王 璇

摘要在中國人的審美中有一個獨特的態(tài)度和立場,那就是對“滋味”的評定。從先秦的孔子“樂味論”,一直到清代王士禎的“神韻說”都有對“滋味”的論斷和體現(xiàn),這個發(fā)展過程中最重要的是鐘嶸在《詩品》中所提出的“滋味說”:指出了“滋味”所必須有的特性:形象性與抒情性。

關(guān)鍵詞滋味鐘嶸形象性抒情性

中國人一直以來都有著獨特的審美立場和審美態(tài)度,對于“美”的品評概括起來就是一個字“味”。曲子唱得地道,那叫“夠味兒”;文章寫得透徹,那是“有味兒”!那樣一句句感嘆,儼然如貪嘴的孩童食到美味的糕點,一副欣然陶醉的神情。哪怕偶爾要評價一闕不夠美的詩詞也可以搖頭哀嘆,曰其“無味兒”。

不難看出,作為一個飲食大國,中國人的舌頭在講究吃的滋味兒的同時,也可以用來欣賞文藝,這是令西方人感到驚奇的。他們驚奇于中國人似乎以一個“味”字就對“美”的品評囊括。因為,在西方哲人的審美眼中,一塊烤牛排是不可以稱之為美的?！拔丁彼w驗的是一種生理上的感受而非精神上的體驗。柏拉圖認(rèn)為:“如果說味和香不僅愉快,而且美,人人都會拿我們做笑柄?！蓖旭R斯·阿奎那則說:“我們只能說景象美或者聲音美,卻不把美這個形容詞加在其他感官(例如味覺和嗅覺) 的對象上去?！焙诟駹栆餐瑯尤藶?“藝術(shù)的感覺只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺,至于嗅覺、味覺,觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)?！?/p>

由此對比,我們知道,以“味”審美,應(yīng)該是具有鮮明中國特色的理論。源遠(yuǎn)才能流長,根深進(jìn)而葉茂:早在春秋戰(zhàn)國,孔夫子“在齊聞《韶》,三月不知肉味”。儒家就已經(jīng)可以從生理快感中抽象出“味”,作為其精神境界的追求和享受;而尊崇“無為”的老子則視恬淡為美之極致,“無味”才是真正的其味無窮,沒有感覺上的捕捉才是一種絕對自由的精神體驗。如司馬遷《史記·張釋之馮唐列傳》:“張季之言長者,守法不阿意;馮公之論將軍,有味哉! 有味哉!”。到了魏晉時期,文藝?yán)碚撝虚_始大量引入了“味”的概念,而在當(dāng)時“味”這個概念中,就已經(jīng)包含著我們現(xiàn)在所說的純文學(xué)性的審美感受在內(nèi)。陸機就是在我國的文學(xué)史是認(rèn)定為最早以“味”論詩的,但由于漢代的經(jīng)學(xué)和魏晉以來的玄學(xué)的影響 , 此時的“味”所指的大多為義理的蘊藉而少有情趣的抒發(fā)。

一直到梁代的劉勰,他在《文心雕龍》中同樣大量運用的“味”談?wù)撐膶W(xué)所具有的審美特質(zhì)。粗看,似乎他所說的“味”是義理與情趣共存的,例: 《宗經(jīng)》篇中謂圣人的經(jīng)典“余味日新”,《情采》篇的“研味李老”。但其實,他在概念上并沒有正式區(qū)分這兩者,沒有真正將其發(fā)掘出來。所以,當(dāng)今的文學(xué)史認(rèn)為,把“味”真正作為一個系統(tǒng)理論開始予以闡發(fā)的,該是應(yīng)鐘嶸在《詩品》中所闡發(fā)的“滋味說”。對詩的“滋味”的品讀,就是中國人審美中“滋味”的代表。我們清楚地看到,鐘嶸在“滋味說”中表達(dá)了對情感乏味,形象蒼白,空洞說理的玄言詩的尖銳批評:“永嘉時,貴黃老,稍尚虛談,于時篇什,理過其辭,淡乎寡味?！彼苤苯拥嘏懦饬x理的內(nèi)容,認(rèn)為義理不進(jìn)難造成“滋味”,反會使詩歌“寡味”。

而什么是詩歌的“滋味”如何使詩歌變得有“滋味”,鐘嶸更是在“滋味說”做出解釋:“五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也;故云會于流俗。豈不以指事造形,窮情寫物,最為詳切者耶! 故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤之以丹采,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也?！边@一段話就是“滋味說”綱領(lǐng)所在:“指事造形”是指準(zhǔn)確地描繪事物所具有的狀態(tài)形貌,體現(xiàn)的是“形象性”;而“窮情寫物”是指在事物的描繪上抒發(fā)深刻思想感情,體現(xiàn)的是“抒情性”。我們所提到的這兩個性質(zhì)就是“滋味說”最重要的兩個特征。

首先,我們說“形象性”之所以重要,是因為“滋味”是一個相對主觀性的概念,它不是一種客觀存在。聯(lián)系飲食,我們都知道,離開了舌頭,任何東西都不可能有獨立存在的“滋味”這一性質(zhì)。它是人們通過事物的品嘗引發(fā)的自身味覺對客觀所產(chǎn)生的一種主觀經(jīng)驗。具體地說,“糖是甜的,藥是苦的”。這“甜”和“苦”是建立在我們有正常的味覺且進(jìn)行具體實在的感受的基礎(chǔ)上的。寬泛的說,即使“無味”如水,也要通過我們形象的感受才能得知,正因為可以具體形象地去感受,與其他味道作對比才得出“無味”這一論斷。倘若缺少了我們形象的感知,我們無法正確地感知“滋味”,正如我們不知道泥漿的“滋味”是因為舌頭對它的排斥。文學(xué)作品也是如此,每當(dāng)我們說詩歌作品有“滋味”時,意味著我們陶醉其中,而這樣的詩歌必須是通過具體的語言形象才能產(chǎn)生出滋味的,所以“指事造形”是讓詩歌有滋味的基本功夫。這樣有所形象依托的“滋味”才能融于詩中的讓人回味無窮,決非糖“甜”藥“苦”的簡單之味。詩就是借助語言形象才構(gòu)成了陶冶情操,愉悅身心的精神滋味,達(dá)到審美的目的。

同時,我們要明晰:詩是抒情的藝術(shù)。在鐘嶸之前早就產(chǎn)生過“詩言志”、“詩緣情”之說,它們所關(guān)注到的都是詩的本質(zhì)。發(fā)展到鐘嶸時,他并非籠統(tǒng)地抒情,而是明確地提出“托詩以怨”,這“怨”包含著幽怨,哀傷,牢騷:感曹植“性兼雅怨”,論左思“文典以怨”,評徐淑“文多凄怨”,議班婕妤“怨深文綺”。在他的眼里, 有“楚臣去境, 漢妾辭宮”的凄涼之別; 有“骨橫朔野, 魂逐飛蓬”的肅殺之氣; 有“負(fù)戈外戍, 殺氣雄邊”的邊塞風(fēng)云, 也有“寒客衣單, 孀閨淚盡”的夫妻分離。鐘嶸注重著詩歌中,“物”與“情”的有機結(jié)合,這樣才可以將慷慨怨悱之情用詩歌淋漓盡致地表達(dá)。扶持著人們的情感,詩歌就不再是干癟的,空洞的,它可以與人們產(chǎn)生共鳴,才能讓讀者品到“滋味”。

究竟什么是“滋味”,是“風(fēng)力”與“丹彩”交融所體現(xiàn)的美學(xué)魅力。鐘嶸說了,“干之以風(fēng)力,潤之以丹采”。這里其實體現(xiàn)的也還是“滋味說”的兩個特征,“風(fēng)力”與“丹彩”的相互融合,就是“形象性”的外在美與“抒情性”的內(nèi)在美相互統(tǒng)一,這樣的一種藝術(shù)統(tǒng)一所產(chǎn)生的“滋味”,“使人味之,舋舋不倦”。

另外,還需要指出的是,在對這外在的“指事造形”與內(nèi)在的“窮情寫物”相會交融形成“滋味”表現(xiàn)過程中,鐘嶸是“宏斯三義(賦、比、興),酌而用之”。他第一次把賦比興從詩經(jīng)“六義”中抽取出來,結(jié)合漢魏五言詩的創(chuàng)作經(jīng)驗對其做了新的解釋:賦要“寓言寫物”,比要“因物喻志”;興要寓意于言外,表達(dá)言近旨遠(yuǎn)、余味無窮的詩境。這樣靈活自如地運動于詩歌中,可以使詩歌更有滋味。

可以說,“滋味說”就是一種過渡,它承前,將前人的以“味”評文吸收為自己的具體內(nèi)容;而它同樣也是一個源頭,它啟后,唐代司空圖的“韻味論”,宋代蘇軾的“至味論”,乃至清代王士禎的“神韻說”都與其一脈相承,在一定的意義上,唐以后出現(xiàn)的“境”、“韻”、“趣”等概念和理論,都是建立在“滋味”的基礎(chǔ)上的。我們必須靜心探究,才能將中國人審美中的獨特“滋味”盡情品讀。