是演述行為作為一次完整民俗事件的重要組成部分。

電子媒介傳播下的敘事民歌演述受技術條件限制，一般沒有傳統(tǒng)意義的觀眾在場，歌手與觀眾之間的關聯不再緊密。歌手在演述的過程中，得不到觀眾的即時反饋，觀眾不再直接參與演述文本的生成，而成為單方面的信息接收者。受媒介信息傳播方式影響，演述主體與受眾不需要共處同一空間或同一時間。在信息傳播過程中，媒介并不是冷冰冰的機器，而是影響著文本的生成。文本由傳統(tǒng)語境中演述主體與受眾共同創(chuàng)造轉變?yōu)檠菔鲋黧w與電子媒介的合作生產，敘事民歌演述的互動性突出了以技術為導向的特點。一次以廣播或電視為媒介的演述是否成功錄音錄像、播放并取得聽眾的喜愛，不僅需要歌手的高質量演述，還需要技術支持。如果說傳統(tǒng)語境中的敘事民歌演述活動是由歌手與觀眾共同完成的，那電子媒介中演述活動的完成則增加了一個中間環(huán)節(jié)，除了機械硬件條件要符合要求外，還需要專業(yè)技術人員的參與。例如，音響導演是廣播電臺在錄音時必不可少的專業(yè)人員，需要具備音響音樂方面的知識和業(yè)務技能。一個合格的音響導演要在錄制工作開始前熟悉故事文本，熟練地掌握文本的思想、內容、感情、情節(jié)，在此基礎上進行錄制。錄音前要根據文本的特點與歌手溝通，將錄制的形式、錄制技術方面的情況告知歌手。音響導演與歌手的互動在很大程度上決定了文本的生成和文本的質量。

（三）公共性的消解與個性化閱讀

在書面文學中，信息的傳播是單向的，文本的生產與接受活動都在各自獨立的空間中進行。作者在自己的精神世界中進行文本的創(chuàng)作，通過文字符號固定下來，所面對的是無法計數、不可預測的受眾；讀者則依照自己的喜好去自由選擇讀物，閱讀過程往往也是私人的，很難對文本的生產者產生較大影響。與此相比，“‘公共性’是大型口頭文類接受活動的一個主要特點”。[5]傳統(tǒng)語境中的敘事民歌演述活動是在精神和物理上統(tǒng)一的公共空間中進行的公眾事件。演述場域中所發(fā)生的事件，包括歌手的演述、觀眾的互動等等，都在不可逆的線性時間中出現又消失，無法回溯。從電子媒介的介入開始，敘事民歌進入個體化的時代。從媒介的傳播特征上看，電子媒介與書寫媒介屬于記錄式的媒介，這類媒介通過特定的編解碼方式將信息固定為不同的形式，使信息具備了可復制性?？蓮椭菩缘拇嬖谙饬藬⑹旅窀璧墓残蕴卣鳎鼙姷奈谋窘邮苓^程不再囿于演述場域，而是成為個人的活動，因而具有了書面文學的接受特點。

二、數字媒介：賽博空間的歌唱

“賽博空間”（Cyberspace）的概念來源于美國作家威廉·吉布遜（William Gibson）的科幻小說《神經漫游者》，指由計算機生成的環(huán)境。后來的人們將互聯網中虛擬現象的存在方式和存在的框架隱喻性地稱為賽博空間。[6]賽博空間這一詞語就是對于數字媒介技術在時空特點上的最好詮釋，它是一種超越人類生命發(fā)生于其間的地理空間或歷史時間的新的體驗維度。[7]

（一）技術平權與主體泛化

對通過口語媒介進行傳播的傳統(tǒng)語境中的科爾沁敘事民歌來說，傳播主體的實踐基礎建立在“內部文化”中的學習行為，這既需要社區(qū)文化的認同，也需要付出一定的時間成本。對電子媒介中的科爾沁敘事民歌而言，文本傳播過程呈現單向性，媒介通過技術手段參與到歌手的演述行為中，主體與媒介技術共同控制著文本的生成與傳播。而在賽博空間中，交流的技術條件是計算機網絡，互聯網終端的普適化操作以技術平權的方式賦予大眾信息交互的能力，構建了廣域的公共空間。在這個公共空間中，互聯網的多向性信息傳播特征打破了線性傳遞的傳統(tǒng)信息交流方式，開放的信息交流空間決定了每個人都可以是信息的生產者或再生產者，受眾一改往日單方面被動接收信息的現實，轉而成為信息制造與傳播的主體，每一個主體都是一個信息傳播的節(jié)點。此時的網絡不僅是一個技術概念的名詞，也成了描述社會信息交流狀態(tài)的形容詞。伴隨信息傳播權力的下放，傳統(tǒng)演述場域中具有清晰定位且有所指向的演述主體與受眾的身份界定在賽博空間中被模糊，二者之間的關系也發(fā)生了轉變，傳播者、演述者、受眾等多種角色都可以由一人承擔。受眾在接收文本信息后，通過技術手段對文本進行創(chuàng)作或改編，繼而成為信息傳播的主體，完成從受眾到主體的身份轉換。

（二）受眾的多向性

除了演述主體與受眾的身份界定不再清晰外，賽博空間的廣域性也決定了受眾的不確定性。在傳統(tǒng)語境中，敘事民歌發(fā)展的原動力是其文化的內部持有者，演述主體與受眾在相同的文化背景下共享著傳統(tǒng)的“內部知識”，在一次又一次的演述實踐中保持著敘事民歌的蓬勃生命力。在新媒體時代，互聯網技術的應用使得科爾沁敘事民歌的傳播場域由物理空間延伸到賽博空間中，廣域性的空間擴大了受眾的范圍，包括各種文化背景和地域的人群。而互聯網空間中“用戶生成內容”的高自由度又為文化壁壘的打破提供了可能，這意味著科爾沁敘事民歌以主體演述為核心的傳統(tǒng)傳播方式不再成為核心，受眾不必通過“內部知識”對所接收信息進行闡釋?！靶旅襟w的快速發(fā)展推動了口頭傳統(tǒng)創(chuàng)編方式的更迭，口頭傳統(tǒng)不再專屬于相對固定的傳統(tǒng)社區(qū)，而是成為大眾文化重構的公共資源?！盵8]在技術支持的基礎上，文化背景不再是限定條件，潛在受眾的范圍也從傳統(tǒng)社區(qū)擴大到整個互聯網空間。

隨著潛在受眾群體的擴大，文化背景的不確定性決定了受眾間的互動不再囿于傳統(tǒng)，個體多文化的背景難以維系傳統(tǒng)的互動關系，受眾基于自身文化的強制性闡釋與互聯網信息傳播的多樣性特征都對科爾沁敘事民歌的形態(tài)發(fā)展產生影響。

（三）口頭傳統(tǒng)的電子呈現

沃爾特·翁（Walter J. Ong）是美國媒介環(huán)境學派的第二代代表人物，他在《口語文化與書面文化——語詞的技術化》一書中提出了“原生口語文化（primary orality）”和“次生口語文化（secondary orality）”的概念，并進行比較，認為口語媒介時期“尚未觸及文字”“毫無文字或印刷術浸染的文化”是原生口語文化，而“電子時代又是次生口語文化的時代，電話、廣播、電視產生的文化是次生口語文化”。[9]沃爾特·翁將口頭傳統(tǒng)的特點與互聯網時代的信息交互特點進行類比，認為“書面文化的來臨致使古人的思維方式產生重大變革，而電子時代與數字時代的到來又促使口語文化憑借新的形態(tài)得以復活”。[10]無獨有偶，國際史詩學者約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）在晚年也致力于口頭傳統(tǒng)與互聯網之間信息傳遞規(guī)則的類比研究。在《口頭傳統(tǒng)與互聯網：思維通道》一書中，弗里通過“集市”（agora）概念，根據不同的傳播媒介發(fā)展出“文本集市”（tAgora）、“口頭集市”（oAgora）和“電子集市”（eAgora）等概念，比較分析各自的傳播形態(tài)與傳播機制后認為“電子信息的瀏覽方式、信息之間的連接‘結點’和信息之間通過‘通道’流動的關系，與口頭傳統(tǒng)的信息產生方式、組織方式、傳遞方式乃至存在方式相通”。[11]

通過媒介環(huán)境學學者與口頭傳統(tǒng)學者共同關注的內容可以看出，互聯網多向性的傳播線路與自由敘事使得用戶通過語音、文字、圖像等多種表意符號共同構建起的會話內容代替了歌手的演述，在虛擬網絡的交互中再現了口頭傳統(tǒng)的傳播模式?；ヂ摼W媒介呈分散狀態(tài)的高互動性、泛主體化的傳播特征也與口頭傳統(tǒng)的“集體性”[12]創(chuàng)作特征高度吻合。“演述人與聽眾隔著屏幕交流、互動，仿佛回到了原生口語文化中，口頭傳統(tǒng)中口語化的表述、冗余的語詞、對抗性表演、即興創(chuàng)作、共時反饋、互動敘事等特征在賽博空間中回歸、復活?！盵13]

三、傳統(tǒng)與流變：互聯網中的傳播形態(tài)

互聯網媒介所帶來的主體泛化與受眾的不確定性為科爾沁敘事民歌的發(fā)展注入了新的動力，而豐富的表意符號與“用戶生成內容”又使得科爾沁敘事民歌的演述與傳播在互聯網領域中呈現出多樣形態(tài)，數字化的語境推動了科爾沁敘事民歌的當代發(fā)展。下面筆者將列舉科爾沁敘事民歌在互聯網中的幾種主要傳播形態(tài)。

（一）傳統(tǒng)形態(tài)

筆者在這里所說的傳統(tǒng)形態(tài)是指所傳播文體在自身形式和內容上與傳統(tǒng)語境中的敘事民歌相同或近似，在形態(tài)上沒有較大差異，是對傳統(tǒng)的穩(wěn)定繼承，其中既包括了完整的演述行為，也包括了對電子媒介時期所留存的音視頻文本的轉發(fā)行為。

1.直播中的演述

如果說互聯網中信息的交互性特征可以與傳統(tǒng)語境下敘事民歌的互動性相比照的話，那么互聯網直播則是對傳統(tǒng)演述場景的數字再現。在直播中，歌手與觀眾通過網絡互相連接，建立起演述主體與受眾的聯系，攝像頭與屏幕則為傳統(tǒng)演述情景的再現提供了物質條件。歌手一邊通過攝像頭進行演述，一邊通過屏幕上觀眾的回饋調整自己的演述內容，觀眾在屏幕上觀看歌手的同時進行即時互動。直播形式最大程度地還原了傳統(tǒng)的演述場域，甚至觀眾通過文字進行的互動對歌手的演述行為影響更深。能夠以直播的形式演述某首敘事民歌，既包括前文所提到的文化的“內部持有者”，如國家級傳承人、享有盛譽的民間藝人等，也包括相同文化背景或不同文化背景下的愛好者。有所區(qū)別的是前者的演述內容更加貼近傳統(tǒng)，掌握更多的傳統(tǒng)技巧，情節(jié)更加完整。而后者的演述水平則參差不齊，對傳統(tǒng)演述技巧的掌握不足，演述內容多不完整。

2.自媒體的傳播

除了直播中的演述行為外，敘事民歌在互聯網中還以音視頻文本的形式存在并傳播。這些被傳播的音視頻文本多是對職業(yè)藝人演述文本的記錄，來源于電子媒介時期的錄制保存。與電子媒介時期不同的是，互聯網傳播主體的去中心化使這些音視頻文本的傳播范圍大大增加。對這些音視頻文本進行傳播的自媒體多是敘事民歌的忠實愛好者，他們在各自的文化背景下對敘事民歌產生興趣并喜愛，再通過多種渠道收集下載敘事民歌的音視頻文本，并以個人的審美取向為評價標準，選擇符合的內容進行上傳。這些自媒體出于發(fā)揚、保護或其他目的進行敘事民歌的傳播與分享。

（二）變化形態(tài)

所謂變化形態(tài)是指敘事民歌在傳播過程中形態(tài)與內容發(fā)生了不同程度、不同特點的變化。當然，這些變化并不是脫離傳統(tǒng)的，而是基于傳統(tǒng)敘事民歌本體特征的一種演變趨勢，其內容既推動了敘事民歌的轉變，又是轉變的具體體現，代表著敘事民歌在當代的轉型方向。

1.音樂的轉向

除上述所說的以原形態(tài)進行傳播的形式外，敘事民歌在互聯網中還呈現出了明顯的變化趨勢，即敘事內容的缺失。具體表現為道白消失、敘事的篇幅減少，只留下兩至三段詩行進行演唱，突出表現敘事民歌的音樂屬性，在概念上強調民歌，忽略敘事。這種變化的原因較為復雜，一方面由如今互聯網短、平、快的信息傳播特點所決定，長段落的敘事內容與短視頻的形式不匹配，無法獲得更多關注，而敘事民歌曲調的短小方整結構恰好與之契合；另一方面，互聯網對演述主體沒有要求標準，對于游離于敘事民歌“內部文化”外的受眾來說，民歌的音樂屬性比起敘事屬性來說更顯直觀且易理解，更適合作為演述內容進行傳播以實現自身目的。這種情況下，演述主體不必熟知作品內容，只需要將自己所接收、了解的內容進行“轉述”即可，“適從于最為普遍化的聽眾類型”。[14]除了互聯網媒介的影響，導致敘事民歌在當代產生“歌”的轉型偏向的更深層次原因是，敘事民歌的概念是研究者根據文類特點進行的歸類，而在民眾觀念中沒有嚴格的界定，無論曲調、內容、形式如何區(qū)別，都屬于“歌”的范疇。因此，歌的形式在當代被關注是科爾沁敘事民歌自身特征與互聯網媒介互相嵌合、共同作用的結果。

2.故事的轉向

音樂與故事是科爾沁敘事民歌的兩個顯著屬性，在音樂屬性被關注的同時，敘事民歌的故事內容也在互聯網媒介中傳播。故事內容的傳播形式往往與演唱行為相剝離，傳播主體以敘事民歌的故事內容為基礎，以講述民歌背后的故事為題進行創(chuàng)編，具備了講故事的文學屬性，其呈現形式多以短視頻為主。

從科爾沁敘事民歌在互聯網中的傳播形態(tài)中可以看出，傳統(tǒng)形態(tài)以固化的形式維持著敘事民歌的文本樣式，而變化形態(tài)則從內容上為敘事民歌增添了新的活力。無論是傳統(tǒng)形態(tài)還是變化形態(tài)，科爾沁敘事民歌在當代所體現出的這些特征既與口頭傳統(tǒng)在互聯網中的表現相符合，又因自身的特點有著個性化的發(fā)展偏向。

結語

科爾沁敘事民歌在電子媒介中的特征變化證明電子媒介的傳播本質之于口頭傳統(tǒng)是“去語境化”的。可復制的特點使敘事民歌逐漸固化，不再具有活力。傳播媒介的現代化發(fā)展進程是不可阻擋的，傳統(tǒng)語境的解構已成必然。但不可否認的是，敘事民歌在電子媒介下的傳播范圍更為廣闊，審美娛樂功能得到了大幅提升。另外，大量的敘事民歌作品通過錄音錄像被保存?zhèn)鞑?，為曾經的存在提供了證明，也為之后的欣賞和研究提供了珍貴的音視頻文本資料。而在互聯網的傳播中，敘事民歌在記錄式媒介下被固化的文本形態(tài)重新具備了活態(tài)化的特點，但筆者認為并不能稱之為“重生”?！半娮訒r代是‘次生口語文化’構建的虛擬仿真會話，它在一定程度上恢復了原生口語文化的一些特征，如參與的神秘感、社群感的養(yǎng)成，專注當下的一刻甚至套語的使用，但同時也應認識到它是基于文字和印刷術之上的口語文化?！盵15]傳統(tǒng)語境的消逝導致敘事民歌從電子媒介介入之前的某個時刻開始就不再生成新的作品，從民眾娛樂需求與情感需要發(fā)生轉變后，傳統(tǒng)中的敘事民歌便停止了“生長”，進入電子媒介時代后開始形成固化的文本進行傳播。進入互聯網時代后，雖然在傳播形式與特征等角度呈現了“再語境化”趨向，貌似再現了傳統(tǒng)的特征，但實際上，敘事民歌的“故土”業(yè)已不在，“靈韻”（aura）也在逐漸消逝。正如瓦特·本雅明在《講故事的人》中所提到的：“雖然講故事人的名稱我們也許很熟悉，但當他近在眼前時已不具有現時的功效。講故事的人已變成與我們疏遠的事物，而且越來越遠?！盵16]

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（責任編輯 曹彩霞）

The Propagation Characteristics and Rheological Morphology of Horqin's Narrative Folk Songs from the Perspective of Media Change

BAO Guodong

（College of Liberal Arts and Law， Dalian Minzu University， Dalian 116605， China）

Abstract： As a kind of folk art， Horqin's narrative folk songs constantly renew themselves under the influence of the environment. With the gradual disappearance of the traditional cultural soil， narrative folk songs have also made adaptive changes. Among them， the development of media has a great impact on narrative folk songs. In the traditional narrative folk song narrative field， the oral communication medium is the carrier of text information transmission， connecting the two ends of information transmission and becoming the bridge and bond between the singer and the audience. The meaning practice of the text is completed in the face-to-face information exchange between the narrator and the audience. The intervention of electronic media and digital media breaks through the traditional narrative field of narrative folk songs and provides a key channel for the spread and development of narrative folk songs in different periods. The communication nature of \"de-contextualization\" and \"re-contextualization\" has caused a lot of changes， which makes narrative folk songs show the characteristics of adaptive changes， and has caused different scales of influence on the evolution and development of narrative folk songs.

Keywords： Media Change； Horqin Narrative Folk Songs； Propagation Characteristics； Rheological Morphology