徐建融

六祖慧能創(chuàng)立了禪宗(南宗禪)，到五代兩宋，一花五葉，達(dá)于鼎盛，留下了豐富的禪學(xué)遺產(chǎn)。進入元代，作為宗教的禪宗日漸趨于式微；可是在島國日本，卻獲得了繼續(xù)風(fēng)會的氣候和土壤。自鐮倉室町時代以降，至今蒸蒸不衰。本世紀(jì)二十至五十年代，經(jīng)由鈴木大拙向西方世界的傳播，禪學(xué)又進一步引起國際性的廣泛興趣。伴隨近年的文化開放政策，對禪宗和禪學(xué)的研究重新反饋到了中國本土。得風(fēng)氣之先，《禪宗與中國文化》作為從文化史角度分析禪宗的第一部系統(tǒng)著作，成為讀書界十分搶手的暢銷書，初版六千冊(由這數(shù)字的保守，可見國內(nèi)圖書發(fā)行部門對于禪宗的生疏)，剛上架即告售罄。

不過平心而論，這部書寫得并不理想。試從目錄來看，“禪宗的興起及其與中國士大夫的交往”、“禪宗與中國士大夫的人生哲學(xué)與審美情趣”、“禪宗與中國士大夫的藝術(shù)思維”——似乎作者對“文化”的理解，只是指士大夫及其文學(xué)藝術(shù)而言。這就大大縮小了禪宗的文化史域限和意義。文化是一個化合的整體，其中包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)格以及人作為社會成員而獲得的一切能力和習(xí)慣。所謂“一種文化”，是對某一人類群體獨特的、整套的生存、生活方式的抽象。禪宗或禪學(xué)作為一種文化，其影響不只局限于禪宗僧侶和士大夫的范圍，而且也滲透到了各階層國民的心理空間。例如中國老百姓對于大肚彌勒、白衣觀音、十八羅漢乃至五百羅漢的濃厚興趣，便與禪宗反對偶像和自力拯救的信仰具有明顯的因緣關(guān)系。

其次，即使從禪宗與士大夫及其藝術(shù)思維的關(guān)系來著，本書的論述也不乏牽強附會或膠柱鼓瑟之處。

作者認(rèn)為：禪宗的影響“使中國士大夫心理性格在‘內(nèi)傾的基礎(chǔ)上更增加了一層‘內(nèi)傾。”所謂“內(nèi)傾”是指一種消極退避、封閉內(nèi)向的心理結(jié)構(gòu)和壓抑克制、靜思反照的性格特征。認(rèn)為宋元以后中國士大夫的心理性格是“內(nèi)傾”的，這并沒有錯；但把這一結(jié)果歸因于禪宗的影響卻未必然。禪宗把現(xiàn)實生活看作修業(yè)的道場，其中不乏開放的思想和積極的行動。南宋末年賈似道專權(quán)，士林中人無不噤若寒蟬，楊歧宗的牧溪法常卻挺身而出，當(dāng)面予以怒斥。能仁寺的無學(xué)祖元，當(dāng)元兵以死相威脅之時，坦然唱偈道：“珍重大元三尺劍，電光影里斬春風(fēng)！”瑪瑙寺的溫日觀，敢于痛罵元世祖的親信楊璉真珈為“掘墳賊”，雖幾遭“棰死”而“不畏”，與當(dāng)時一班士大夫卑躬屈膝地巴結(jié)新朝權(quán)貴形成鮮明的對照。禪宗這種積極入世的人生態(tài)度，后來成為日本鐮倉室町武士“剛氣”的道德源泉；那么，它的影響為什么沒有能夠抵消中國士大夫心理性格的“內(nèi)傾”性呢？看來，禪宗與中國士大夫的心理性格并非簡單的因果關(guān)系，而應(yīng)該是一種雙向建構(gòu)的復(fù)雜機制。

談禪宗與藝術(shù)的關(guān)系，似乎不宜回避禪宗僧侶的創(chuàng)作，例如懷素的書，寒山－拾得的詩，以及貫休、法常的畫?？墒且簧婕按耍热缍U宗畫，問題又來了。我們發(fā)現(xiàn)，它們與中國士大夫的審美情趣和藝術(shù)思維并不是如本書所說的那樣水乳交融或若合符契。五代兩宋，士大夫以談禪為時髦，可是對貫休羅漢圖的形骨古怪，“見者莫不駭矚”；法常隨筆點墨的繪畫，更不入士大夫鑒賞的心目，被認(rèn)為“粗惡無古法，誠非雅玩，僅可供僧坊道舍，以助清幽”。質(zhì)言之，禪宗僧倡的繪畫粗俗漫漶、劍拔弩張，與士大夫蘊藉含蓄、翩翩文雅的審美要求絕然背反，從而導(dǎo)致了審美關(guān)系中的格格不入。而值得注意的是，這種繪畫樣式在日本又被專門尊稱為“禪宗畫”受到頂禮膜拜。

“第一義不可說，說似一物即不中?！倍U宗是一個復(fù)雜、有機的文化現(xiàn)象，談禪從來就不是一件容易的事情，只要形諸文字、筆墨，就掩蔽了禪的精義。從某種意義上說，最好的談禪方式是靜默。例如在日本便有一種“白紙贊”，竭力推崇一張白紙便是美妙絕倫的名畫。不過這樣一來，對大多數(shù)讀者又失去了悟禪的可能性?？傊?，談禪是一個兩難的選擇。既然如此，對本書的不足或失誤，似乎也就用不著追根問底地加以深究了。在禪學(xué)研究長期以來幾近空白的中國，能夠讀到這樣一部書，毋寧說還是一件快心之事。

(《禪宗與中國文化》，葛兆光著，上海人民出版社一九八六年六月第一版，〔平〕2.45元，〔精〕4.00元)