吳越地區(qū)的歌吟,有獨(dú)特的音調(diào)。李白詩(shī)文中多次提到“吳歌(吳吟)”:

我有吳趨曲,無(wú)人知此音。(《贈(zèng)薛校書(shū)》)

悶為洛生詠,醉發(fā)吳越調(diào)。(《經(jīng)亂后將避地剡中留贈(zèng)崔宣城》)

試發(fā)清秋興,因?yàn)閰菚?huì)吟。(《送麹十少府》)

昨夜誰(shuí)為吳會(huì)吟?風(fēng)生萬(wàn)壑振空林。(《夜泊黃山聞殷十四吳吟》)

醉客回橈去,吳歌且自歡。(《金陵·其一》)

新弦采梨園,古舞嬌吳歈。(《春日陪楊江寧及諸官宴北湖感古作》)

吳歌楚舞歡未畢,青山欲銜半邊日。(《烏棲曲》)

楚舞醉碧云,吳歌斷清猿。(《書(shū)情贈(zèng)蔡舍人雄》)

胡雛綠眼吹玉笛,吳歌《白纻》飛粱塵。(《猛虎行》)

郢中白雪且莫吟,子夜吳歌動(dòng)君心。(《白纻辭·其二》)

可見(jiàn),李白對(duì)吳地歌謠是十分熟悉和喜愛(ài)的。

“吳聲歌曲”原系樂(lè)府“清商曲”中的一部,產(chǎn)生于六朝時(shí)長(zhǎng)江下游地區(qū),大多是民間歌曲,被采入樂(lè)府,也有文人仿作。內(nèi)容多詠男女愛(ài)情,較多運(yùn)用諧音雙關(guān)隱語(yǔ),形式一般為五言四句。如李白仿作的五首《越女詞》就是較典型的吳歌作品:

長(zhǎng)干吳兒女,眉目艷新月。屐上足如霜,不著鴉頭襪。

吳兒多白皙,好為蕩舟劇。賣(mài)眼擲春心,折花調(diào)行客。

耶溪采蓮女,見(jiàn)客棹歌回。笑入荷花去,佯羞不出來(lái)。

東陽(yáng)素足女,會(huì)稽素舸郎。相看月未墮,白地?cái)喔文c。

鏡湖水如月,耶溪女似雪。新妝蕩新波,光景兩奇絕。

以上“月”、“襪”、“劇”、“客”、“絕”等在中原音韻里均屬去聲,而“雪”為上聲。但在吳音中,“月”、“襪”屬入聲“六月”,“客”屬入聲“十一陌”,“雪”、“絕”屬入聲“九屑”。從中我們不僅可以看到吳音的豐富復(fù)雜性,更能體悟這類(lèi)吳聲歌曲的別樣風(fēng)味。日本佐藤元粹《李太白詩(shī)醇》卷五評(píng)第一首曰:“后人所謂竹枝體也?！盵1]《竹枝詞》原本就具有吳歌的風(fēng)格,劉禹錫在《竹枝詞序》中就說(shuō)過(guò):“聆其音(指巴蜀民歌《竹枝》之音)……卒章激訐如吳聲。”[2]雖然《竹枝詞》多是七言的,但《越女詞》在聲調(diào)節(jié)奏方面與它的相似已是十分明顯的了。

李白創(chuàng)作的組歌《秋浦歌十七首》、《橫江詞六首》也都是吳歌性質(zhì)的。為什么這樣說(shuō)呢?首先,他的這些歌辭大都是五言四句格的,而當(dāng)我們檢索《樂(lè)府詩(shī)集》時(shí)也發(fā)現(xiàn)這一體制在“吳聲歌曲”和“西曲歌”中都占絕對(duì)優(yōu)勢(shì),它可以說(shuō)是吳歌的基本形態(tài)。其次,它們的創(chuàng)作地都在吳地(金陵、池州),李白還在這些辭作中使用了吳語(yǔ),如《秋浦歌·其一》中的“汝意憶儂不”、《橫江詞·其一》中的“儂道橫江惡”都用了“儂”字;《秋浦歌·其十四》中的“赧郎明月夜”的“赧郎”也是吳地女子呼喚其所歡的俗語(yǔ)[3]。此外,我們還注意到,吳歌的五言四句體制,尤其盛行于清商新聲之中;而六朝時(shí)清商新聲的每一個(gè)調(diào)名下的曲辭數(shù)量,多則有數(shù)十首,少則也不下數(shù)首。因此,李白在創(chuàng)制這些吳歌性質(zhì)的歌辭時(shí)也借鑒了這種前代吳歌創(chuàng)作中的一調(diào)多曲(解)的形式,從而產(chǎn)生了主要采用五言四句格的組歌形式的《秋浦歌》、《橫江詞》。楊慎曾說(shuō)過(guò):“太白《橫江詞》六首,章雖分局,意如貫珠。俗本以第一首編入長(zhǎng)短句,后五首編入七言絕,首尾沖決,殊失作者之意?！?《李詩(shī)選》卷二引)[4]

另外,唐代詩(shī)歌中還有“吳體”一格,杜甫、陸龜蒙、皮日休等都有“吳體”之作。根據(jù)郭紹虞先生研究,“吳體”的聲律特征是“拗”,其音節(jié)與梁簡(jiǎn)文帝及庾信等人的《烏夜啼》相似[5]。應(yīng)該說(shuō),這里所說(shuō)的“拗”是指它與近體詩(shī)的吟誦音節(jié)不太相同,卻能自然合于另一種音節(jié),這種音節(jié)大概就是吳聲聲調(diào),如許印芳在《詩(shī)譜詳說(shuō)》卷四說(shuō):“當(dāng)時(shí)吳中歌謠,有此格調(diào),詩(shī)流亦效用之也。”[6]李白的《采蓮曲》、《金陵城西樓月下吟》、《赤壁歌送別》等也都具備了“吳體”這樣的“拗”的特征,只不過(guò)李白沒(méi)有像杜甫他們那樣在詩(shī)題中標(biāo)明“吳體”的字樣罷了。

下面我們?cè)俜治鲆幌吕畎自?shī)文中說(shuō)到的關(guān)于唐代時(shí)吳歌演唱情況的問(wèn)題,他在《對(duì)酒》中有過(guò)一段描述:

葡萄酒,金叵羅,吳姬十五細(xì)馬馱。青黛畫(huà)眉紅錦靴,道字不正嬌唱歌。

《李詩(shī)直解》中對(duì)“道字不正嬌唱歌”作了這樣的解釋:“且秉吳音而道字不正,啟櫻口,吐嬌聲,其唱歌也,聞?wù)吣粣?ài)其柔媚,而為之絕倒。”[7]他認(rèn)為,正是由于吳姬歌唱時(shí)帶有吳地口音,可能顯現(xiàn)出與中原一帶的聲律、音韻所不同的藝術(shù)效果,因而李白說(shuō)她“道字不正”。如果這樣理解的話(huà),吳姬當(dāng)時(shí)所演唱的曲目應(yīng)該不是吳越當(dāng)?shù)氐母枨?。那是因?yàn)橛脜且魜?lái)歌唱吳調(diào)時(shí),并不需要以吳調(diào)聲腔與中原音韻做比較,那就不存在像《李詩(shī)直解》中所認(rèn)為的那種“道字不正”的問(wèn)題了。

除了《李詩(shī)直解》中的那種理解以外,我們還可以有這樣假設(shè):亦即上文所說(shuō)的,吳姬在席間所唱的也有可能就是吳越歌曲,那“道字不正嬌歌唱”一句所描繪的就是另一種演唱情形了。我們發(fā)現(xiàn),唐代人很少用到“道字”一詞,倒是宋元文人經(jīng)常使用,如宋代詞學(xué)家張炎在他的《滿(mǎn)江紅·序》中說(shuō):

贈(zèng)韞玉,傳奇惟吳中子弟為第一流,所謂識(shí)拍、道字、正聲、清韻、不狂,俱得之矣。作平聲《滿(mǎn)江紅》贈(zèng)之。[8]

他所說(shuō)的“識(shí)拍、道字、正聲、清韻、不狂”等都是“依字傳腔”所必須具備的技巧。張炎十分熟悉宋代文人詞的演唱方式,他在《詞源》中提出,詞的演唱必須“按律制譜,以詞定聲。”[9]也就是說(shuō)要依字聲來(lái)定腔,字聲與曲調(diào)旋律相應(yīng)。因而,他說(shuō)到的以韞玉為代表的吳中子弟所采用的演唱方式應(yīng)當(dāng)不會(huì)是民間藝人所采用的“依腔傳字”的形式,而是文人們發(fā)明的合律的詞唱方式。唐宋以來(lái),許多民間曲子都是靠“依腔傳字”的方式傳唱的,正如明代徐渭在《南詞敘錄》中所說(shuō)的:“其曲,則宋人詞益以里巷歌謠?！薄凹创宸恍∏鵀橹?本無(wú)宮詞,亦罕節(jié)奏,徒取畸農(nóng)、市女順口可歌而已,諺所謂‘隨心令者,即其技?xì)e?間有一二葉音律,終不可例其余,烏有所謂九宮·”[10]所以用這種形式傳唱的曲調(diào)并不要求字聲與它的配合,只要歌辭的字?jǐn)?shù)能為曲調(diào)的旋律所容納就行了,那也就不存在道字正否的問(wèn)題了。但依字聲行腔的演唱形式都對(duì)歌辭的字聲有嚴(yán)格要求,規(guī)定了字聲與曲調(diào)旋律的一致性,就像張炎所論述的那樣,不然就會(huì)給聽(tīng)眾造成有“扭折嗓子”的感覺(jué)。從這個(gè)意義上來(lái)講,李白所說(shuō)的“道字不正”似也可指吳姬所唱歌辭中的某些字聲(所依據(jù)的字聲只是當(dāng)?shù)胤窖缘淖致?與曲調(diào)旋律的不協(xié)調(diào),這里的“不正”不是說(shuō)語(yǔ)言發(fā)音的不準(zhǔn)確,而是指音符旋律方面沒(méi)有唱到位,未能達(dá)到“字正腔圓”的藝術(shù)效果。當(dāng)然,唐代時(shí)對(duì)演唱中“道字”的要求可能并沒(méi)有宋元時(shí)代那樣嚴(yán)格,而且李白在這首詩(shī)里談?wù)摰囊仓皇欠窖愿枨难莩獑?wèn)題,但我們至少可以肯定李白對(duì)時(shí)曲演唱中字聲與腔格的配合問(wèn)題已有了清醒的認(rèn)識(shí)。任半塘先生研究認(rèn)為:“唐人歌唱,本有精、粗兩類(lèi)?！季堪肷先ト?方為‘正聲,或即李白所謂‘真聲,是精唱?！盵11]采用這種“精唱”的目的就是“使詠之者審分明之旨,聞之者無(wú)訛舛之嫌?！?元辨《謝親教道士步虛聲韻表》)[12]元稹在分析“由樂(lè)定詞”的創(chuàng)作方法時(shí)也說(shuō)過(guò):“在音聲者,因聲以度詞,審調(diào)以節(jié)唱。句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù),聲韻平上之差,莫不由之準(zhǔn)度?！盵13]這些都說(shuō)明了唐人已漸漸意識(shí)到在制曲行腔中字聲所引起的重要作用。雖然李白所講的“道字不正”是就方言歌唱而言的,但恰恰是由于吳語(yǔ)的聲調(diào)多達(dá)七聲到八聲。(據(jù)說(shuō)剡縣方言的聲調(diào)還竟達(dá)十三聲之多)那在歌唱時(shí)對(duì)“道字”的要求就更多高了。大概正是因?yàn)閰钦Z(yǔ)聲調(diào)的復(fù)雜,所以要短時(shí)間內(nèi)在吳歌演唱中真正實(shí)現(xiàn)“依字行腔”就并不那么容易了。這也就是李白會(huì)在聽(tīng)吳歌時(shí)有“道字不正”的感受而白居易又會(huì)對(duì)友人有“吳越聲邪無(wú)法用,莫教偷入管弦中”(《寄明州于駙馬使君三絕句·其二》)[14]的勸誡原因之一。

李白在另兩首中還描述過(guò)有關(guān)于吳姬演唱的另一種情況:

金陵城東誰(shuí)家子,竊聽(tīng)琴聲碧窗里。

落花一片天上來(lái),隨人直渡西江水。

楚歌吳語(yǔ)嬌不成,似能未能最有情。(《示金陵子》)

小妓金陵歌楚聲,家僮丹砂學(xué)鳳鳴。(《出妓金陵子呈盧六·其四》)

“楚歌吳語(yǔ)嬌不成” 、“小妓金陵歌楚聲”都是說(shuō)金陵妓用“吳語(yǔ)”來(lái)演唱“楚歌”、“楚聲”。換句話(huà)說(shuō),也就是現(xiàn)成的楚調(diào)被套入了吳語(yǔ)歌辭歌唱。我們知道,民間曲調(diào)雖有很大的隨意性,但在最初形成時(shí),它的曲調(diào)的字聲與腔格應(yīng)是相協(xié)調(diào)的,這是漢字字聲本身的音樂(lè)屬性造成的。應(yīng)當(dāng)說(shuō),這種較初等的字聲與旋律的協(xié)調(diào)是一種自然的諧合,它所依據(jù)的字聲也只是當(dāng)?shù)胤窖缘淖致?。所?民間曲調(diào)一旦創(chuàng)立后,它的旋律就相對(duì)固定了,當(dāng)它流傳到外地時(shí),便以“依腔傳字”的形式流傳,即按照固定的旋律來(lái)套唱不同方言的曲辭。上引李白的兩句詩(shī)說(shuō)的就是這類(lèi)“依腔傳字”的演唱方式,正因?yàn)閰钦Z(yǔ)的字聲不能完全契合原本楚歌的旋律,所以給聽(tīng)眾產(chǎn)生了“嬌不成”的感覺(jué),詩(shī)中的“似能未能”也應(yīng)指行腔時(shí)吳語(yǔ)字聲與腔格的若即若離。

由上可見(jiàn),“醉發(fā)吳越調(diào)”真是寫(xiě)出了李白的心聲——他醉心吳,難忘那清麗婉約的吳調(diào),所以才有了“我有吳趨曲,無(wú)人知此音”的自信。

參考文獻(xiàn)

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[6] 許印芳.詩(shī)譜詳說(shuō)[M].昆明:云南圖書(shū)館1914年刻本.

[7] 同注[1].(24)3689.

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[9] 同注[8].205.

[10]中國(guó)古典戲曲論著集成[C].北京:中國(guó)戲劇出版社,1982.(3):240.

[11] 任半塘.唐聲詩(shī)(下編)[M].上海:上海古籍出版社,2006.349.

[12] [清]董誥.全唐文[M].上海:上海古籍出版社,1990.(927):4296.

[13] 楊軍.元稹集編年箋注[M].西安:三秦出版社,2002.688.

[14] 朱金城.白居易集箋校[M].上海:上海古籍出版社,2003.(32).2179.

作者簡(jiǎn)介

吉文斌(1979—),男,上海人。上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院講師,博士,研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。