賴力行，楊志君

（湖南師范大學 文學院，長沙 410081）

論《我的丁一之旅》的敘事藝術(shù)

賴力行，楊志君

（湖南師范大學 文學院，長沙 410081）

史鐵生近年來對小說敘事藝術(shù)進行了新的探索，長篇小說《我的丁一之旅》的敘事具有三個特點：一是敘述者的虛化，讓限知敘事的“我”具有了全知敘事的功能；二是圖像的介入，為說理與辯難提供了便利；三是碎片化的寫作，淡化了故事性，甚至顛覆了傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

敘事藝術(shù)；靈魂；圖像；碎片

史鐵生是當代很有特色的優(yōu)秀作家之一。他的作品充滿著對人的根本處境的終極關(guān)懷，帶有鮮明的思辨色彩。而在小說文體與敘事的創(chuàng)新上，他也進行了大膽而有益的探索。從20世紀80年代早期的《我的遙遠的清平灣》，到他的第一部長篇小說《務虛筆記》（1996年），再到2006年他的第二部長篇小說《我的丁一之旅》，他的小說離常見的小說形態(tài)越來越遠，甚至打破了小說與散文、雜文之間的界限。敘述者的虛化（即“我”是一個永遠的行魂），讓限知敘事的“我”具有了上帝的功能；圖像的介入，既符合讀圖時代人們的審美需求，又為說理與辯難提供了便利。而碎片化的寫作，讓故事性逐漸淡化，甚至顛覆了傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這種種敘事方式的并用，無疑拓展了《我的丁一之旅》的敘事空間。

一、靈魂敘事

在當代文學作品中，到處都充斥著欲望敘事與身體敘事，甚至淪為下半身寫作，而對人心與靈魂關(guān)注的作品很少。對這種現(xiàn)象，青年評論家謝有順批評說：“我的確以為，文學光寫身體和欲望是遠遠不夠的，文學應該是人心的呢喃；文學不能只寫私人經(jīng)驗、只寫隱私，文學還應是靈魂的敘事。人心的呢喃，靈魂的敘事，這是文學寫作最為重要的精神維度，遺憾的是，它被多數(shù)作家所遺忘，或者藐視。”[1]然而幸運的是，在謝有順為當代作品靈魂缺失感到遺憾的同時，我們還有史鐵生這樣關(guān)注人心與靈魂的作家，還有靈魂敘事的佳作——《我的丁一之旅》。

在《我的丁一之旅》中，敘述者“我”不同于一般第一人稱小說中的“我”，史鐵生筆下的這個“我”是一個“永遠的行魂”，不具備人的形體，是一個自由自在、無拘無束的靈魂。在“我”漫長的旅行中，到過的生命不計其數(shù)，曾有一回是在丁一。如今“我”已遠在史鐵生，張望時間之浩瀚，逝去的時光歷歷在目，常仿佛又處丁一，于是有了追憶曾在丁一之旅沿途上所見的風景。

“我”的丁一之旅起始于伊甸園。那時“我”在亞當，“我”和夏娃共同居住于那座美麗的園子。后來因為蛇的引誘，“我”與夏娃被逐出伊甸園，并以亞當和夏娃之名分頭起程。從此，“我”伴隨著丁一踏上了尋找的征途。尋找什么呢？尋找分散的夏娃，尋找生命的另一半，尋找愛。愛被史鐵生認為是生的問題中最大的問題，在接受《南方周末》記者采訪時，他說：“我在《我的丁一之旅》中主要探討的就是愛的問題”。[2]愛的問題的確困擾了丁一的一生，他一輩子在探求什么是真愛、以及愛與性、愛情與自由、性愛與自私的問題。在這個意義上，“我”的丁一之旅可看做一次尋愛之旅。

“什么是真愛”這個問題落實在小說中，便成了“我”與丁一如何確定哪一個女子就是夏娃。丁一是一個情種，從小就喜歡混在女孩群中，永遠追在女孩屁股后頭甘做仆從。年紀不大就在阿秋、阿春、泠泠、何依身上便萌發(fā)出朦朧的性意識。但與其說那就是愛，毋寧說是欲望。史鐵生曾說，人的名字就叫欲望，生命就是欲望。但欲望不是愛情，或說性不等于愛。只是在遇到夏娃之前，性欲往往會蒙蔽丁一的眼睛，誤以為一切欲望的對象都是夏娃。

丁一繼續(xù)尋找，又遇到了秦娥、呂薩。在他們的交往、對話及共演丁一自創(chuàng)的戲劇《空墻之夜》中，著重探討了愛情與自由的問題，即那個困惑了秦漢，也困惑了丁一、呂薩和“我”的問題：愛情，既然是人間最美好的一種情感，為什么一定要限制在盡量小的范圍里呢？為什么不該讓它盡量地擴大？因為縮小、限制、防范，只許它老老實實不許它亂說亂動，不像是對待什么美好事物，而是對瘟疫與洪水猛獸。丁一想要擴大愛情的范圍，不讓愛情局限在兩個人之間。他在《空墻之夜》中虛構(gòu)了一種自由的愛，那是他心中理想的愛。但那畢竟只是無墻之夜的戲劇，一旦遭遇冷峻白天的現(xiàn)實，丁一的理想便敗下陣來：秦娥跟前夫商周走了，因為問問必須得有一個父親，問問必須得上學，問問必須得過一種所謂的正常生活——這些都是丁一不能給或不愿給的。事實上，丹青島詩人與畫家丹、畫家青的悲劇也正標志了丁一“多向愛情”的理想的破產(chǎn)。說到底，現(xiàn)實中的愛情是自私的，它只能局限在兩人之間。愛情的自由也僅僅存在于相愛的兩人之間，一旦超出了界限，贏得了自由卻喪失了愛情。丁一因為愛情理想的破滅而回歸西天，標志著“我”的丁一之旅在失望中結(jié)束。

“我”，作為敘述者，因為是一具超時空的靈魂，便可以馳騁于文本內(nèi)外，游蕩于事理前后，從所有角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個位置移向另一個位置。這便突破了傳統(tǒng)小說第一人稱敘事的限制，獲得全知敘事的功能，因而作者能以最充分的敘述自由，寫出他想象中的多樣人生，寫出他的夢想，及他對生與死、性與愛、愛與自由等重大問題的思考。這無疑拓展了文本敘事的空間，使限知敘述達到了最大的自由。

二、圖像敘事

尼古拉·米爾佐夫說：“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化?！盵3]隨著“圖像轉(zhuǎn)向”（米歇爾語）及讀圖時代的到來，文學這一語言藝術(shù)，也逐漸走向視像化。具體到小說中，視像化就體現(xiàn)于圖像敘事的滲透。

在《我的丁一之旅》中，圖像敘事也是一個鮮明的特點。且不說文中大段大段的人物對話，單是戲劇場景的多次涌現(xiàn)，就在我們腦海中呈現(xiàn)出一幕幕生動形象的畫面。在第103、107、109、117、121節(jié)中，丁一與秦娥、呂薩自導自演，或改寫往事的情節(jié)，或即興去詮釋陌生與冷漠，或上演丁一自創(chuàng)的劇本《空墻之夜》，或表演兩場意蘊截然相反的戲——“近而遠”與“遠而近”。而在第126節(jié)“丁一的理想生活”中，丁一與秦娥，已經(jīng)不滿足于《空墻之夜》了，他們?nèi)ジ木帒騽　㈦娪吧踔列≌f，并將之搬上他們的三色舞臺。這些章節(jié)中的戲劇場景，畫面性都很強，幾乎可以直接搬上現(xiàn)實的舞臺。

相比戲劇場景的設置，對索德伯格的電影《性·謊言·錄像帶》的借用是一種更明顯的圖像敘事。史鐵生花了一整節(jié)的篇幅（即第84節(jié)）描述了《性·謊言·錄像帶》中的一些主要場景。雖然短短的9頁紙不能代替一部長達90多分鐘的電影，但它卻涵括了整部劇情的精華。全劇總共四個人物：詹和彼得是分別多年的老同學，彼得和安是夫妻，安是勞拉的姐姐。詹喜歡給女人錄像，錄的都是女人關(guān)于性的問題。在安發(fā)現(xiàn)了丈夫與自己妹妹的私通之后，她找到詹，讓詹錄了像，并要求與彼得離婚。彼得一氣之下，跑到詹那里找出安的錄像，看完之后出于報復之心，彼得把他曾跟伊莉莎白上過床的事告訴了詹——那是在詹和伊莉莎白分手以前的事。

這部電影，正如其名，探討的是“性與謊言”的問題，其實，最主要的還是“性”的問題。人們往往會因為性的吸引走進婚姻，而在無愛的婚姻中又彼此欺騙，甚至背叛，如彼得背著安與自己的小姨子私通。這正如后來秦漢說的：“以性為引誘的愛，注定的，從始至終包含著欺騙?！币驗樾詨焊鶅菏且艉玫?，挑美的，挑酷的、靚的，挑健康的、聰明的、有能力的，或者是有思想、有抱負的，有作為的?？傊蕴舻亩际莾?yōu)勢群體。而愛是要人平等地善待一切，一切他者，一切上帝的造物。對優(yōu)勢群體的親睞與對平等的追求，這兩者的矛盾必然導致這樣一種后果：過于看重性，愛情便不可能發(fā)生。史鐵生借用《性·謊言·錄像帶》，更深入地探究了性與愛，及愛與自由的關(guān)系問題——這正是他在《我的丁一之旅》中要表達的主題。

因小說改編成影視而取得巨大成功的作家海巖說：“我認為我們已經(jīng)從閱讀時代進入電視時代，原來的文字讀者不停地被瓦解。有很多人不看小說，但很難說有人不看電視。小說讀者的閱讀習慣被電視媒體的特點改造了，文字給視覺補充什么，用什么樣的語言講故事必須適應這種欣賞習慣的變化。在這個時代寫小說，必須在寫作方法上做出調(diào)整，來適應這種新的思維習慣和欣賞習慣。這不是取悅讀者，而是因為時代不同文本的特點和風格也必然不同?！盵4]應當說，圖像敘事中包含有文學敘事內(nèi)在的美學更新訴求。新世紀文學在圖像文化的排擠之下逐漸處于文化市場的邊緣位置是不爭的事實，然而文學與電子傳媒并非完全對立的關(guān)系，文學完全可以嘗試吸收電媒文本的敘事手法來豐富自身的表現(xiàn)手段。

史鐵生對圖像敘事的運用，或許是無意為之，但無疑豐富了小說的表現(xiàn)手段，使《我的丁一之旅》既符合讀圖時代的人們的審美心理，又增強了文本的表現(xiàn)力。

三、碎片敘事

詩人約翰·多恩說：“一切皆支離破碎，所有的一致性均已不復存在?！边@句話正好可用來形容后現(xiàn)代世界的狀況。在這個意義上，博德里拉宣稱：“玩弄碎片，就是后現(xiàn)代”。碎片化是現(xiàn)代社會存在的一個特征，反映在意識形態(tài)的文學小說中，便是碎片敘事的廣泛運用。

《我的丁一之旅》是一部由156個散文式片段連綴而成的長篇小說，每一個片段有一個小標題。片段篇幅遠不如一般長篇小說中的章節(jié)，平均1個片段也就3頁左右，加上片段之多，所以書的前面連目錄都沒有。片段的內(nèi)容基本上是圍繞著小標題而寫，或者可以說，幾乎每一片段都是對標題進行釋義，就像史鐵生在《我的丁一之旅》中多次寫的“標題釋義”一樣。每一個片段可以單獨成篇，或是隨筆，或是雜文，或是散文，或是戲劇，是一個意義完整的實體。但片段與片段之間沒有必然的邏輯關(guān)系，顯得隨意、散漫，如文中多次以“引文”為題的片段（第2節(jié)，第67節(jié)，第91節(jié)，第92節(jié)，第110節(jié)，第111節(jié)，第139節(jié)）、“史鐵生插話”（第13節(jié)，第52節(jié)，第61節(jié)，第106節(jié)）、夢境（第69節(jié)，第88節(jié)，第98節(jié)，第100節(jié)，第127節(jié)），及以“無題”為題的片段（第108節(jié)，第118節(jié)），就鮮明地體現(xiàn)了文本之間的散漫與無序。而對《圣經(jīng)》《參考消息》、詩歌、戲劇、電影及之前小說文本的大量引入，“在敘事上徹底改變了小說對故事的依賴，以一種精神漫游者和靈魂審視者的姿態(tài)，在零散化的情節(jié)拼綴中打開了人物隱秘的內(nèi)心情境”。[5]

《我的丁一之旅》中的碎片敘事，盡管使文本顯得散亂與無序，但那只是表面的，因為它遵循的不是客觀邏輯，而是史鐵生記憶中的印象——印象雖不具備相對穩(wěn)定的客觀時空結(jié)構(gòu)，但它在主體的內(nèi)心世界里通常會不斷地獲得某種重新編碼，因而具有內(nèi)在的邏輯與統(tǒng)一。

碎片敘事打破了常規(guī)小說情節(jié)的連貫與完整，也突破了宏大敘事的話語霸權(quán)。作者只要根據(jù)自己腦海中的印象，想到什么就寫什么。只要是作者能想到的，萬事萬物都可以納入筆端。在敘述的同時，他可以隨時對某一話題發(fā)一翻議論，對某一個場景抒一通情懷。甚至是虛無縹緲的夢，與漫無邊際的幻想，只要與作者表達的東西關(guān)聯(lián)，都可以納入文本中。作者無須精心去構(gòu)思、布局，因為看似隨心寫下的片段，自有一條內(nèi)在的理路。這樣，史鐵生的小說創(chuàng)作便是一種無拘無礙的自由表達，并在文體、結(jié)構(gòu)、布局等形式上，有很大的突破，為當代文學長篇小說的寫作提供了十分有益的啟示。

[1] 謝有順. 謝有順專欄：文學倫理[J]. 小說評論, 2007(1): 15-17.

[2] 站在人的疑難之處[N]. 南方周末, 2006-03-30(6).

[3] 尼古拉·米爾佐夫. 什么是視覺文化[M]. 天津: 天津社會科學院出版社, 2002: 5.

[4] 海巖. 電視劇改變了我們的閱讀習慣[N]. 新京報, 2004-09-17(4).

[5] 洪治綱. “心魂”之思與想象之舞[J]. 南方文壇, 2007(5): 67-69.

The Narrative Art in My Ding Yi Trip

LAI Li-xing, YANG Zhi-jun
（College of Liberal Arts, Hunan Normal University, Changsha, Hunan 410081, China）

In recent years, Shi Tie-sheng carried out a new exploration in the narrative art, there are three characteristics in the novel “A trip of my Ding Yi”: Firstly, the virtual narrator, makes the limited knowledge narrator “I” with an omniscient narration Function; secondly, images involved, provides a convenient for the arguments and reasoning; Thirdly, pieces of writing, it weakened the tale, or even subvert the traditional plot structure. From the soul of narrative, images of narrative, pieces of narrative, they are to explain the characteristics of the novel's narrative and artistic effect.

the narrative art; soul; images; pieces

I 206.7

A

1672–1942(2011)02–0074–03

（責任編校：彭 萍）

2010-10-25

賴力行（1948-），男，湖南南縣人，教授，博士生導師，主要從事中國文學批評史研究；楊志君（1984-），男，湖南安仁人，碩士生，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。