江秋紅

摘要：中國的油畫發(fā)展到了當代，不斷地涌現(xiàn)出具有個性特質(zhì)的風(fēng)格、語言及油畫圖式。人們在越來越多的圖像涌入的過程中，探索種種創(chuàng)作方式的可能性，過去單一的創(chuàng)作模式在不斷地被沖擊和打破。人們開始重新審視西方的藝術(shù)，重新審視現(xiàn)實主義和自身所具有的傳統(tǒng)精髓。在當代的油畫界，眾多的油畫家們在油畫語言的探索中主動吸收和借鑒中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神來豐富自己的語言深度和凸現(xiàn)自己的文化特質(zhì)，將中國的寫意精神用不同的方式和情感嫁接在畫布上，使凝重艱澀的畫布上充溢著中國文人的氣質(zhì)和魅力，使中國油畫在語言上的民族化探究步伐也在不斷地成熟和向前邁進。

關(guān)鍵詞：油畫語言；吸收；探索；寫意精神；藝術(shù)特征；美學(xué)意義

中圖分類號：J213

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0119-04

一、寫意精神作為傳統(tǒng)中國文人畫的精髓

“意象”一詞最早見于劉勰的《文心雕龍·神思》“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤?！边@是一種依靠人獨特內(nèi)心的審美觀的寫照，是在想像與情感的共同作用之下把主體性的審美意象與形象的外在特征共同融合而成的審美心象，這種意象觀在中國古代的文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等不同領(lǐng)域都起著極為重要的作用。古人在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中把意象建構(gòu)于主體的思維過程之中，將現(xiàn)實的感受進行主觀聯(lián)想式的加工、重組和變形，最后創(chuàng)造出新的審美形象。這種創(chuàng)作方式在中國古代的文人畫創(chuàng)作中顯得尤為突出，古代文人畫家把意象中的超越感性而又不脫離感性，超越自然而又不脫離自然的方式作為創(chuàng)作的基本法則。通過在自然中的觀象，以達到主觀意義上的取象，把客觀的存在轉(zhuǎn)化為主觀的情感意象。

在中國文人畫的三大類別，即山水、人物、花鳥這三大傳統(tǒng)畫科的發(fā)展進程之中，意象始終做為一根主線貫穿始終，魏晉時期的宗炳《畫山水序》中提出“旨微于言象之外者，可心取于出策之內(nèi)”，表達了象外之象，象外有意的觀點，此后的中國畫家便把這種象外之意作為藝術(shù)追求的最高理想，而佛教和道教的哲學(xué)思想更把意境說推向高潮。蘇東坡則在他的詩句中生動地流露出了自己對繪畫中存在的意境說的看法，他說：“論畫以形似，見于兒童鄰”，這種在當時極富個性的論點，深深地影響了之后歷代的中國畫家，在齊白石“作畫應(yīng)在似于不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的觀點中，我們?nèi)钥梢钥吹教K東坡繪畫意境說的深刻影響。把意象作為首要的表達對象的創(chuàng)作方式，成為歷代文人畫創(chuàng)作的根本立足點。我們從歷代的文人畫作品中，都可以深刻地體會到古代的畫家們心與自然、主觀與客觀融合的無間、圓滿自足，以實現(xiàn)由傳物之神到傳我之神，從象中求意到象外求意的轉(zhuǎn)變。在老莊的道家思想及禪宗的空靈境界的影響下，中國的文人畫達到了一個精神內(nèi)化的極致之美，也從而窺探出中國的知識分子心靈中的幽情壯彩。而這種心與物化、神與物游，心與道冥、神與禪示的意境感受也奠定了中國的藝術(shù)家最為根本的精神特質(zhì)，使得后來的西學(xué)東漸的油畫之風(fēng)吹拂神州大地之后，也并沒有把這種意象情懷從這些油畫家的心靈深處抹去。

二、寫意精神在中國現(xiàn)當代油畫語境中的呈現(xiàn)

寫意精神作為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的典型特征，這種精神特質(zhì)也就自然成為和西方文化藝術(shù)的特征拉開距離的一個依據(jù)。在中國油畫的發(fā)展過程中，這種文化藝術(shù)的差異性吸引著幾代中國油畫家去冥想、思考和探索，并為此付出了大量的精力和心血。探索兩種完全不同的繪畫在融合中的種種可能性，對中國油畫家而言，中國繪畫中的寫意精神便成為首先思考并取而用之的基本元素。

中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意性自宋代起開始有了初具規(guī)模的面貌，在山水、花鳥、人物畫中都有較為突出的表現(xiàn)樣式和畫家，宋代的繪畫在較為理性的儒家文化的政治強壓下所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式大多是較寫實的工筆畫。作品整體來看都是理法森嚴，這一方面是因為宋代理學(xué)的盛行，另一方面也是因為宮廷畫院的倡導(dǎo)。更多的畫師來自于宮廷畫院，為皇帝和政治服務(wù)。在思想上就會相對緊張，其表意性就會大大減弱。然而，這種畫風(fēng)的盛行同時也催生了一批具有野逸反叛式的藝術(shù)家，他們不同于宮廷畫師的嚴謹細致、富貴氣息和完備周全的技法程式，而更多的是以抒發(fā)內(nèi)心的情感為主要目的，將內(nèi)心的沖動和情懷用最為簡潔的語言來展現(xiàn)。由此，寫意畫風(fēng)便逐步浮出水面，繼而在以后的幾百年中統(tǒng)領(lǐng)著整個中國畫壇，使寫意精神成為中國繪畫的靈魂。

中國的油畫發(fā)展到了當代，油畫界不斷地涌現(xiàn)出頗具個性特質(zhì)的風(fēng)格、語言及表現(xiàn)圖式。人們在越來越多的圖像涌入的過程中，探索著種種創(chuàng)作方式的可能性，過去相對單一的創(chuàng)作模式在不斷地被沖擊和打破，權(quán)威也被一股股創(chuàng)新的浪潮所顛覆、推翻和重建。人們開始重新審視西方的藝術(shù)，重新審視現(xiàn)實主義和自身所具有的傳統(tǒng)精髓。新的樣式在不斷地取代舊的模式，而愈久彌新的中國繪畫傳統(tǒng)在此時卻如同拭去灰塵的鉆石一般大放異彩。此時，迷惑并忘卻已久的中國情懷在新的環(huán)境中得以綻放。

中國當代油畫藝術(shù)發(fā)展到今天，當然是與西方的現(xiàn)當代藝術(shù)的影響密不可分的。在西方，現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是為了推翻以對自然的依賴為目的的藝術(shù)形式，把關(guān)注內(nèi)心和提取繪畫的形式本身作為創(chuàng)作的出發(fā)點，重新確定了繪畫的目的和根本法則，在這一點上和中國宋代出現(xiàn)的文人寫意畫風(fēng)的起因有著某些相似之處。西方現(xiàn)代藝術(shù)中的意象思維和抽象思維在某種程度上和中國繪畫中的意境學(xué)說也有著種種契合之處。西方的現(xiàn)代主義繪畫大師在創(chuàng)作過程中始終伴隨著形象情感以及聯(lián)想和想像，通過事物的個別特征去把握一般規(guī)律從而創(chuàng)造出藝術(shù)美的思維方式，把意象做為美術(shù)思維的方法，再將表象的圖像升華或者進行自我感性的分解，從而創(chuàng)造出具有抽象意味的繪畫形象。這種意象一般來說是把“象”做為思維的依據(jù)和根本，其初始是具象、是客觀表象、它來自于外部世界的客觀現(xiàn)實，這和中國傳統(tǒng)文人畫所倡導(dǎo)的意象中的“象”異曲同工。因為他們都是把客觀現(xiàn)實世界做為藍本和創(chuàng)作的依據(jù)，同時又都是滲透了創(chuàng)作主體對客觀世界的認識和理解。這一點我們可以從畢加索的部分繪畫作品和齊白石的許多大寫意作品中找到共通之處，具象形態(tài)仍是其重要的參照因素。再者，西方的現(xiàn)代主義繪畫中的意象思維也是以情感作為主要線索的，情感是意象思維產(chǎn)生、流動并最終導(dǎo)致美的產(chǎn)生的另一個最基本的因素。在西方現(xiàn)當代藝術(shù)中，情感賦予了意象思維以聯(lián)想和想像的空間。而中國的文人畫恰恰也是建立在情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上，形成于宋代、鼎盛于元代、主流于明清的文人畫和當時文人的情感密切相關(guān)。宋、元、明、清的政治統(tǒng)治使得當時的文人墨客不得志，滿懷厭世和逃逸以及喪失故國家園的悲憫，為了釋放胸中之氣，寫意畫風(fēng)由此風(fēng)行，“逸氣”之說在某種時候也可以理解為是釋放憤怒之氣，是當時文人的普遍心態(tài)，情感宣泄成為畫家創(chuàng)作的基本動力，也使作品從表象發(fā)展到意象得以最大程度的升華。西方現(xiàn)代主義中的意象思維的根本特征是想像性，想像使自然的

客觀物象升華到了主觀的神秘圖景，主體借客體得以傳情，托象得以言意，主觀通過客觀物象進行轉(zhuǎn)換、移情，從而體現(xiàn)出畫家的精神世界，這和中國文人所倡導(dǎo)的“不似之似”，寫“胸中之氣”等有著驚人的巧合，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象思維和意象思維從本質(zhì)意義和創(chuàng)作方式上和中國文人畫并無很大差異，因而這兩者在某些方面極易得到溝通和融合。其認識論和方法論都是在表明，主觀思維是完全可以用來抽取或舍棄，加工和轉(zhuǎn)換成一種新的具有感性特征的主觀表象，以便獲得抽象的意象圖景。傳統(tǒng)圖像的表意性和西方現(xiàn)代主義的意象性的共通之處，是中國油畫家們探索中國油畫的意象表達的理論支撐和信心法碼。

這在一定程度上拉近了中西繪畫之間的關(guān)系，也提供了二者某些在語言和形式因素上的交流。我們從西方的印象派到現(xiàn)代諸流派的作品中，可以看到許多的藝術(shù)家都不約而同地吸收了東方藝術(shù)的元素，作為自己創(chuàng)作的切入點。像梵高、高更等都是大量地吸收了日本浮世繪中的平面感和簡潔性；畢加索更是吸收了中國大寫意的畫風(fēng)。根據(jù)張大千先生描述，畢加索曾經(jīng)臨摹了齊白石的寫意花鳥作品，我們在畢加索晚年的作品中體會的更為深刻，他在畫布上的筆觸狂放不羈、率意而為，無不體現(xiàn)出中國大寫意對他的影響；馬蒂斯也是東方藝術(shù)的忠實崇拜者，他在作品中體現(xiàn)出的單純簡約、畫面的平面感和筆觸的隨意性以及線條的流暢程度仿佛都在證明這一點；米羅則是用具有東方意象精神的形同書法意味的點線來構(gòu)成畫面，抽象的組合處處展露出米羅對東方文化精神的獨特理解和欣然會意；此外，德庫寧，波洛克等等都可以說是把油畫藝術(shù)的意象性表達發(fā)揮到了淋漓盡致的程度。從這些西方現(xiàn)代派大師作品中所體會到的具有東方寫意精神的氣質(zhì)和風(fēng)格，也許是異曲同工的巧合，也許是大師們的有意借鑒，但是不管怎樣，我們的當代油畫家在瀏覽到這些作品的同時，都會有意無意地感受到自己本民族文化同他們的暗合之處。這也給中國當代油畫界一個啟示，那便是我們是否也應(yīng)該從自己的文化中提取屬于自己的寫意性繪畫風(fēng)采和具有中國繪畫傳統(tǒng)特征的表現(xiàn)性油畫。

上個世紀初，一批中國青年畫家漂洋過海，到歐洲學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)，其中有徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠以及后來的趙無極、吳冠中等。他們在探索西洋油畫的民族化方面功勛卓越。他們在西方的藝術(shù)海洋中暢游之時，卻扭頭發(fā)現(xiàn)“他人卻在燈火闌珊處”，和西方的藝術(shù)靠的越近越能夠感到自己的母體文化的寶貴。于是他們便充分運用了中國繪畫中的率意而為的線條、層次豐富的筆墨韻味、簡潔明快的平面感和單純樸素的色塊，追求具有繪畫意境的表現(xiàn)。

這一批在中西合璧的藝術(shù)實踐上的開路先鋒的探索，無疑給后來的藝術(shù)家們提供了珍貴的借鑒。概括地說，當代的中國油畫家們對其傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神的借鑒可以歸納為以下幾點：

一是率意空靈的線條。中國的繪畫藝術(shù)總的來說實際上是線條的藝術(shù)，這和中國的書法藝術(shù)密不可分，書法和繪畫作為中國藝術(shù)的一對孿生兄弟，彼此互相影響、相輔相成、你中有我、我中有你，以書入畫也成為歷代中國畫家所遵守的金科玉律。書法用筆所強調(diào)的便是線條的質(zhì)量、力度和美感，線條本身是從具象的物體當中抽離出來的并具有獨立的審美價值和感染力，用油畫顏料在畫布上展現(xiàn)線條的美感元疑是一個巨大的挑戰(zhàn)，這和西方用塊面塑造形象的手法有著巨大的差異。于是，眾多的藝術(shù)家在明白了中國畫的用筆規(guī)律之后便試著在畫布上展現(xiàn)中國畫線條的魅力，其中也不乏有精彩的作品和優(yōu)秀的藝術(shù)家浮出水面。

二是筆墨的韻味。如果說線條是中國畫的靈魂的話，那筆墨就是中國畫的血液。墨分五彩，它就相當于西方油畫中的顏料，只是它更為單純，更為樸素，更為直接，它是在一種最為單純的色彩中尋求豐富的變化，在貌似單純中尋求變化。這種頗具哲學(xué)意味的審美趣味，吸引著歷代中國畫家不斷的追求，使這一單純的語言元素呈現(xiàn)出令人不可思議的藝術(shù)魔力。而這一點也同樣吸引著眾多的當代藝術(shù)家從中吸取營養(yǎng)，越來越多的藝術(shù)家開始放棄絢爛多變的色彩追求更為單純的單色和灰色，使繪畫作品更具視覺張力。

三是平面感。中國繪畫的平面意識可謂是在歷代都沒有改變過，這好像是中國歷代畫師的集體意識，他們在對時空的觀念上總是那么主觀，立體的自然山水，花鳥魚蟲，人物鞍馬，在中國畫師的筆下都呈現(xiàn)出平面的視覺感。其中沒有光影、明暗，沒有反光、投影，這種頗具現(xiàn)代意味的手法，逐漸成為中國繪畫的規(guī)律。在當代油畫家的作品中，我們也能看到這種對平面感的追求。拋開明暗和立體的三維空間成為越來越多的畫家的重要表現(xiàn)手段。而且，這種平面意識也明顯的加強了作品的現(xiàn)代意味和創(chuàng)作的自由度，對于畫家擺脫自然具象對創(chuàng)作的束縛起到了極為重要的作用。

四是畫面的意境。中國畫的意境大致分為如下幾點：一是靜虛，靜虛是中國文人儒雅心態(tài)的集中體現(xiàn)，在中國畫中的流露也尤為明顯。山林流泉、清風(fēng)朗月、梅蘭竹菊、撫琴吟詩，這些都是中國畫家為了表達靜虛最愛描繪的題材。二是空靈，空靈的境界除了因為具有虛名的心態(tài)和空靈的筆墨之外，還具有著大量的留白。留白使畫面空曠含蓄，欲說還休，也寄托著歷代文人畫家復(fù)雜的情感。三是含蓄，含蓄是中國文人最典型的性格特征，體現(xiàn)在畫面中最為明顯，也最能體現(xiàn)中國人特有的東方文化特質(zhì)下的普遍心態(tài)。

中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神，在不斷地被近代和現(xiàn)代的油畫家們所借鑒、運用到畫布上，過程充滿了艱辛，但其中也是碩果累累。他們從整體的現(xiàn)代美術(shù)史的角度出發(fā)，本著強烈的民族責(zé)任感，使他們認識到要想和西方的當代藝術(shù)平起平坐，只有走自己的路，抄襲西方的現(xiàn)有的模式已不能奏效。隨著信息交流的便捷，使畫家們的眼界不斷擴大，也就讓人們越來越真正認識到，只有尊重本土的民族傳統(tǒng)，重新認識本土文化的獨特價值，再把西方當代藝術(shù)的某些元素加以揉和，才能在油畫藝術(shù)方面真正走出屬于自己的一條新路。于是，中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神便成為眾多藝術(shù)家們借鑒的畫面元素，寫意精神在油畫布上的延伸，也大大拓展了油畫語言潛在的可能性，以使油畫從真正意義上擺脫西方油畫語言的陰影；同時也大大凸現(xiàn)了中國油畫藝術(shù)中的東方意蘊，其獨特性和開拓性都使得中國的現(xiàn)當代油畫以嶄新的姿態(tài)面向世界，提升了中國油畫的主體地位，同時也豐富了油畫的表現(xiàn)形式，使世界的油畫藝術(shù)更具多樣性、豐富性和可塑性。

三、寫意精神在中國油畫發(fā)展進程中的延續(xù)

油畫自清末和民國初期引進中國以來，民族化的嘗試和探索一直都沒有間斷。清末，油畫在中國的風(fēng)行主要是在宮廷內(nèi)部，清朝的皇帝曾經(jīng)大量的吸引西洋的畫師來中國的皇家畫院供職，他們除了在宮中為皇帝宮妃作大量的肖像畫之外，也傳授了眾多中國的畫師學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)。到了民國初期，我們可以看到大量的中國本土畫師所繪的油畫肖像和風(fēng)景，這些油畫除了運用西方的明暗、光影、立體的描繪具有真實感的物體之外，還大量的運用了傳統(tǒng)繪畫中的線條，以及具有東方意象味道的造型方式。這些獨特的油畫形式在一種不自覺

的方式下完成兩種文化的碰撞和交匯。

對于將中國繪畫的意象精神借鑒到油畫當中的思路和實踐，及其由被動的不自覺變?yōu)橹鲃拥淖杂X則是在20世紀二三十年代之后，一批具有中國文化底蘊的藝術(shù)青年來到西方學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)，在看到西方的藝術(shù)以后，又把自己的傳統(tǒng)文化修善賦止于上。其中最為突出的有林風(fēng)眠和后來的趙無極、吳冠中等。

林風(fēng)眠作為20世紀的中國畫家，是在融合中西基礎(chǔ)上的中國現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)者?！坝兄届o的甘愿淡泊的心靈，因此他的畫往往充滿著抒情的詩意，他的真，帶我們進入了物我兩相忘的化境。而他亦有堅強的意志，悲天憫人的胸懷，這使他的激情像即將爆發(fā)的火山，表現(xiàn)在畫面之上，充滿著張力、震撼著人的靈魂?！绷诛L(fēng)眠對中國傅統(tǒng)藝術(shù)的理解，與同代的其他畫家不同。他對外來藝術(shù)的態(tài)度不是“西體中用”可以說是“西器中用”。雖然有人認為他是以西方藝術(shù)的視角切入本土繪畫，在歐洲繪畫觀念的基礎(chǔ)上運用傳統(tǒng)繪畫資源，但不能不承認，林風(fēng)眠的繪畫確實是具有鮮明的中國文化精神、強烈的現(xiàn)實情懷的中國現(xiàn)代藝術(shù)。

趙無極的作品中意象的意味非常強烈，他將油畫材料的干濕濃淡、枯潤厚薄、流動和艱澀，以及畫面構(gòu)成的疏密虛實、節(jié)奏韻律等變化因素都發(fā)揮到了極致，恰似中國文人寫意畫將毛筆、水墨和生宣紙的變數(shù)極度發(fā)揮一樣。他的畫風(fēng)吸收了不少西方藝術(shù)傳統(tǒng)，又把中國書畫的意象傳統(tǒng)摻雜其中，達到融會中西，自成一家，而成為當代美術(shù)界中的重要人物。趙無極對中國書法興趣甚濃，其畫風(fēng)也逐漸與書法接近。例如作品《一九五九年四月十六日》，在有變化的藍淡色的背景上，橫過畫面中部的是許多不同的筆觸，有黑有白，有橫有斜，有寬有窄，尤如中國書法中的筆法交織在一起。畫面中筆觸變化多端，粗細相宜，且有種種動向和融合，具有濃厚的中國山水畫的審美特征，卻用完全意象的語言表現(xiàn)出來。許多評論家都認為他的畫反映了中國人的宇宙觀和全球性的現(xiàn)代觀，虛無玄遠，表現(xiàn)了冥想的精神，這種中西結(jié)合是他作品的最大特色，所有這些特征都離不開其對意象的追求。

吳冠中長期同時從事水墨畫和油畫的創(chuàng)作，這使得他的創(chuàng)作較多受到西方抽象繪畫的影響。作為一名深受西方繪畫精神影響又深刻領(lǐng)悟中國繪畫意境的藝術(shù)家，吳冠中自由地吸取這兩者之長。在他早期的作品中，無論是搜奇覽勝的寫生，還是門前小景的點染，都洋溢著濃郁的情感，雋永的形色意味。八十年代以來，他的作品大多以潑麗的色彩、索繞的點與線為主要手法，同時實物與地貌的特征漸趨隱淡。整個作品留連于抽象與具象之間，盤桓于寫形與抒情之際，表面上具有抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格特點，實際上卻又處處散發(fā)著中國傳統(tǒng)水墨的詩情畫意。

總的說來，他的作品在風(fēng)格形態(tài)上傾向抽象化，而在情趣格調(diào)上則是東方化的，前者是自覺的追求，而后者是自發(fā)的表現(xiàn)。

四、結(jié)語

寫意精神在中國當代油畫語言中的深化和發(fā)展已成為許多藝術(shù)家們不斷地進行深入探索和實踐的自覺行為，更是一種自發(fā)的延續(xù)。當然，這是一個相當艱難的過程，需要更為龐大的藝術(shù)家群體共同努力，隨著當代油畫不斷地走向深入，隨著更多的青年藝術(shù)家創(chuàng)新思維逐漸地放松和深化，越來越多的藝術(shù)家把視線轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在精神這個極其寶貴的、潛力巨大的領(lǐng)域，甚至出現(xiàn)了很多的青年藝術(shù)家做出更為前衛(wèi)也更為傳統(tǒng)的大膽結(jié)合，而中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神正是供給青年藝術(shù)家們進行探索和發(fā)掘的原動力。把這種古老的東方文化精神加以放大、重新利用，和西方的油畫藝術(shù)糅合嫁接是極有價值的工作，由此，西方油畫語言一統(tǒng)天下的局面也將得到改善，這在一定程度上也遏制了西方文化的殖民意識，有效地利用傳統(tǒng)文化中的精華部分，更加強化了中國藝術(shù)家對本土文化的重視。自信地去面對和宣揚自己的傳統(tǒng)文化精神，并主動地、自覺地加以延續(xù)和發(fā)展，喚醒更多的藝術(shù)家和民眾去尊重本土文化，尊重自我，不僅是前輩藝術(shù)家奮斗的目標和動力，更應(yīng)是我們這一代油畫家自覺的意識和行動，以使中國傳統(tǒng)文化中的精髓——寫意精神，能在中國油畫發(fā)展的進程中得以不斷地延續(xù)。