張 劍

摘要：差異以及由此帶來(lái)的思維方式上的分歧，直接影響了20世紀(jì)30年代文學(xué)場(chǎng)域與文學(xué)格局的形成。由于作家的立場(chǎng)、性格和審美觀念的差異，在文學(xué)中表現(xiàn)出三種對(duì)于現(xiàn)代性的理解方式和實(shí)踐方向：一是認(rèn)為“現(xiàn)代”存在于未來(lái)，預(yù)設(shè)某個(gè)社會(huì)發(fā)展的價(jià)值目標(biāo)，在激烈的革命訴求下否定當(dāng)下生活；而是認(rèn)為“現(xiàn)代”就是當(dāng)下，著力發(fā)現(xiàn)日常生活中的歷史，在對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的欣賞與把玩中展現(xiàn)“現(xiàn)代”；三是將目光向后看，嘗試從地域風(fēng)俗和久遠(yuǎn)的道德理念中尋找別樣的“現(xiàn)代”形態(tài)。

關(guān)鍵詞：歷史話語(yǔ)；革命；日常生活；現(xiàn)代；地域文化

中圖分類號(hào)：1206.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003—1502(2009)05—0089—06

既有的文學(xué)史在寫(xiě)到20世紀(jì)30年代文學(xué)時(shí)，總是熱衷于劃分不同的文學(xué)派別并進(jìn)而劃定各種文學(xué)派別之間的界限。比如把30年代文學(xué)劃分為左翼文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)等，并突出他們之間的區(qū)別和差異。從文學(xué)史寫(xiě)作的操作層面上看，分類、命名、劃分界限無(wú)疑是一種簡(jiǎn)明的、易行的方法，然而對(duì)于豐富的文學(xué)史事實(shí)來(lái)說(shuō)，歸納、定義本身又是以一種籠統(tǒng)粗疏的方式形成了對(duì)于許多細(xì)部問(wèn)題的遮蔽。概念、命名本身會(huì)形成新的霸權(quán)和偏見(jiàn)，固執(zhí)地影響著我們對(duì)這一時(shí)期文學(xué)的真實(shí)發(fā)現(xiàn)。以往文學(xué)史上的這種分類實(shí)際上是從文學(xué)與歷史的關(guān)系著眼而進(jìn)行的。左翼作家被描述成用文學(xué)參與歷史建構(gòu)的絕佳代表，而海派作家和京派作家要么是一種縱情享樂(lè)的小資產(chǎn)者形象，要么是脫離時(shí)代的不合時(shí)宜者形象，他們站在了歷史的反面。即使近年來(lái)有人寫(xiě)翻案文章，也只是從“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的角度對(duì)于京派、海派作家重新肯定，好像海派、京派作家遠(yuǎn)離時(shí)代、“反歷史”真的已經(jīng)成了一種不爭(zhēng)的事實(shí)和論證的基礎(chǔ)一樣。然而，“文學(xué)家是自己時(shí)代的兒子”，作家很難超越既有的時(shí)代條件的制約與限制。我們發(fā)現(xiàn)，不論是左翼作家、京派作家還是海派作家，在作品中關(guān)注歷史、表現(xiàn)歷史、思考中國(guó)未來(lái)的出路幾乎是他們的共同興奮點(diǎn)。文學(xué)史的發(fā)展表明，當(dāng)社會(huì)朝著“現(xiàn)代化”的目標(biāo)大步邁進(jìn)之時(shí)，文學(xué)易于與社會(huì)發(fā)展取得一致步伐。生活在30年代的作家的歷史感是空前高漲的，“現(xiàn)代”是一個(gè)充滿誘惑的字眼，他們無(wú)法逃遁。

因此，與其用歷史感的有無(wú)與強(qiáng)弱作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，倒不如用生活在具體歷史現(xiàn)場(chǎng)中的作家對(duì)于現(xiàn)代性、對(duì)于歷史的不同想象與實(shí)踐方式來(lái)劃分作家派別、文學(xué)場(chǎng)域更為合理一些。由于某些作家群的文學(xué)信仰、組織方式的不同，更由于單個(gè)作家的生活經(jīng)歷、性格和文學(xué)審美觀的不同，他們眼中的“現(xiàn)代性”就可能是五光十色的，而正是這種人言人殊的“現(xiàn)代性”及其指導(dǎo)下的實(shí)踐，形成了30年代的多元文學(xué)格局。

一、未來(lái)“黃金世界”映照下的“此岸”荒蕪

在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，左翼文學(xué)在文學(xué)史描述中是居于主流和中心地位的。左翼文學(xué)之所以被突出、強(qiáng)調(diào)到一個(gè)很高的地位，是因?yàn)樗砹水?dāng)時(shí)最受歡迎的對(duì)于現(xiàn)代性的理解方式，即認(rèn)為“現(xiàn)代性”的“黃金世界”永遠(yuǎn)只是存在于未來(lái)的，當(dāng)下生活是我們必須否棄的、落后的、暫時(shí)性的存在。從這種理解出發(fā)，左翼作家的“現(xiàn)代性”話語(yǔ)于是被順理成章地置換為“革命話語(yǔ)”。在他們的觀念中，“革命”不僅僅是對(duì)自身合理性的證明，是他們獲取自身主體性的一種方式，而且“革命”本身就是與歷史同構(gòu)的。如果說(shuō)“五四”時(shí)期的時(shí)代主題是啟蒙的話，那么30年代的主題詞就是革命。這實(shí)際上是知識(shí)分子借鑒、依賴的現(xiàn)代性資源變化的結(jié)果，通過(guò)革命達(dá)到“現(xiàn)代”正是來(lái)源于蘇俄式現(xiàn)代化道路的啟迪。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，蘇俄式的革命方式具有某種天然的親和性。由于俄國(guó)革命以一種西方之外的嶄新方式開(kāi)辟了現(xiàn)代性發(fā)展的空間，因此，對(duì)于蘇俄的學(xué)習(xí)，使得中國(guó)的知識(shí)分子擺脫了長(zhǎng)久以來(lái)與西方之間的認(rèn)同、學(xué)習(xí)關(guān)系，而代之以對(duì)抗、斗爭(zhēng)，從而也滿足了某種文化上的自尊。這種對(duì)于“革命”的認(rèn)同，在文學(xué)上最為直接的便是“革命文學(xué)”的提倡。

早在1923～1926年，鄧中夏、惲代英、瞿秋白、肖楚女等人就開(kāi)始了初期革命文學(xué)的倡導(dǎo)。在他們的理論主張中，就有著鮮明的“革命”意味。鄧中夏的《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人之前》指出，新文學(xué)應(yīng)該是“驚醒人們使他們有革命的自覺(jué)，和鼓吹人們使他們有革命的勇氣”。惲代英在《文學(xué)與革命》的通信中認(rèn)為，“倘若你希望做一個(gè)革命文學(xué)家，你第一件事是要投身于革命事業(yè)，培養(yǎng)你革命的感情?！笔Y光慈則宣稱：“只有革命能與作家以創(chuàng)造的活力，只有時(shí)代能與作家以有趣的材料，若拋棄革命，不顧時(shí)代，是不會(huì)創(chuàng)造出好的東西來(lái)的?！痹谑Y光慈的文學(xué)觀念中，“拋棄革命”與“不顧時(shí)代”是直接等同的，“革命”就代表了這個(gè)時(shí)代的要求。

在革命文學(xué)提倡者的文章中，我們還可以發(fā)現(xiàn)一種難以遏制的求新、求變的沖動(dòng)。這一點(diǎn)正如《太陽(yáng)月刊》創(chuàng)刊號(hào)的卷頭語(yǔ)上所說(shuō)的：“我們要戰(zhàn)勝一切，我們要征服一切，我們要開(kāi)辟新的園土，我們要栽種新的花木。”“弟兄們!向太陽(yáng)，向著光明走!”“新”是一種絕對(duì)的價(jià)值取向，這種“新”是存在于未來(lái)的?，F(xiàn)實(shí)的生活世界是與“新”相對(duì)的“舊”的、有缺陷的，是需要“戰(zhàn)勝”和“征服”的。如果說(shuō)在這一時(shí)期，革命文學(xué)提倡者對(duì)于何為“新”、何為“征服”“消除”的對(duì)象尚不十分清晰和明朗的話，那么到了左聯(lián)時(shí)期對(duì)于這一問(wèn)題的思考則相對(duì)比較深入和具體。左聯(lián)曾經(jīng)這樣分析無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的形勢(shì)和任務(wù)：“帝國(guó)主義統(tǒng)治下的舊世界，因?yàn)閮?nèi)部矛盾日益發(fā)展，經(jīng)濟(jì)危機(jī)加速的深化，現(xiàn)在無(wú)處不是饑餓，殺戮，銬鐐，無(wú)處沒(méi)有斗爭(zhēng)，憤懣，革命，一切慘儋殘酷黑暗的光景證實(shí)資本主義第三時(shí)期的腐敗崩潰的特質(zhì)。反過(guò)來(lái)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)統(tǒng)治下的新世界里面，社會(huì)主義建設(shè)的成果日益顯著，廣大勞苦人民群眾的生活，日益向上改善，充滿著和平，建設(shè)，協(xié)力，幸福，熱心和一切光明的要素。”這實(shí)際上是把在革命文學(xué)提倡者那里尚不明朗的“光明”、“太陽(yáng)”具體化、定性化和充分政治化。舊世界指帝國(guó)主義統(tǒng)治下的世界，新世界則是無(wú)產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治下的社會(huì)主義社會(huì)。新與舊之間的對(duì)立，被置換為階級(jí)之間的對(duì)立。

那么，怎樣才能實(shí)現(xiàn)從舊世界到新世界的轉(zhuǎn)變呢?在左翼作家看來(lái)，這一轉(zhuǎn)變只有通過(guò)革命才能夠?qū)崿F(xiàn)。在革命文學(xué)提倡者以及后來(lái)左聯(lián)時(shí)期的相關(guān)論述中，我們看到了太多的“革命”字眼。實(shí)際上，在文學(xué)的前面加上“革命”二字，這本身即表明了一種立場(chǎng)，一種姿態(tài)。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變，也是關(guān)注點(diǎn)由“文學(xué)”向“革命”的位移過(guò)程，同時(shí)也就是知識(shí)分子的歷史參與意識(shí)逐漸增強(qiáng)的過(guò)程。

這種對(duì)于革命的向往與呼喚，在文學(xué)中即表現(xiàn)為一種革命話語(yǔ)。革命話語(yǔ)在左翼文學(xué)作品中的表現(xiàn)，比比皆是。對(duì)于中國(guó)黑暗現(xiàn)實(shí)的揭露，對(duì)于勞動(dòng)人民參加革命的號(hào)召，對(duì)于革命合理性的揭示，對(duì)于革命進(jìn)程的描繪，對(duì)于革命遠(yuǎn)景的憧憬等等，不一而足。由于左翼作家經(jīng)歷、個(gè)性的不同，對(duì)革命的認(rèn)同程度的

差異，在作品里所表現(xiàn)出來(lái)的“革命”，就有著顯性與隱性之別。前者如蔣光慈等人的作品，革命是作品直接表現(xiàn)的對(duì)象，其《短褲黨》即反映了上海工人階級(jí)在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下舉行武裝起義由失敗而至勝利的戰(zhàn)斗歷程，革命始終是敘述的焦點(diǎn)和前臺(tái)。后者如茅盾的作品，由于作家自身的生活經(jīng)歷和審美觀念差異，他曾經(jīng)對(duì)于“革命+戀愛(ài)”的小說(shuō)模式提出過(guò)自己的反思與批評(píng)，在其作品中鮮有對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的正面描繪。然而，在作家強(qiáng)烈的歷史參與意識(shí)下，其作品仍然表現(xiàn)出對(duì)于“革命”的高度認(rèn)同。茅盾的那部影響深遠(yuǎn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》，如果我們聯(lián)系作者的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)和作品的寫(xiě)作背景來(lái)看，小說(shuō)實(shí)際上是作者內(nèi)在的革命情結(jié)的文學(xué)表達(dá)。雖然作品中正面表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景并不多，但是如果聯(lián)系《子夜》中故事發(fā)生的背景——當(dāng)時(shí)的南北戰(zhàn)爭(zhēng)，工人階級(jí)經(jīng)濟(jì)上的和政治上的斗爭(zhēng)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)和農(nóng)民暴動(dòng)—來(lái)看，作家的革命情結(jié)還是顯而易見(jiàn)的。作品的主旨雖在于揭示中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)必然滅亡的歷史命運(yùn)，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)的未來(lái)只有靠無(wú)產(chǎn)階級(jí)，只有靠無(wú)產(chǎn)階級(jí)暴力革命的一種暗示。雖然在很多時(shí)候“革命”只是作為一種背景性因素存在，但是我們已經(jīng)可以看到這種背景對(duì)于人物的強(qiáng)力“塑形”，環(huán)境與背景本身在一步步推動(dòng)著人物按照既定的軌道前行。可見(jiàn)，在大多數(shù)左翼作品中，“革命”始終是敘事的焦點(diǎn)所在。

與理論上的倡導(dǎo)相類似，在左翼作家的“革命”敘事中，也存在著一種非常典型的通過(guò)“革命”“反帝反封反資反軍閥”的模式。這種“反……”的模式本身就表明著作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)生存狀況的不滿，當(dāng)下生活只是起點(diǎn)，是必須否定和跨越的有缺陷的歷史形態(tài)。在左翼作家的觀念中，文學(xué)的技巧本身不是最重要的，能否在文學(xué)之中展示出歷史發(fā)展的新的因素、讓文學(xué)參與歷史的進(jìn)程才是最重要的。這種心態(tài)正如洪靈菲在《流亡》自序中所坦露的：“在描寫(xiě)的手段，敘述的技巧，修詞的功夫各方面批判起來(lái)，我自己承認(rèn)，《流亡》這篇幼稚的產(chǎn)物，可說(shuō)完全是失敗的!但取材方面，和文章立場(chǎng)方面，總可以說(shuō)是一種新的傾向，和一種新的努力!”與寫(xiě)作的技巧相比較，作者顯然更看重這種“新的傾向”和“新的努力”。

左翼作家這種對(duì)于“新”的絕對(duì)推崇，源自于“文藝落后”的焦慮。郭沫若指出：“文藝是應(yīng)該領(lǐng)導(dǎo)著時(shí)代走的，然而中國(guó)的文藝落在時(shí)代后邊尚不知道有好幾萬(wàn)萬(wàn)里?！弊笠碜骷覍?shí)際上都處在一種由于“文藝落后”而導(dǎo)致的追趕心態(tài)中。在思維方式上，他們都預(yù)設(shè)了一個(gè)完全不同于當(dāng)下生活的“黃金世界”，在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上，試圖通過(guò)激進(jìn)的革命方式促進(jìn)歷史的發(fā)展。這是30年代文學(xué)對(duì)于“現(xiàn)代性”一種非常典型的理解方式。

二、“現(xiàn)代”即當(dāng)下與日常生活史詩(shī)性的發(fā)現(xiàn)

從文學(xué)對(duì)于“現(xiàn)代性”的想象與表述的角度去審視30年代文學(xué)，左翼文學(xué)只是其中比較具有代表性的一種形態(tài)，并不能代表30年代文學(xué)的整體。我們應(yīng)該充分意識(shí)到作家精神世界的復(fù)雜性以及文學(xué)表達(dá)的多樣性。如果說(shuō)左翼作家作品的“現(xiàn)代性”話語(yǔ)主要表現(xiàn)為一種“革命”話語(yǔ)的話，那么，海派作家則提供了一種迥異的現(xiàn)代性想象方式。他們對(duì)于“現(xiàn)代性”的理解，則主要體現(xiàn)為一種身體上的、近距離的對(duì)于現(xiàn)代都市的接觸與肯定。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，海派作家常常是受人詬病的一群，他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)出的在“現(xiàn)代”社會(huì)中的享樂(lè)與沉湎被解讀為歷史感缺乏的表現(xiàn)。早在30年代，樓適夷就曾經(jīng)這樣指責(zé)施蟄存的作品：“在作者的心目之中，光瞧見(jiàn)崩壞的黑暗的一面，他始終看不見(jiàn)另一個(gè)在地底抬起頭來(lái)的面層”，“這便是金融資本主義底下吃利息生活者的文學(xué)，這種吃利息生活者，完全游離了社會(huì)的生產(chǎn)組織，生活對(duì)于他，是為著消費(fèi)與享樂(lè)而存在的，然而他們相當(dāng)深秘與復(fù)雜的教養(yǎng)，使他產(chǎn)生深秘與復(fù)雜的感覺(jué)，他們深深地感到舊社會(huì)的崩壞，但他們并不因這崩壞感到切身的危懼，他們只是張著有閑的眼，從這崩壞中發(fā)見(jiàn)新奇的美，用這種新奇的美，他們填補(bǔ)自己的空虛?！睂?shí)際上，樓適夷不過(guò)是以左翼作家常見(jiàn)的思維方式來(lái)解讀海派作家的作品，即認(rèn)為文學(xué)作品所描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)的“黑暗”之外還應(yīng)該表現(xiàn)出新的、光明的因素。而海派作家的歷史觀和文學(xué)觀則完全不同。在海派作家的觀念中，“現(xiàn)代”已經(jīng)是一種既成的事實(shí)，就體現(xiàn)在當(dāng)下生活的各個(gè)方面和細(xì)節(jié)中，在日常生活之外不存在什么未來(lái)的黃金世界。

海派作家對(duì)待“現(xiàn)代”的這種態(tài)度，不僅左翼作家不能理解，就是那些和其關(guān)系緊密的一些期刊的編者也不能完全理解。30年代《新文藝》的編者這樣評(píng)價(jià)劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》：“吶鷗先生是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，他把這飛機(jī)、電影、jazz、摩天樓、色情(狂)、長(zhǎng)型汽車的高速度大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著銳利的解剖刀。在他的作品中，我們顯然看到了這不健全的、糜爛的、罪惡的資產(chǎn)階級(jí)的生活剪影和那即刻要抬起頭來(lái)的新的力量的暗示?！薄缎挛乃嚒繁緛?lái)就是海派的自家刊物，然而這樣一則刊登在《新文藝》上的廣告對(duì)于劉吶鷗的理解和誤解一樣多。對(duì)于《都市風(fēng)景線》里的都市現(xiàn)代風(fēng)景的解讀，顯然道出了這部作品的亮點(diǎn)所在，說(shuō)劉吶鷗是一位“敏感的都市人”，也是知人之論。然而說(shuō)作品寫(xiě)出了資產(chǎn)階級(jí)生活的糜爛罪惡和暗示新的力量，要么是對(duì)于作品的一種一廂情愿的闡釋，要么只是對(duì)于作品傾向的一種有意的掩飾。如果說(shuō)在穆時(shí)英的小說(shuō)中人物還常常有一種“走出都市”的沖動(dòng)的話，那么在劉吶鷗的觀念之中，都市卻常常是一種令人贊嘆的、愜意的生活空間。在劉吶鷗給戴望舒的書(shū)信中，這樣談及現(xiàn)代生活的美：“我們沒(méi)有romance，沒(méi)有古城里吹著號(hào)角的聲音，可是我們卻有thrill，carnal，intoxication……就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉。”

從對(duì)于日常生活的捕捉能力上看，我們可以說(shuō)，海派作家是30年代作家中現(xiàn)代感最為敏銳、鮮活的一群人。與左翼文學(xué)相比較，海派文學(xué)中流露一種現(xiàn)時(shí)態(tài)的、感官層面上的對(duì)于“現(xiàn)代”認(rèn)同與接受。如果說(shuō)左翼作家認(rèn)為“現(xiàn)代”在于未來(lái)，革命是促使歷史前行的動(dòng)力的話，海派作家則敏銳地捕捉到了當(dāng)下生活的“現(xiàn)代”。施蟄存曾經(jīng)這樣給“現(xiàn)代”定義：“所謂現(xiàn)代生活，這里面包括著各式各樣的獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場(chǎng)，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂(lè)的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競(jìng)馬場(chǎng)……甚至連自然景物也和前代不同了?！雹枞绻f(shuō)左翼作家只是把目光盯在地租、壓迫、反抗之上的話，海派作家則在上海這樣的國(guó)際性大都市里從汽車、百貨店、夜總會(huì)、舞場(chǎng)、咖啡廳等新事物上實(shí)實(shí)在在地感受到了“現(xiàn)代”的氣息。不論是在海派作家的現(xiàn)實(shí)生活還是思想觀念中，“現(xiàn)代”都不再是一種遙遠(yuǎn)的歷史烏托邦，而是一種已然發(fā)生的狀態(tài)，是一種他們正生活其間的現(xiàn)實(shí)。

海派作家生活于都市，也在自己的文學(xué)中表現(xiàn)著自己對(duì)于都市的理解。在他們的作品中，常常會(huì)寫(xiě)

到都市人的“現(xiàn)代病”。首先是現(xiàn)代人無(wú)處不在的挫敗感，如穆時(shí)英的小說(shuō)《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中，五個(gè)“從生活里跌落下來(lái)的人”聚集在五光十色的霓虹燈讓人眩暈的夜總會(huì)里開(kāi)始他們最后的瘋狂，天明之時(shí)，金子大王胡均益開(kāi)槍自殺，留下其他四個(gè)人兔死狐悲。其次是都市人的漂泊感和無(wú)家的感覺(jué)。在劉吶鷗、穆時(shí)英等人的作品中，常常選取一位水手或異鄉(xiāng)人作為主人公，用他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的漂泊經(jīng)歷來(lái)暗示精神上的無(wú)家可歸。這種精神上的寂寞、無(wú)根狀態(tài)正如穆時(shí)英所言：“每一個(gè)人，除非他是毫無(wú)感覺(jué)的人，在心的深底里都蘊(yùn)藏著一種寂寞感，一種沒(méi)法排除的寂寞感。每一個(gè)人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個(gè)人都能感覺(jué)到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺(jué)越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里?！痹诤Ｅ勺骷已壑校际惺墙k爛迷人的，熟悉的，也是令人厭煩的，陌生的。

然而，海派作家對(duì)于都市的批評(píng)，總給人一種無(wú)力感。海派作家對(duì)于現(xiàn)代都市的態(tài)度，或許可以表述為“痛并快樂(lè)著”。他們享受著現(xiàn)代都市所帶來(lái)的各種物質(zhì)上的便利，也迷醉于現(xiàn)代都市流行的各種文明形式，流連于電影院和咖啡廳、夜總會(huì)之間，同時(shí)也感受著現(xiàn)代人的精神危機(jī)。在海派作家看來(lái)，“現(xiàn)代”的趨勢(shì)是不可逆轉(zhuǎn)的。它固然有著種種的不如意，固然會(huì)給人帶來(lái)種種的挫敗感和漂泊感，但這無(wú)疑是一種伴隨著現(xiàn)代而來(lái)的宿命般的東西。左翼作家可以用一種與現(xiàn)實(shí)截然不同的未來(lái)的黃金世界來(lái)安慰自己，但是海派作家卻認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界就是歷史的盡頭。從這個(gè)意義上說(shuō)，海派作家的悲觀是更為本體性的——在最先進(jìn)的歷史形態(tài)中，人類仍然是注定的無(wú)助與漂泊。

可以說(shuō)，海派作家代表了30年代作家對(duì)于“現(xiàn)代性”理解的第二種方式，即在日常生活之中發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代”，用個(gè)體的感官經(jīng)驗(yàn)去復(fù)活歷史。當(dāng)下生活不是否定的對(duì)象，而是某種值得細(xì)細(xì)體味與把玩的鮮活的存在。

三、存在于傳統(tǒng)文化與邊遠(yuǎn)風(fēng)俗中的別樣“現(xiàn)代”

在30年代作家中，京派作家的現(xiàn)代性意識(shí)最為復(fù)雜，他們甚至以一種“反現(xiàn)代”的面目出現(xiàn)，相較于左翼作家中對(duì)于歷史呼喚的激情與沖動(dòng)而言，表現(xiàn)在京派作家作品中的歷史是靜態(tài)的、缺乏變化的。沈從文在《湘行散記》中的一段話或許很好地代表了京派作家對(duì)于歷史的看法：

看到日夜不斷千古長(zhǎng)流的河水里的石頭和沙子，以及水面腐爛的草木，破碎的船板，使我觸著了一個(gè)使人感覺(jué)惆悵的名詞。我想起“歷史”。一套用文字寫(xiě)成的歷史，除了告訴我們一些另一時(shí)代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們決不會(huì)再多知道一些要知道的事情。但這條河流，告給了我若干年來(lái)若干人類的哀樂(lè)!小小灰色的漁船，船舷船頂站滿了黑色沉默的魚(yú)鷹，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西與歷史似乎毫無(wú)關(guān)系，百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實(shí)莊嚴(yán)的生活，擔(dān)負(fù)了自己那份命運(yùn)，為自己，為兒女，繼續(xù)在這世界中活下去。不問(wèn)所過(guò)的是如何貧賤艱難的日子，卻從不逃避為了求生而應(yīng)有的一切努力。在他們生活愛(ài)憎得失里，依然攤派了哭，笑，吃，喝。對(duì)于寒署的來(lái)臨，他們便更比其他世界上人感到四時(shí)交替的嚴(yán)肅。歷史對(duì)于他們儼然毫無(wú)意義，然而提到他們這點(diǎn)千年不變無(wú)可記載的歷史，卻使人引起無(wú)言的哀戚。

在沈從文的作品中，歷史“千年不變無(wú)可記載”，“昔”與“今”并沒(méi)有什么不同。尤其是湘西人，仿佛與歷史毫無(wú)關(guān)系，“這些人根本上又似乎與歷史毫無(wú)關(guān)系。從他們應(yīng)付生存的方法與排泄感情的娛樂(lè)上看來(lái)，竟好像今古相同，不分彼此?！币虼?，京派作家既不滿足于左翼作家的那種過(guò)分政治化，那種線性的、進(jìn)化的對(duì)于歷史的理解方式，也不滿足于海派作家那種商業(yè)化的、享受與沉湎的生活態(tài)度。對(duì)于左翼作家，京派作家審慎地保持著距離；而對(duì)于海派作家所欣賞的那種都市生活，京派作家則毫不留情地予以揭露與嘲諷。蕭乾、凌叔華都曾以孩童頑皮、純真的天性襯托城里人的庸俗機(jī)械、虛偽做作。在《八駿圖》、《有學(xué)問(wèn)的人》等作品中，沈從文甚至不無(wú)激憤地將都市人稱為“閹人”，那些平日里道貌岸然的教授、學(xué)者內(nèi)心欲望早已被扭曲、變形，而那些表面上優(yōu)雅的紳士和淑女們則滿肚子通奸、亂倫和欺騙。

由此看來(lái)，京派作家的確采取了一種反都市的立場(chǎng)，但我們不能把這種反都市與反現(xiàn)代等同起來(lái)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，京派作家和海派作家對(duì)“現(xiàn)代”采取了兩種截然不同的理解方式。如果說(shuō)在海派作家的觀念中“現(xiàn)代”就是都市里的汽車、舞場(chǎng)和咖啡廳的話，那么京派作家則試圖在民族的光榮的歷史記憶和邊遠(yuǎn)的地域風(fēng)俗中去找尋現(xiàn)代的因素。史書(shū)美在論述中國(guó)20世紀(jì)30年代的新傳統(tǒng)主義者時(shí)指出：“這群知識(shí)分子對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的重新肯定通常是以西方的概念框架體系來(lái)表達(dá)，雖然他們批評(píng)西方現(xiàn)代性極端的實(shí)利主義和軍國(guó)主義，但他們也肯定了將西方現(xiàn)代性整合進(jìn)中國(guó)文化的必要性。換句話說(shuō)，他們所努力尋求的是擴(kuò)展現(xiàn)代性構(gòu)成的范圍，而并不否棄現(xiàn)代性本身?！蓖瑯?，我們也可以說(shuō)，以沈從文為代表的京派作家不過(guò)是以一種特定地域的風(fēng)俗與道德參與了一種全球性的現(xiàn)代性建構(gòu)，其在空間與現(xiàn)代性之間建立起來(lái)的頗有價(jià)值的聯(lián)系為第三世界國(guó)家的現(xiàn)代性進(jìn)程提供了一個(gè)生動(dòng)的演示。作為一個(gè)經(jīng)歷了“五四”啟蒙的知識(shí)分子，作為一個(gè)生活在現(xiàn)代的誘惑中的現(xiàn)代作家，沈從文并沒(méi)有“反現(xiàn)代”，而恰恰是通過(guò)對(duì)于現(xiàn)代的認(rèn)同實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與歷史的深層相通。

無(wú)論如何，現(xiàn)代化作為一種歷史的趨勢(shì)，是不可逆轉(zhuǎn)的。如果說(shuō)在《邊城》時(shí)期沈從文還能夠堅(jiān)持對(duì)一種理想人生形式的追尋，那么到了寫(xiě)《長(zhǎng)河》的時(shí)候，他就不得不感嘆“‘現(xiàn)代二字已到了湘西”了。聯(lián)系沈從文由鄉(xiāng)村到城市的個(gè)人奮斗史來(lái)看，他對(duì)于現(xiàn)代文明的認(rèn)同還是比較明顯的。因此，沈從文對(duì)于現(xiàn)代都市的批評(píng)和對(duì)于理想人性的懷想，與其解讀為他想用一種遙遠(yuǎn)的道德來(lái)譴責(zé)現(xiàn)在的歷史，倒不如說(shuō)他試圖以一種久遠(yuǎn)的道德來(lái)糾正、促進(jìn)現(xiàn)在的歷史，而正是在后一種理解中，沈從文小說(shuō)的建構(gòu)意義、與歷史的同構(gòu)性得以顯現(xiàn)。他在作品中感慨道：“你們給我的誠(chéng)實(shí)，勇敢，熱情，血質(zhì)的遺傳，到如今，向前證實(shí)的特性機(jī)能已蕩然無(wú)存，生的光榮早隨你們已死去了?！鄙驈奈陌呀训纳眢w、對(duì)于美的執(zhí)著、熱情給了柏子、龍朱與豹子，這樣一種民族的強(qiáng)力因素與“現(xiàn)代”的歷史是并行不悖的。因此，早在30年代，蘇雪林就曾經(jīng)指出沈從文作品“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來(lái)，年青起來(lái)，好在20世紀(jì)舞臺(tái)上與別個(gè)民族爭(zhēng)生存權(quán)利”。

沈從文用文學(xué)去促進(jìn)歷史的嘗試，是其湘西世界的營(yíng)造。在上海、北京、廣州等大城市之外，沈從文偏偏選擇了湘西這樣一個(gè)在中國(guó)的地圖上并不顯眼的小地方來(lái)建構(gòu)自己的文學(xué)世界，這本身就代表了他對(duì)于現(xiàn)代性的思考。在沈從文的描寫(xiě)中，湘西不僅自然風(fēng)光優(yōu)美，生活在其間的人更是善良淳樸，就連妓女也都仗義、重情。然而，這樣的湘西，只能是沈從文想象中的湘西。“沈從文寫(xiě)美麗的湘西，于社會(huì)來(lái)說(shuō)，是希望把人從現(xiàn)代都市文化的精神頹廢中解救出來(lái)，對(duì)于自己來(lái)說(shuō)則是一種逃避，一種在精神上對(duì)于現(xiàn)實(shí)的逃避。我們應(yīng)該把現(xiàn)實(shí)中的湘西和沈從文文學(xué)中的‘湘西世界區(qū)分開(kāi)來(lái)，這是兩個(gè)完全不同的湘西?！鄙驈奈脑诂F(xiàn)代都市中進(jìn)行自己的文學(xué)創(chuàng)作，這樣的文學(xué)很大程度上只是一種想象中的而非現(xiàn)時(shí)態(tài)的，他也無(wú)意描寫(xiě)一個(gè)現(xiàn)時(shí)態(tài)的湘西。沈從文以一個(gè)“鄉(xiāng)下人”的眼光打量都市，同時(shí)也在以一個(gè)都市人(現(xiàn)代人)的眼光反觀鄉(xiāng)村。在他看來(lái)，都市人既然陷于一種物質(zhì)的狂熱和精神上的空虛，那么，只有從湘西世界的優(yōu)美自然景觀、古老風(fēng)俗中，從湘西人的亙古不變的道德觀念中去發(fā)現(xiàn)歷史前行的力量，去尋找一種別樣的“現(xiàn)代”形態(tài)。

如果說(shuō)左翼作家認(rèn)為“現(xiàn)代”即未來(lái)的黃金世界從而否定當(dāng)下，海派作家強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代”即當(dāng)下而對(duì)現(xiàn)實(shí)生存采取一種欣賞、把玩的話，那么京派作家則向后看，試圖從中國(guó)古老的文明、久遠(yuǎn)的道德和地域文化中去發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代”。而正是作家對(duì)于“現(xiàn)代性”的這種不同的想象與實(shí)踐，形成了20世紀(jì)30年代多元的、流動(dòng)的文學(xué)格局。

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