王瑜瑜

[摘要]明代劇作家許自昌《水滸記》傳奇,是水滸戲的杰出代表之一。作者在改編水滸故事的過程中,一方面以先入為主的姿態(tài)有意高揚(yáng)忠義,通過智劫生辰綱、私放晁天王、坐樓殺息(惜)①、火并王倫、鬧江州、反上梁山等小說原有情節(jié)塑造宋江、晁蓋的英雄形象,另一方面又大量鋪排兒女風(fēng)情,充分展開宋江、閻婆息和張三之間的情感糾葛,客觀上顛覆了《水滸傳》中對女性形象一味貶低的狀況,具有了更為復(fù)雜的思想內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]《水滸記》;《水滸傳》;矛盾;高揚(yáng);顛覆

[中圖分類號]I206.2

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1673-5595(2009)04-0082-(05)

《水滸記》傳奇,明代許自昌撰。自昌,字玄祐,筑梅花墅,因以為號,別署梅花墅,梅花主人,自號高陽生,長洲(今江蘇蘇州)人。②水滸故事萌芽于宋,元代已初具規(guī)模,至明代許氏創(chuàng)作《水滸記》時,水滸故事流播已十分廣泛,這從余氏雙峰堂刊本《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》、容與堂本《水滸傳》的刊行可見一斑。而《大宋宣和遺事》一書較早、較完整地勾勒了《水滸記》的主要情節(jié)(包括智劫生辰綱、怒殺閻婆惜),此后,水滸故事在不同的版本中經(jīng)歷了更多的藝術(shù)加工,日趨成熟完善,《水滸記》的創(chuàng)作是在水滸小說豐厚積累的基礎(chǔ)上展開的。③

一、無處不在的矛盾與先入為主的高揚(yáng)

在《水滸傳》這樣一部世代累積成書的通俗小說中,人們會發(fā)現(xiàn)無處不在的矛盾,這些矛盾廣泛存在于“忠”與“義”二字之中。李贄《〈忠義水滸傳〉序》、天海藏《題水滸傳敘》用大量篇幅執(zhí)著于“忠義”之辨,而后來的評點(diǎn)者也往往難以回避,足見此二字對于《水滸傳》的重要性。從某種意義上講,“忠義”二字就是這部小說的主題,穿插其間的英雄傳奇史與忠奸斗爭史對“忠義”之間無處不在的矛盾做了最佳詮釋。

首先,《水滸傳》中宋江等人口口聲聲強(qiáng)調(diào)的“忠”主要指向“忠君”,即維護(hù)趙宋統(tǒng)治集團(tuán)的利益。但以宋江為代表的梁山實(shí)力派(來源于封建中下層官僚、地主、知識分子的盧俊義、吳用、呼延灼、花榮、秦明、柴進(jìn)等人)“忠君”的目的并不單純,他們要贏得趙宋王朝給予個人的高官厚祿(某種程度上象征著功業(yè)成就)和“忠君報國”的顯赫名聲,從根本上講,這源于封建文人修齊治平的思想情結(jié)和與此交織的功名欲望。正是這批實(shí)力派人物決定著梁山的走向,而真正堅(jiān)決與朝廷對抗的魯智深、李逵、武松等人顯然不具備掌握梁山核心權(quán)力的可能性。因此,筆者以為,與其說《水滸傳》反映了農(nóng)民起義,倒不如說反映了封建統(tǒng)治沒落期,利益得不到保障的統(tǒng)治階級下層“清醒人士”用極端方式試圖重新獲得權(quán)力分配卻最終自我滅亡的艱難歷程。功利性不可避免地?fù)诫s導(dǎo)致了《水滸傳》“忠”本身深含的矛盾:一方面,它要求百姓對趙宋王朝忠心不二,因此宋江無論落草之時還是掌握實(shí)權(quán)之后都念念不忘“招安”,要做大宋王朝的忠臣順民,此時的“忠”,發(fā)自肺腑,信誓旦旦,是宋江心中正統(tǒng)封建道德觀念的外化。但另一方面,這些“忠義之士”在醉酒之后竟然可以大題反詩,沒有內(nèi)心深處的叛逆基因,狂悖叛逆之語恐怕不會輕易出于筆下;接受招安時,他們要打得官軍們“怕了”,多撈些招安的資本;他們還可以循私枉法,私放重犯,甚至路劫降香欽差。這些舉動絕非大宋忠臣當(dāng)為,因?yàn)樗鼈儫o一不是在赤裸裸地挑戰(zhàn)封建皇權(quán)的絕對權(quán)威。

其次,筆者認(rèn)為《水滸傳》中的“義”至少包含了兩方面的內(nèi)容。其一,如天海藏所說:“事宜在濟(jì)民謂之義”,這是一種大義,即非為小集團(tuán)或幫派利益兩肋插刀,而是對百姓負(fù)責(zé),即主動承擔(dān)保護(hù)下層受苦受難大眾的職責(zé),為此不惜一切代價對抗更為強(qiáng)大的丑惡勢力,乃至整個上層統(tǒng)治。其二,是為小集團(tuán)利益或幫派利益付出一切,不顧是非,而將兄弟義氣、同生共死置于首位,這是一種小義。梁山英雄們的“義”往往就是這兩者的糾結(jié)與斗爭,而他們更多從小義出發(fā),因此常常流于狹隘,走向極端,直至葬送事業(yè),毀滅自身,李逵之死可謂明證。

當(dāng)水滸英雄們身處“忠”“義”之間,面臨堅(jiān)守與放棄的嚴(yán)肅抉擇時,人們便能窺見他們內(nèi)心激烈的斗爭和難以擺脫的彷徨。他們究竟應(yīng)該選擇為民請命、抗?fàn)幍降椎拇罅x,還是選擇與趙宋王朝腐朽統(tǒng)治同流合污的愚忠?他們究竟應(yīng)該選擇鬧東京、劫法場、殺官屠吏、保全兄弟的“義氣”,還是維護(hù)朝廷的絕對權(quán)威,犧牲聚義之情,手足之義?他們究竟應(yīng)該選擇為濟(jì)世救民而亡命四方,還是用弱者的血淚換取頭上的“頂戴花翎”,以此博得“封妻蔭子”?他們究竟應(yīng)該為了百姓利益與昔日的聚義兄弟分道揚(yáng)鑣,還是與接受招安的兄弟們同生共死?種種抉擇,勢同水火,條條道路,進(jìn)退維谷。《水滸傳》的出色之處,正是將以宋江為代表的主人公們置于這樣的環(huán)境中,把他們豐富而復(fù)雜的思想斗爭,痛苦與徘徊的精神狀態(tài),執(zhí)著與無奈的生命抉擇,現(xiàn)實(shí)生活中的左右為難展示給千萬讀者。④這些矛盾糾葛成就了小說獨(dú)有的藝術(shù)魅力,作為世代累積型文學(xué)作品,《水滸傳》得益于無數(shù)作者、讀者、文人、百姓、藝人的合力創(chuàng)造和長久的精心錘煉,得益于不同思想觀念和藝術(shù)技巧的繼承、碰撞、交流和融合。

與小說不同,《水滸記》作為文人的獨(dú)立創(chuàng)作,經(jīng)過作者對本事的剪裁增飾,在思想主旨和藝術(shù)風(fēng)格方面十分統(tǒng)一,尤其突出地表現(xiàn)為用先入為主的、一元化的忠義觀念統(tǒng)攝整部劇作。作者通過精心設(shè)計(jì)的戲曲結(jié)構(gòu)和綺麗流暢的唱詞,對主要人物宋江、晁蓋進(jìn)行正面塑造,大大消除了文本的多義性(不同于小說),將一元的“忠義”觀大力高揚(yáng)并推向極致。同時,作者還或多或少滲入了封建正統(tǒng)的“節(jié)烈”觀,使這部作品成為作者一廂情愿的寄托。明代劇論家祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》把這部傳奇列為“能品”,他認(rèn)為這部作品“記宋江事,暢所欲言,且得裁剪之法。曲雖多穉弱句,而賓白卻甚當(dāng)行”,可稱“場上善曲”[1]。許自昌對水滸故事進(jìn)行的“裁剪”主要有如下表現(xiàn)。

一方面,作者為突出“亂自上作”的混亂年代中水滸英雄的“忠義”,首先選取了“忠義”的化身——宋江作為劇作的主人公,保留原作私放晁蓋、怒殺婆息、江州題反詩等具有高度藝術(shù)性的精彩情節(jié)。但這并非作者目的,對這些部分對立面的描寫(即宋江是如何恪守封建道德的)才是作者用力最深之處。作者依次設(shè)置了《論心》、《發(fā)難》、《周急》、《慕義》、《約婚》、《效款》、《博執(zhí)》《黨援》、《聚義》各出,從不同角度對以宋江、晁蓋為代表的“忠義”之士進(jìn)行正面贊揚(yáng)。第二出《論心》中,作者別出心裁設(shè)置了宋江與晁蓋相會,意氣相投,英雄相惜,相逢伊始便開門見山、直抒胸臆、表白一片忠君重義之心:

(宋江)[喜遷鶯]晏嬰身短只自笑,區(qū)區(qū)質(zhì)賦優(yōu)旃,蓋世忠肝,包身義膽,然諾重似丘山,酬死士萬金立散,答君恩一劍時懸,且雌伏自功曹,有日名垂鼎鉉。

如果說《周急》、《約婚》兩出通過具體事例對宋江慷慨好義、扶貧濟(jì)困正面渲染,那么《發(fā)難》、《慕義》、《效款》三出則屬側(cè)面烘托,通過劉唐“宋公明扶危濟(jì)困隱功曹,晁保正疏財(cái)將義好”和梁山王倫“及時雨名震皇都,是當(dāng)今大丈夫”的欽佩之詞對宋江等人進(jìn)行贊揚(yáng)。在《效款》一出中,作者精心設(shè)計(jì)了宋江勸降梁山嘍啰的情節(jié),他認(rèn)為這些人“拋離家業(yè),嘯聚山林,既犯不赦之條,更為無籍之輩”,應(yīng)當(dāng)“棄去山寨,歸就耕耘”,作者不但試圖說明宋江好“義”,更試圖說明宋江即使反上梁山,也自始至終服從封建道德規(guī)范,胸懷強(qiáng)烈的招安欲望。

身處順境之中的宋江如此忠義,那么遭受苦難時的宋江又如何呢?作者通過《博執(zhí)》、《黨援》、《聚義》中宋江的表現(xiàn)再次從正面升華了他始終不改的赤膽忠義心?！恫﹫?zhí)》一出中,宋江裝瘋,一吐胸中塊壘:

[一盆花]可惜乾坤浩蕩,看天翻地覆……牛馬冠裳……看此際玉皇下降,鑒別忠良,任吾主張,任吾放曠。

在遭到殘酷刑罰磨折,身陷囹圄,依舊渴求自己的“忠良之心”被人體諒,怎不令人動容?

《黨援》一出,作者對小說所作的改變更明確地體現(xiàn)了作者先入為主的創(chuàng)作傾向,晁蓋“結(jié)黨梁山,行道替天佐漢,看建幟忠義堂前”的表白與小說中晁蓋新奪梁山后仍名“聚義廳”,宋江上山后更名“忠義堂”的事實(shí)不完全相符。⑤許自昌在這句唱詞中直接使用了“忠義堂”,顯然是將晁蓋亦定位為既“忠”且“義”的好漢,與一般巨盜叛賊要有所區(qū)別。緊接著《黨援》中晁蓋表明心跡,《聚義》一出結(jié)尾,作者通過梁山眾好漢之口完成了對忠義之士光輝群像的塑造:“鋤強(qiáng)誅暴軍威壯,扶危濟(jì)困恩波曠。恁強(qiáng)梁,能如山寨,水滸有余光,”作者還為他們指明出路:“替天行道旌旗漾,看忠義堂顏高敞,管指日招安達(dá)帝鄉(xiāng)?！边@無疑是作者心目中宋江等人作為符合封建道德規(guī)范的“忠義之士”所應(yīng)當(dāng)遵守的道德準(zhǔn)則和必然、唯一、正確的歸宿。這些正面渲染和高揚(yáng)大大淡化了宋江作為造反者的形象,能夠激起讀者對宋江忠義之心的由衷欽佩,而這種高揚(yáng)完全基于作者個人對宋江等人的道德評價,具有強(qiáng)烈的主觀性,作者事先的定性似乎給讀者一種無可辯駁的合理性。在《水滸記》中,這一強(qiáng)勢的話語有效壓倒了其他聲音,遠(yuǎn)不同于小說《水滸傳》中多種話語的喧嘩與嘈雜。

另一方面,同樣出于塑造“忠義”形象的目的,作者從梁山英雄好漢的對立面著力,對丑惡的社會現(xiàn)象進(jìn)行了深刻揭露,揭示了政治的極度腐敗和社會的極端不合理,千方百計(jì)為宋江等人破壞封建統(tǒng)治秩序的行為提供理由,讓“忠義之士”在黑暗的社會現(xiàn)實(shí)中處處碰壁,壯志難酬,蒙羞受屈,痛苦壓抑,令讀者為他們一掬同情之淚,從而在心理上認(rèn)可他們反上梁山的行為。與小說比較而言,作者在暴露封建統(tǒng)治黑暗方面更為集中,批判上更為直接、有力。

在第二出《論心》中,宋江之妻一針見血指出當(dāng)時社會的黑暗本質(zhì):“外寇不寧,內(nèi)亂交作,那些腰金佩玉的,又只管肥家潤身,不顧民害,似你這等挺生豪杰,卻又婆娑胥吏,困躓簿書?！倍松w則有更為敏銳的眼光,他認(rèn)為“奸臣弄主權(quán),墨吏釀民怨”一定會導(dǎo)致“田橫倡義咸思變,陳涉馮陵遂揭竿”,并且立下了誅殺釀亂諂佞的雄心。這一段無疑是作者為晁蓋等人最終落草梁山埋下伏筆,并且為他們造反的原因作了第一次有力的詮釋。圍繞生辰綱展開的一系列矛盾沖突是忠奸斗爭的集中體現(xiàn)。一方面,大小官吏狼狽為奸,魚肉百姓,“那權(quán)臣忒煞也勢甚驕,慣縱著心腹貪饕,那生辰綱載珍和寶,逐件件是民間剝下脂膏,只見那搜刮價把民財(cái)耗,又見那輸運(yùn)價把民力擾?！绷硪环矫?這些惡行當(dāng)然會激起社會動蕩,忠義之士的憤怒和反抗在作者看來就勢在難免了。忠義之士鋌而走險在作者看來是正義的,因?yàn)樗麄兎簇澒?而沒有反對封建皇權(quán)?！都s婚》一出,洞房花燭前夕,宋江依然念念不忘憂國憂民:“不為一家愁絕,只因萬姓心傷,奸佞盈朝,豺狼當(dāng)?shù)?不思為民為國,但要自利自私……那生辰綱一事,既要差民轉(zhuǎn)運(yùn),又要委兵提防……因他一個生辰綱,驚動多少地方,刻剝多少小民,”憤怒之情溢于言表,而“人人思亂,家家動搖”的現(xiàn)實(shí)又擊碎了宋江“太平景象”的夢境,這些憤怒與失落的終極指向就是采取極端的武力反抗手段,作者預(yù)設(shè)的社會環(huán)境已經(jīng)不允許宋江這樣不愿逃避現(xiàn)實(shí)的忠義之士有其他選擇。

許自昌在劇作中試圖以一種強(qiáng)勢話語掩蓋小說《水滸傳》中的嘈雜之聲,但從根本上來講,它無法改變作品主人公自身不可調(diào)和的矛盾,因?yàn)檫@些矛盾由復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)和主人公思想行為的局限決定,只要這些原本充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)、思想和行為沒有任何改變,劇作者的努力就一定會大打折扣。具體到《水滸記》,對“忠義”之士先入為主式的高揚(yáng),并沒能從根本上抹去他們思想和行動中無處不在的矛盾,劇作家褒揚(yáng)忠義的創(chuàng)作初衷和保留小說主要故事情節(jié)的創(chuàng)作方法,在創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)作實(shí)踐上顯然有所抵觸,矛盾不可避免。

二、兒女情,英雄氣,孰長孰短

眾所周知,《水滸傳》是血?dú)夥絼偟牧荷胶脻h的一曲英雄贊歌,整部作品讀來令人熱血沸騰,英雄氣概貫穿于字里行間,而其對兒女之情的描寫卻少之又少,為數(shù)不多的幾個女性不是淫婦便是潑婦(如潘金蓮、潘巧云等),對女性貶多褒少,這個現(xiàn)象很早就有學(xué)者關(guān)注,的確值得深思?！端疂G記》中,張三(小說中名張文遠(yuǎn))有一句話可作為對這個問題進(jìn)行反思的起點(diǎn):“人常說道兒女情長,英雄氣短,宋公明為人到是反這兩句話的?！边@句話指出宋江“兒女情短,英雄氣長”的特點(diǎn),推而廣之,梁山好漢似乎全是不食人間煙火的禁欲主義者,似乎“紅顏禍水”的鐵律是專為梁山英雄而設(shè),林沖、宋江、揚(yáng)雄、武松、盧俊義等都是因?yàn)榕瞬疟槐粕狭荷?所以真正的好漢在宋江、晁蓋等人看來應(yīng)該是不近女色的,反之就像王英“要貪女色,不是好漢的勾當(dāng)”。而像晁蓋“身強(qiáng)力壯,不娶妻室,終日只是打熬筋骨”,像宋江“只愛學(xué)使槍棒,于女色上不十分要緊”的行為才是好漢所為。這些近似道學(xué)家的觀點(diǎn)與其說是宋江等人的看法,不如說是《水滸傳》的作者落后的女性觀在作怪。正因?yàn)檫@樣,“英雄氣長、兒女情短”的《水滸傳》在女性描寫上盡管有些滑稽失真,卻也正中某些道學(xué)家的下懷。許自昌則把一部單純的英雄傳奇演變?yōu)橐徊咳趨R英雄傳奇與兒女風(fēng)情的劇作,姑且撇開作者創(chuàng)作的主觀意愿不論,僅就創(chuàng)作結(jié)果而言,筆者以為他在兒女風(fēng)情部分的處理和創(chuàng)作上,成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了英雄傳奇部分。學(xué)者們一般把宋、閻、張三人的感情戲當(dāng)作敗筆⑥,筆者試圖從另一方面關(guān)注兒女風(fēng)情戲?qū)τ谛≌f的創(chuàng)新意義,以及對整部劇作的積極影響。

要了解這部劇作中兒女風(fēng)情戲的藝術(shù)魅力,不妨試舉一例,《中國古代戲曲文學(xué)辭典》“水滸記”條著錄:“《借茶》、《劉唐》、《拾巾》、《前誘》、《后誘》、《殺惜》、《活捉》等出不僅流行于昆曲舞臺上,亦為京劇及地方戲所移植?！盵2]由這條材料可知這些場次的受歡迎程度,與其他渲染忠義的場次比較,顯然這些場次的藝術(shù)魅力更大、更為持久。日本著名學(xué)者青木正兒說:“以是后來行于歌場者……概為關(guān)于閻婆息之諸出,閻婆息事與潘金蓮事并為《水滸傳》中最妖艷之好關(guān)目,此記之所以與《義俠記》相并,盛行于歌場中者,亦非偶然也?！盵3]265筆者以為這種說法雖有一定道理,但“關(guān)目妖艷”并非決定性原因,作者將小說改編為“英雄氣長,兒女情亦長”作品的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作實(shí)績至關(guān)重要。

在《水滸記》三十二出的篇幅中,集中展示三人情感糾葛者占去十二出,依次為:第三出《邂逅》、第六出《周急》、第十一出《約婚》、第十二出《目成》、第十五出《聯(lián)姻》、第十八出《漁色》、第二十一出《野合》、第二十二出《閨晤》、第二十三出《感憤》、第二十四出《鼠牙》、第二十五出《分飛》、第三十一出《冥感》。作者何以對感情糾葛描寫如此著力?筆者以為有以下兩個原因:

第一,明代中后期社會主情思潮和傳奇作品的強(qiáng)烈抒情特征使然。郭英德先生在《獨(dú)白與對話——明清傳奇戲曲的抒情特性》一文中,對傳奇作品的抒情特性進(jìn)行了全面而深刻的論述,他認(rèn)為戲曲語言“善達(dá)性情”,宣泄感情更為直接、酣暢,可以自由變化,適應(yīng)性很強(qiáng),更契合個體情感的自由本性,具有表情達(dá)意的優(yōu)越性。另一方面他認(rèn)為,明中后期思想領(lǐng)域“心學(xué)”和言情思潮興起,傳奇創(chuàng)作中“以情為本”的主體精神和感性色彩更為突出。⑦正是這兩個方面的綜合作用促使許自昌在《水滸記》中大量使用綺麗之語描摹男女私情,花費(fèi)了大量筆墨。事實(shí)也證明他在這方面的努力的確成功塑造出了閻婆息這個復(fù)雜多情的人物形象。

第二,兒女風(fēng)情戲的大量摻入是“以文運(yùn)事”和“因文生事”綜合作用的結(jié)果。金圣嘆《讀第五才子書法》云:“《史記》是以文運(yùn)事,《水滸》是因文生事,以文運(yùn)事,是先有事生成如此如此,卻要算計(jì)出一篇文字來。雖是史公高才,也畢竟是吃苦事,因文生事則不然,只是順著筆性去,削高補(bǔ)低都由我?！盵4]219具體到《水滸記》的創(chuàng)作,可以說是“以戲曲語言”運(yùn)“水滸故事”,從這個層面來講,忠實(shí)于小說原著這一點(diǎn)許自昌做得很好。他的難能可貴之處恰恰在于“因文生事”,在戲曲創(chuàng)作過程中,“順著筆性去,削高補(bǔ)低”,大膽添加了借茶、活捉兩個重要關(guān)目,結(jié)合小說原有故事情節(jié),一氣貫通,塑造出了不與小說雷同的閻婆息形象,由小說中性格的單一化、平面化變得復(fù)雜、立體,富于韻味。這一創(chuàng)作過程使作者無意之間在一定程度上顛覆了自身的價值判斷,表現(xiàn)出對閻婆惜的復(fù)雜心態(tài),與其對節(jié)烈觀的渲染形成了一對矛盾,這對矛盾恰是構(gòu)成顛覆的原因。

《大宋宣和遺事》對宋江、閻婆惜的描寫相當(dāng)簡單:“宋江接了金釵,不合把與那娼妓閻婆惜收了;爭奈機(jī)事不密,被閻婆惜得知來歷……宋江……卻見故人閻婆惜又與吳偉打暖,更不采著。宋江一見了吳偉兩個,正在依偎,便一條忿氣,怒發(fā)沖冠,將起一柄刀,把閻婆惜、吳偉兩個殺了;就在壁上寫了四句詩。……詩曰:“殺了閻婆惜,寰中顯姓名。要捉兇身者,梁山濼上尋?！盵4]36|37

從這段描寫中可推知吳偉大概相當(dāng)于張三的角色,而閻婆惜不過是一個娼妓,與宋江并沒有婚姻關(guān)系,不過具備了妓女唯利是圖、水性楊花的平面特征。而到了《水滸傳》中,閻婆惜具備了娼妓、潑婦的雙重性格特征,不僅唯利是圖、水性楊花,而且蠻橫無理、潑辣狠毒、忘恩負(fù)義,沒有一絲值得同情之處,令人生厭?！端疂G記》則花費(fèi)了大量筆墨對閻婆息形象進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫,在她身上添加了令人憐惜同情的成分,塑造出一個血肉豐滿的女性形象。作者對小說中閻婆惜形象的改造主要有以下幾個方面:

其一,在閻、張私情起源上,小說中閻婆惜:“一見張三,心里便喜,到有意看上他?！倍端疂G記》《邂逅》一出則突出了張三的主動勾引,雖然婆息亦有意,但相對處于被動地位。其二,以細(xì)膩的筆觸描寫了閻、張私情的逐步發(fā)展,描寫了《聯(lián)姻》一出中宋江新婚之夜對婆息的冷遇,使這次冷遇成為《漁色》一出閻、張私情最終確定的催化劑,客觀上肯定了女性正當(dāng)?shù)母星樾枨?讓讀者感受到閻婆息背叛宋江不僅因?yàn)樽陨淼乃詶罨?更由于宋江“英雄氣長,兒女情短,”不能滿足她的基本情感需求。此外,在多個涉及閻婆息的場次中,作者詳細(xì)描寫了她作為女性多情善感、婚姻不幸、慨嘆青春空逝的悲涼與無奈心境,使讀者對她有更多同情,進(jìn)一步為她私情的產(chǎn)生與存在提供了一定的合理性。其三,最為難能可貴之處是作者設(shè)計(jì)了《冥感》一出,將婆息一片癡情寫到極致,不管她所尋找的歸屬——張三是否可靠,張三是她唯一的感情寄托是不爭的事實(shí),婆息這種死去也無法忘情的摯誠足令人們感動。

但是,不可否認(rèn),作者根本的道德判斷沒有絲毫松動,情感上的某種傾斜,并不足以對抗作者基于封建道德觀念對女性的看法。作者在塑造閻婆息的同時塑造了宋江之妻孟氏的形象,這是一個許自昌心中完全符合封建道德規(guī)范的女子:講究三從四德,對丈夫畢恭畢敬,意氣相投;是丈夫的賢內(nèi)助,更可貴的是丈夫娶妾后不但不妒,反而欣慰;與丈夫同甘共苦;丈夫不在時死守貞節(jié),大義凜然。宋江之妻孟氏與閻婆息構(gòu)成了鮮明對比,前者是封建社會中的“賢妻”,卻沒有太多的情感追求;后者是不為封建道德所容的“蕩婦”,卻是一個實(shí)實(shí)在在的有情之人。正是從這個意義上說,作者創(chuàng)作實(shí)踐的偏離對其堅(jiān)守封建道德的初衷和創(chuàng)作原則構(gòu)成了無意的顛覆?！盁o意”是指這種顛覆并非作者主觀意愿使然,而極有可能是創(chuàng)作實(shí)踐過程中奔騰的情感訴求無意中沖破道德底線的結(jié)果,一旦堅(jiān)固的道德防線建構(gòu)起來,便不再會出現(xiàn)如此矛盾卻又如此人性化的情節(jié)。

此外,還應(yīng)該充分肯定兒女風(fēng)情戲調(diào)劑劇場氣氛、豐富思想主題、開拓小說意境方面的功能。首先,兒女風(fēng)情戲與英雄傳奇戲的一柔一剛,相得益彰,改變了單調(diào)的演出氣氛,細(xì)膩入微的情感交流和粗獷豪放的忠奸斗爭給人截然相反的兩種審美感受,有利于現(xiàn)實(shí)演出中讓觀眾產(chǎn)生豐富的審美體驗(yàn)。其次,在“忠義”主題中摻入了情感主題,并且滲透了包括“節(jié)烈”觀在內(nèi)的多種觀念,使劇作思想更為復(fù)雜,可闡釋空間更大。再次,劇作明顯拓展了小說原有意境,無論是在敘事規(guī)模還是細(xì)節(jié)描寫的深刻細(xì)膩程度方面,與小說相比各有千秋,在某些場面的描寫上營造出了比小說更豐富的意境。至于該劇作的缺陷,前輩學(xué)者多有精到的見解:結(jié)構(gòu)上因“描寫晁蓋等事過多,遂呈分兩頭而為二家門之觀”成為第一大缺陷;曲詞“好用駢綺之語,與殺伐之水滸劇不相稱,曲詞無論矣,即茶店老媼,時述四六駢體之白,又如梁山泊軍士敘梁山泊形勝,近三頁余之獨(dú)白,宛如一篇長賦,難免不倫之譏”[3]265是為第二缺陷,曲詞過于雅化不但不符合人物身份和性格特征,而且會讓聽眾茫然無所適從,難稱場上當(dāng)行之曲。

綜上所述,筆者認(rèn)為,《水滸傳》中無處不在的矛盾集中體現(xiàn)在“忠義”觀念的復(fù)雜性之上,《水滸記》力圖通過先入為主的正面高揚(yáng)對這一狀況加以改變,但結(jié)果仍無法跳出矛盾的怪圈;《水滸傳》有“英雄氣長,兒女情短”的突出特征,而《水滸記》則通過創(chuàng)作努力形成了“英雄氣長,兒女情亦長”的藝術(shù)效果,而且無意中對壓抑女性正常訴求的封建道德觀念有所顛覆,但是這種顛覆最終只能無奈地回歸原點(diǎn)。

[參考文獻(xiàn)]

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[3]青木正兒.中國近世戲曲史[M].北京:中華書局,1954.

[4]朱一玄,等.水滸傳資料匯編[M].天津:南開大學(xué)出版社,2002.

注釋:

①小說諸版本中均作“閻婆惜”,《水滸記》作“閻婆息”,二者實(shí)為一人。

②學(xué)界對該劇作者有其他看法,本文采用許自昌為其作者的觀點(diǎn)。

③郭英德《明清傳奇綜錄》(河北教育出版社,1997年版)和李修生《古本戲曲劇目提要》(文化藝術(shù)出版社,1997年版)二書均著錄《水滸記》尚有萬歷十八年(1890)金陵世德堂刊本,然均未見原書,或非許自昌所撰,茲不錄。本文小說以施耐庵、羅貫中撰《水滸傳》(人民文學(xué)出版社,1990年版)排印容與堂本為底本,戲曲以毛晉《六十種曲》(中華書局,1958年版)排印本為底本。文中凡引用上述兩書不再一一注出。

④郭英德《論宋江形象的人格內(nèi)蘊(yùn)》(《昌吉學(xué)院學(xué)報》,2003年第2期)認(rèn)為《水滸傳》中的宋江的身份本不單純。在經(jīng)濟(jì)上是小地主,政治上是刀筆吏,文化上是知書識禮的文人,行為上又是行俠仗義的俠士,集諸種身份為一身。他的綽號也顯示了他性格構(gòu)成的復(fù)雜性:“及時雨”說的是仗義疏財(cái),濟(jì)弱扶貧;“呼群保義”,說的是有號召力和組織能力,能夠把天下的英雄豪杰凝聚成一個堅(jiān)強(qiáng)的集體;“孝義黑三郎”,則說的是他在心底里又想恪守傳統(tǒng)的倫理道德,做一個循規(guī)蹈矩的忠臣孝子。

⑤相關(guān)論述可見羅爾綱《水滸傳原本和著者研究》(南京:江蘇古籍出版社,1992)第四章所論。

⑥郭英德主編《中外古典名劇鑒賞辭典》(北岳文藝出版社1992年版)認(rèn)為《水滸記》“由于用過多的場次來描寫閻婆息與張三郎通奸的事,結(jié)構(gòu)不免有松散之嫌?！编嚱B基等編《中國古代戲曲文學(xué)辭典》(人民文學(xué)出版社2004年版)“水滸記”條同樣認(rèn)為此劇:“偏重描繪宋江、閻婆惜、張文遠(yuǎn)之間的糾葛,又過多穿插晁蓋等人的情節(jié),致使劇情分呈兩頭,主線不夠突出?！惫P者認(rèn)為這兩種看法是有道理的,但是這些情節(jié)的插入有其積極意義。

⑦詳見郭英德《明清傳奇戲曲文體研究》(商務(wù)印書館2004年版)第四章相關(guān)論述。

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