李勝清

(湖南科技大學中國古代文學與社會文化研究基地,湖南湘潭411201)

文藝意識形態(tài)實踐的審美規(guī)定

李勝清

(湖南科技大學中國古代文學與社會文化研究基地,湖南湘潭411201)

在唯物史觀的宏觀構架下,文藝意識形態(tài)實踐的一般性主要表現(xiàn)為對于現(xiàn)實生活與經(jīng)濟基礎的反作用關系過程。作為一種具有審美規(guī)定的意識形態(tài)形式,文藝具有一種特殊的實踐性質,即審美實踐性質。這種實踐的審美內涵主要表現(xiàn)為三個方面:個體化的實踐對象;形象化的實踐方式;情感化的實踐效果。這三者共同建構了文藝意識形態(tài)的審美實踐的結構過程。

文藝意識形態(tài);審美;個體化;形象化;情感化

在馬克思主義的文藝學論域中,文藝作為一種審美意識形態(tài)所具有的實踐功能,主要體現(xiàn)在對于現(xiàn)實生活與經(jīng)濟基礎的價值賦型與意義建構的反作用過程中,但是作為一種被審美語境所規(guī)定的實踐形式,文藝意識形態(tài)的實踐過程又具有一種相異于一般意識形態(tài)實踐過程的特殊性與獨特機制。具體而言,作為一種審美意識形態(tài)的存在,文藝的實踐性作用既不同于那種能夠直接在現(xiàn)實中獲得實現(xiàn)的物質性的生產(chǎn)實踐活動,也有別于政治法律思想和哲學等以理性形式出現(xiàn)的抽象實踐模式,甚至也有別于同樣以社會心理為中介的道德意識形態(tài)實踐和具有內在性與個體性的宗教意識形態(tài)的實踐模式。在其現(xiàn)實性上,文藝意識形態(tài)實踐性的獨特性主要體現(xiàn)在一種審美性的規(guī)定原則上,而個體化、形象化與情感化等一些向度就是這種審美實踐內涵的對象化實現(xiàn)。

一、個體化的實踐對象

個體化特點主要旨在說明文藝在實踐性作用的具體對象上與政治、哲學和道德等意識形態(tài)的實踐性作用模式所存在的差別。個體性與社會性的統(tǒng)一是人的現(xiàn)實存在的本體論方式,如果僅僅具有個體性而社會性付諸闕如,人就會淪為一種動物性的存在物;相反,人則會抽象化為一種無人身的純理性功能形式的存在物。

只有發(fā)生在經(jīng)驗領域的實踐才能取得實踐的經(jīng)驗,而那些從人的普遍特性所歸納出的政治、哲學和道德等相對文藝而言是一種理性化的意識形態(tài),更多的屬于概念和超驗的領域,而我們知道,理性形式的意識形態(tài)本身或者是由于沒直接作用于人的情感并轉化為一種現(xiàn)實的人的力量而不能發(fā)生實踐作用,也就是馬克思所說的,“思想根本不能實現(xiàn)什么,為了實現(xiàn)思想,就要有使用實踐力量的人”[1](P152)。缺失了人以及人的主體性活動,談論意識形態(tài)的實踐性僅僅具有一種純理論的意義,而且就算引入了人的概念,但是如果僅僅著眼于人的社會屬性或普遍理性層面,那么,即便是具有勸善懲惡的意識形態(tài)性的規(guī)范作用,也最多只能達到一種外在強制性的意識形態(tài)效果,因此,這里所說的人就是馬克思一貫堅持的那種“現(xiàn)實中的個人”和“有血有肉的人”[2],只有這種呈現(xiàn)為感性形象的人才是實踐力量的主體。正是有賴于這個現(xiàn)實的主體把外在的戒律內化為自己的內心自覺選擇和承諾,才能產(chǎn)生自由的實踐效果。對此,席勒從一種對比的角度進行了揭示,他認為,“道德國家的建立靠的是倫理法則這樣一種作用力,自由意志必須納入原因的范圍,在那里一切都得與嚴格的必然性和恒定性相聯(lián)系。但是,我們知道,人的意志所作的規(guī)定永遠是偶然的,只有在絕對存在那里物質的必然與道德的必然才是吻合的。因此,倘若指望人的倫理行為就像是自然的成果一樣,那么,這種行為就必須是自然”[3](P31-32)。這種“自然”說的就是人的經(jīng)驗狀態(tài)的存在,即社會人的個體存在方式,否則就可能取消個體而只剩下普遍性的抽象存在,現(xiàn)實的人也可能被蒸發(fā)為觀念的人。

歌德曾經(jīng)說過:“藝術的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述?！盵4](P10)其潛在含義就是,藝術要表現(xiàn)某種普遍性的社會歷史意義,除了假借個別特殊事物的中介傳達以外似乎別無他途,因為正是在這種對個別特殊性的人物和事物的把握中文藝才能表現(xiàn)出它所蘊涵的社會性與普遍性的意識形態(tài)實踐目的,它意味著,“每種人物性格,不管多么個別特殊,每一件描繪出來的東西,從頑石到人,都有些普遍性”[4](P10),黑格爾也就文藝所表現(xiàn)的個性化人物及其活動所具有的感性與理性相結合的關系以及通過個性體現(xiàn)共性的特點作出了審美性的說明,“世界與個體仿佛是兩間內容重復的畫廊,其中一間是另外一間的映象;一間里陳設的純粹是外在現(xiàn)實情況自身的規(guī)定性及其輪廓,另一間里則是這同一些東西在有意識個體里的翻譯;前者是球面,后者是焦點,焦點自身映現(xiàn)著球面?！盵5]根據(jù)這樣的原則,文藝作品當中雖然蘊涵著社會性和普遍性的人性意義與關系內容,但直接呈現(xiàn)出的卻是一些個別性的、偶然性的甚或是生活細節(jié),所以別林斯基認為要以文藝的形式來表現(xiàn)某個時代或民族在飲食方面的社會內容或普遍特點,只要對個別人的一次有典型意義的吃飯場面進行描寫就足夠了[6](P127)。契訶夫也對藝術個性化方式所具有的社會性意義談了創(chuàng)作的經(jīng)驗體會,“人們吃飯,僅僅吃飯,可是在這時候他們的幸福形成了,或者他們的生活毀滅了。”[7]果戈理在《欽差大臣》中關于母女倆為穿什么大衣而起的爭執(zhí)就體現(xiàn)了這種個性化的美學原則,別林斯基評論這個場面時說:“請看吧,一切在他寫來是多么容易:在這仿佛輕而易舉的短短的一場戲里,你看到了這兩個女人的全部歷史;過去、現(xiàn)在和將來,而同時,這一切全由大衣的爭執(zhí)而構成,一切在詩人筆下仿佛隨便不經(jīng)意地流露了出來?！盵6](P124)而在契訶夫的《困倦》和《一個小公務員之死》中關于打瞌睡和打噴嚏的細節(jié)與個性化描寫中同樣也能領略到這種美學意蘊。

二、形象化的實踐方式

與感性化特點相應的文藝意識形態(tài)的實踐性也采取了形象化的方式,關于文藝的形象化特點,黑格爾精辟地論述道:“感性觀照的形式是藝術的特征,因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現(xiàn)于意識,而感性形象化在它的這種顯現(xiàn)本身里就有一種較高深的意義,同時卻不是超越這感性體現(xiàn)使概念本身以其普遍性成為可知覺的,因為正是這概念與個別現(xiàn)象的統(tǒng)一才是美的本質和通過藝術所進行的美的創(chuàng)造的本質?！盵8](P129-130)文藝意識形態(tài)的實踐性正是通過形象地反映、表現(xiàn)現(xiàn)實生活當中活生生的個體及其個性情感心理來實現(xiàn)的,這種個性的人及其情感心理又因為置身于社會關系和社會心理的背景中而產(chǎn)生了超出個別性的社會意義,即“較高深的意義”,原因就在于“一個人,他的生活包括了一個廣闊范圍的多樣性活動和對世界的實際關系,因此是過著一個多方面的生活,這樣一個人的思維也像他的生活的任何表現(xiàn)一樣具有全面的性質”[9]。而正是在對這種普遍意義的表現(xiàn)的差異中看出文藝與其他意識形態(tài)的區(qū)別,“藝術家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕,而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術里不像在哲學里,創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實的外在形象”[8](P357-358)。普列漢諾夫也說:“藝術既表現(xiàn)人們的感情,也表現(xiàn)人們的思想,但是并非抽象地表現(xiàn),而是用生動的形象來表現(xiàn)。藝術的特點主要就在于此。”[10]因為文藝所表現(xiàn)的是人的全面本質或者說是表現(xiàn)知情意相統(tǒng)一的整體性的人,“人以一種全面的方式,就是說,作為一個總體的人,占有自己的全面的本質”[11]。關于這種全面的方式,馬克思認為就是訴諸視覺、觸覺、聽覺、思維等的綜合體及其內容方式如直觀、情感、愿望、活動、愛等因素,而在人類的各種實踐活動中,最切合這種方式特點的形式就是以形象化方式存在的文藝活動。

與那種理性意識形態(tài)僅僅執(zhí)著于“無人身的理性”或純粹社會性和類屬性的人及其社會心理的片面狀態(tài)相比,文藝的審美形象則體現(xiàn)了人性的綜合屬性和全面需求,在感性與理性相結合的基礎上反映著現(xiàn)實存在的人的“活的形象”,就此而言,作為最適合確證人的全面本質力量的對象化方式,文藝采用審美形象的方式完全是人的現(xiàn)實本性狀態(tài)所使然。例如,要表現(xiàn)只有人類才有的心靈性內容,哲學和道德等意識形態(tài)形式可能會直接訴諸抽象的理論說明和規(guī)范界定,而出之以文藝,則只要描繪出一個完美的人的形象就可能達到目的。馬爾庫塞認為,藝術能夠而且只能單獨憑借自己的感性形象來表達真理性的意義,通過對現(xiàn)實生活進行審美化和形象化的轉換所形成的藝術形式世界來傳達一種對于社會人生的詩意裁判,根據(jù)這樣的原理,他認為在文藝意識形態(tài)的實踐性中,“藝術不能為革命越俎代庖,它只有通過把政治內容在藝術中變成元政治的東西,也就是說,讓政治內容受制于作為藝術內在必然性的審美形式時,藝術才能表現(xiàn)出革命”[12]。因此,在意識形態(tài)的實踐性作用中,如果只是表現(xiàn)抽象的理性思想或者只是作用于人的普遍性本質并企圖形成一種抽象的人以及人性模式,那顯然只會導致人的片面化與抽象化,就此而言,政治、哲學和道德等側重于理性化的意識形態(tài)實踐模式并不是最有效的實踐方式,關于這種混淆特殊性與普遍性或以抽象的理性模式來銷蝕感性獨特性的情況,馬克思和恩格斯在《神圣家族》中對于唯物主義的純理論化與抽象化走向作了批判,“唯物主義在它的第一個創(chuàng)始人培根那里,還孕育著全面發(fā)展的萌芽”。主要表現(xiàn)為“物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發(fā)出微笑”。可是由于過度抽象化與理性化的傾向,“唯物主義開始帶有憎恨人類的傾向”[1](P163)。所有這一切都可以被轉化為也是對那種理性化意識形態(tài)實踐性作用方式的一種批判,問題既然是這樣,那么,它們要想成為一種實踐性的存在并且對人以及人的社會關系產(chǎn)生實踐改造作用,就必須進入經(jīng)驗領域并且從一種純粹的社會性轉化為現(xiàn)實個體的內在人生經(jīng)驗存在,惟有這樣,才能既實現(xiàn)它們作為意識形態(tài)所具有的實踐性目的,又消除它們本身固有的外在強制性與抽象片面性,這就是康德所理解的以經(jīng)驗法則來實現(xiàn)道德法則的現(xiàn)實效果[13]。而這種理想效果的取得就有賴于個性化的人及其情感意志的避惡趨善的實踐功能,因此,通過對人及其社會心理所做的個性化和形象化表現(xiàn)就構成了文藝意識形態(tài)的實踐性的現(xiàn)實存在方式,正是這一點規(guī)定了審美化的原則,同時審美化的原則也要求這樣的存在方式。

根據(jù)這種情況,我們發(fā)現(xiàn),作為審美意識形態(tài)的文藝及其實踐性活動就正好實現(xiàn)了這樣的現(xiàn)實目的,因為在將其實踐目的設定為人以及人性結構這一點上,政治、哲學和道德等意識形態(tài)主要是以人的社會性和普遍性關系存在作為自己的作用對象,那種純粹的物欲活動則僅僅以一種動物性的個體作為自己的實踐對象,所以它們對于人的本體論存在而言就都不具有現(xiàn)實性。只有文藝及其活動才反映了人的現(xiàn)實存在方式,它在兩種屬性相統(tǒng)一的背景下直接把一種負載著社會內涵的個體性作為自己的實踐對象,顯示出一種自由能動的實踐目的和效果。伊格爾頓就認為:“如果意識形態(tài)想要有效地運轉,它就必須是快樂的、直覺的、自我認可的:一言以蔽之,它必須是審美的?！盵14](P30)也就是說,文藝實踐性的特點規(guī)定了它主要不是對一種抽象的作為類存在的人和社會普遍性的表現(xiàn),而是在以形象化方式對個性的人及其個性情感心理所作的審美表現(xiàn)中間接傳達出某種時代精神與普遍價值訴求,基于這樣的關系性質,重視感性的人或人的感性屬性并以個性化的形象來加以表現(xiàn)就構成了文藝意識形態(tài)審美性實踐方式的本體論存在方式,而按照這種關系性質所創(chuàng)造出來的文學意象就是藝術典型。就此而言,塑造典型的個體并表現(xiàn)其獨特的性格特征和存在狀態(tài)就成了藝術最主要的實踐任務,因為意識形態(tài)的審美化實踐特點及其目的效果正是表現(xiàn)在典型的個體對于其他人的情感態(tài)度以及對整個社會關系和經(jīng)濟基礎秩序的價值判斷中,它以獨特的行為方式和生活方式表達了對社會存在環(huán)境的看法,所以恩格斯在界定現(xiàn)實主義時認為,“除細節(jié)的真實外,還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[15](P188)。它意味著,典型人物的情緒心理表現(xiàn)和具體活動行為就是一種審美意識形態(tài)的實踐性存在本身或其實踐性效果的表征,除此而外,它不需要任何其它的外在觀念成分來介入說明它的實踐性所表現(xiàn)出來的傾向或目的。換言之,與那種政治、哲學和道德說教或強制性的戒條不同,在文藝及其實踐活動中所體現(xiàn)的是人的情緒心理傾向的自然流露,對于經(jīng)濟基礎和社會關系的實踐態(tài)度和解決方案也不是以理論論證和觀念灌輸?shù)姆绞絹韽娖热藗兘邮艿?它只是通過表達人們的各種情感心理變化和生活習慣的潛移默化來折射人們對于現(xiàn)存經(jīng)濟基礎、社會關系結構或理想生活圖景的價值態(tài)度和實踐意向,關于這種由個體性和形象化的文藝活動方式所派生出來的對價值傾向的實踐性處理,恩格斯所作的評論也許非常切合于說明文藝與政治、哲學和道德等理性意識形態(tài)在實踐性作用方式的不同性狀,他說:“我決不反對傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人,但丁和塞萬提斯也不遜色;而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。可是我認為,傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來,而無需特別把它指點出來,同時我認為,作家不必把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”[15](P673)也就是說,在文藝領域發(fā)生的意識形態(tài)實踐性作用必須切合文藝本身的形象化和個性化的表現(xiàn)方式才會具有現(xiàn)實性。

三、情感化的實踐效果

情感化指的是在文藝及其實踐活動中,意識形態(tài)的價值觀念已經(jīng)轉化為一種人的性格心理和情緒態(tài)度等因素的存在,并且它的實踐性目的也是通過引導和調整實踐對象的情感意志和性格心理等因素來獲得實現(xiàn)的。按照黑格爾的觀點可以把這種情感化了的內容稱為“情致”,作為一種情緒性的因素,“情致”是“使人的心情在最深刻處受到感動的普遍力量”[8](P295)。藝術家的目的就是用適當?shù)姆绞桨堰@種情致表現(xiàn)出來以“供我們觀照,打動我們的情感”[8](P352)。如果不能轉化為一種情感狀態(tài),那么文藝的意識形態(tài)內容就只具有理論的認識意義,而不具有感動人并引起思想情感變化的實踐力量。只有面對一種本身是感性形式的情感意志內容才可能激發(fā)起接受者相應的情感心理體驗,從而實現(xiàn)文藝感染和凈化人的情感意志的目的,所以,別林斯基說:“感受詩人的作品——這意味著要在自己心中體驗和感受到作品內容的一切富藏,一切深度,痛其所痛,苦其所苦,并且為其中的歡樂、勝利和希望而興高采烈?！盵16]而且感性化和情感化還是互相制約和互相依賴的,內容的情感化存在模式?jīng)Q定了文藝只能采取感性化的表現(xiàn)形式,而感性化的狀態(tài)又意味著文藝的實踐主要是在情感領域并通過對情感態(tài)度的影響來對象化的。

馬克思認為,要落實意識形態(tài)的實踐目的并解決社會現(xiàn)實與觀念方面的革命問題就必須訴諸已經(jīng)改變了思想情感結構的人及其活動,也就是說,它實際上要形成一種關于某種價值觀的文化認同,“所謂文化認同,就是指處于文化急劇變遷下的社會,人們似乎淹沒于新的經(jīng)驗、脫節(jié)于舊有的傳統(tǒng)?！盵11](P5)如果沒有在人格心理結構層面形成相應的社會精神趨勢與實踐主體就很難實現(xiàn)文藝意識形態(tài)實踐性的目的,所以,普列漢諾夫說:“人類如果不先經(jīng)過自己的概念的一系列變革,就不可能從自己經(jīng)濟發(fā)展的一個轉折點過渡到另一個轉折點?！盵17]作為一種主觀見之于客觀的主體活動,它顯然要求形成一個反映了人的情感意志目的的現(xiàn)實客體,以革命文學為例,“這就是說,使無產(chǎn)階級階級意識具有某種要求性質、某種‘潛在和理論’性質的那種歷史過程,必然作為相應的現(xiàn)實形成,并作為這樣一種現(xiàn)實能動地影響這種過程的總體”[18]。由此可見,文藝意識形態(tài)要對經(jīng)濟基礎發(fā)生現(xiàn)實的實踐變革作用,關鍵就在于形成以情感意志所體現(xiàn)出的某種實踐感以及具有這種品質的主體的人,只有這樣才能使經(jīng)濟基礎朝著情感意志的方向發(fā)生改變,葛蘭西說明了這個原理:“對經(jīng)濟事實作出判斷并使之適應自己的意志,直到這種意志成為經(jīng)濟事實的動力并形成客觀現(xiàn)實,這種客觀現(xiàn)實存在著,運動著,并且終于像一股火山熔巖一樣,能夠按照人的意志所決定的那樣,在任何地方、以任何形式開辟道路?！盵19]賴希在著重研究了人的情感心理結構所具有的積極作用后也更是得出了明確的結論:“只要一種社會意識形態(tài)改變了人的心理結構,那么,它就不僅在人身上再生自身,而且更重要地,還會成為人身上的一種積極力量、一種物質力量,而人則發(fā)生具體的變化,并因而以一種不同的矛盾的方式來行動。這樣而且只有這樣,社會意識形態(tài)對它由之而來的經(jīng)濟基礎的反作用才是可能的?！盵20]然而,這相同目的的實現(xiàn)在其他意識形態(tài)那里卻可能采取不盡相同的方式,具體來說,以理性形式存在的意識形態(tài)更多地是用一種強制性的外在規(guī)范和道德律令去約束人以及人的行為方式,雖然它也注意培養(yǎng)一種可以被人們內化為自己行為準則的道德情感態(tài)度,但在更多時候是以道德規(guī)范與道德理性去壓抑和驅逼人們的感性訴求,以形成一種形式上的統(tǒng)一規(guī)范,而且就是內化道德情感的形成也只有假道于一種審美的情感態(tài)度來作為基礎,缺失了這個環(huán)節(jié)它依然會顯得是一種外在性的沒有快樂自由體驗的他律要求。

桑塔耶納在比較文藝與道德的實踐性質時認為,“道德決不是主要關心獲得快樂的”[21],它主要關心的是一種功利考量,“道德世界的事務有著更切身的利害關系”。其實踐性目的的實現(xiàn)“靠的是倫理法則這樣一種作用力,自由意志必須納入原因的范圍,在那里一切都得與嚴格的必然性和恒定性相聯(lián)系”[3](P31)。也就是說,這種純然理性的要求并不是針對現(xiàn)實的人和人的現(xiàn)實存在的最適合的實踐方式,真正適合于人的現(xiàn)實存在性狀的實踐方式只能是一種兼顧感性和理性并且以感性的形式呈現(xiàn)出來的實踐類型,而文藝意識形態(tài)實踐性作用的感性化與情感化方式正好能夠滿足這種實踐要求,“在此意義上,審美具有中轉或傳遞機制,通過該機制理論被轉化為實踐,換言之,美學是道德意識通過情感和感覺以達重新表現(xiàn)自發(fā)的社會實踐之目的所走的迂回的道路?！盵14](P29)原因就在于文藝的審美化實踐方式實現(xiàn)了一種真正內在化的自由自覺的實踐目的。所以,伊格爾頓說:“審美為中產(chǎn)階級提供了其政治理想的通用模式,例證了自律和自我決定的新形式,改善了法律和欲望、道德和知識之間的關系,重建了個體和總體之間的聯(lián)系,在風俗、情感和同情的基礎上調整了各種社會關系。”[14](P16)否則,即便是人們從理論層面上被迫接受了某種政治的、哲學的和道德的理論說教,但是并沒有把它內化為自己的自由自愿的行為準則而依然保持著一種外在的強制性,那么這種意識形態(tài)的實踐性作用就沒有形成一種相應的信仰習慣和情感意志的社會心理基礎,在這種情況下,即便是具備了社會變革的客觀經(jīng)濟條件,但革命依然不能取得勝利或只能取得短暫的勝利,如果舊的社會心理力量異常強大,還有可能出現(xiàn)革命的逆轉,比如,拿破侖的復辟運動之所以能夠得逞,決定性的原因就在于它切合了當時占統(tǒng)治地位的小農(nóng)心理意識的需要。

很顯然,以上所談論的三種規(guī)定并不是從時間次序上對于文藝意識形態(tài)的實踐過程所進行的揭示,而是對于它們共在關系的某種邏輯展示,因為作為同一個過程的三個不同意義維度,它們共時性地建構了文藝意識形態(tài)作為一種特殊意識所具有的實踐結構與實踐機制。

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The Aesthetic Definition of Literature and Arts Ideology

LI Sheng-qing
(The Study Base of Chinese Ancient Literature&Social Culture, Hunan University of Science and Technology,Xiangtan 411201,China)

Under the macro-structure of historical materialism,there exists a counteraction relationship between real life and economic base in the practical function of literature and arts ideology.As an ideology form of aesthetic definition,literature and arts have a special nature of practice which is aesthetic.The aesthetic connotation mainly embodies three aspects:individual practical object,figurative practical mode and emotional practical effect.The three aspects co-construct the aesthetic practical structure and process of literature and arts ideology.

literature and arts ideology;aesthetic;individual;figurative;emotional

I0

:A

:1008-407X(2010)02-0040-05

2009-09-14

湖南省哲學社會科學基金規(guī)劃項目(07YBB221)

李勝清(1971-),男,湖南耒陽人,副教授,博士,主要從事文藝美學、文化學研究。