湯 芳

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210097)

圖騰崇拜與審美意識

湯 芳

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210097)

人類審美意識的起源，與圖騰和圖騰崇拜息息相關(guān)，而圖騰與審美是一對不可分割的概念，圖騰藝術(shù)是早期人類社會普遍存在的一種藝術(shù)形式，它與人類審美觀念的發(fā)展演變具有十分密切的關(guān)系。而多種以巫術(shù)形式表現(xiàn)的圖騰崇拜，激發(fā)并培養(yǎng)了人類的情感判斷，催發(fā)了人類的審美想象力，是人類審美意識形成的重要因素。

圖騰;圖騰崇拜;審美;巫術(shù);想象力

遠(yuǎn)古圖騰包含著整個人類一個共同的文化主題——對自身的生命與精神來源的探索。尋根問祖是生命與精神的第一需要，因此人類原始圖騰意識，一開始就存在著通往此后哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)審美發(fā)生學(xué)的歷史與人文契機(jī)。

一、圖騰的產(chǎn)生及和審美的關(guān)系

圖騰(totem)一詞，來自北美奧杰拜人的語言，意為“我的血親”、“種族”等。18世紀(jì)末由約翰·朗格在《一個印第安譯員兼商人的航海與旅行》一書中首次提出。清代學(xué)者嚴(yán)復(fù)于1903年翻譯英國甄克思的《社會通詮》時首次將“totem”譯成“圖騰”。而其他民族也有與圖騰意義相同的稱謂，如澳大利亞的“科邦”、“恩蓋蒂”、“穆爾杜”、“克南札”，我國鄂溫克族的“嘎布爾”(karpur)［1］。

圖騰作為原始初民最早的宗教信仰之一，在某種程度上反映了原始初民對生命來源和本質(zhì)的追問?！皥D騰作為原始部族感情認(rèn)同與精神信仰的對象，不僅成為該部族心目中最神圣和最美好的象征，也成為維系部族成員的紐帶。圖騰具有認(rèn)祖與標(biāo)識的功能?！保?］

“圖騰是意識到人類集團(tuán)成員們的共同性的一切已知形式中最古老的形式”，“意識到人類集體統(tǒng)一性的最初形式是圖騰”［3］。在約翰·朗格最初言及圖騰現(xiàn)象70年之后，在西方學(xué)界對近代原始民族的社會文化現(xiàn)象有了更多了解的基礎(chǔ)上，英國民族學(xué)奠基人之一麥克倫南首先對圖騰現(xiàn)象進(jìn)行了更為廣泛的研究。他認(rèn)為，“圖騰崇拜”的主要特點(diǎn)是:“(1)部落采用一個特殊的物神，(2)這個物神由母系世代相傳，(3)這個物神同婚姻制度相關(guān)聯(lián)?！保?］他認(rèn)為圖騰崇拜就是加上了上述特征的拜物教，并且認(rèn)為這種拜物教是對“生命現(xiàn)象”以及“激發(fā)行動的精神”的一種原始人的解釋方式。

而圖騰崇拜與審美從一開始就聯(lián)系在一起，二者相互抵觸卻又相互交織。崇拜，作為主體對客體對象的一種極度的追捧，神化和異化了客體世界，在這種神化過程中，主體的位置被擠到了邊緣。另一方面，作為審美的主體，則充分地發(fā)揮想象力，重視主體的情感經(jīng)驗(yàn)，尊重主體的創(chuàng)造力，主體的位置被放在了最重要的位置。因此，“表面看來，崇拜與審美是兩個互逆的命題”［5］。

但它們又相互補(bǔ)充和說明。一方面，崇拜者為了使崇拜客體更加動人，更富感染力，必定要借助一定的形式，藝術(shù)的形式則是一種最好的方式，審美心理感情也使得崇拜對象變得更加奇妙。另一方面，在崇拜的過程中，審美作為表達(dá)方式必定得到發(fā)展和加強(qiáng)，漸漸被原始人類重視和體驗(yàn)，審美意識逐漸獲得獨(dú)立的品格。從這個意義上說，圖騰崇拜能有效地促進(jìn)審美意識的形成，二者是緊密聯(lián)系在一起的。

蕭兵在《楚辭審觀瑣記》一文中指出，美的原本含義是冠戴羊形或羊頭裝飾的大人(“大”是正面而立的人，這里指進(jìn)行圖騰扮演、圖騰樂舞、圖騰巫術(shù)的祭司或酋長)。李澤厚、劉綱紀(jì)在《中國美學(xué)史》中將這種說法進(jìn)一步肯定下來，并作了延伸。他們認(rèn)為:“中國的‘美’字，最初是象征頭戴羊形裝飾的‘大人’，同巫術(shù)圖騰有直接關(guān)系，雖然其含義同后世所說的‘美’有關(guān)，但所指的是在圖騰樂舞或圖騰巫術(shù)中頭戴羊形裝飾的祭司和酋長?！薄懊烙裳蛉说窖虼螅晌仔g(shù)歇舞到感官滿足，這個詞為后世美學(xué)范疇(訴諸感性又不止于感性)奠定了字源學(xué)的基礎(chǔ)。”［6］

朱狄先生同樣認(rèn)為“美”的概念來源于圖騰信仰，而且正因?yàn)樗鼇碓从趫D騰信仰，因此正如圖騰的禁忌那樣，這樣的動物是不能吃的。證據(jù)就是甲骨文上的“美”字的幾種寫法似乎都來自一個，即頭戴圖騰標(biāo)志的人的形象。他指出:“圖騰與禁忌在審美發(fā)生學(xué)的意義上其影響也是極為深遠(yuǎn)的，主要分為兩部分，一部分是實(shí)踐上的，圖騰信仰直接引起了一系列從屬于這種信仰的藝術(shù)形式的發(fā)生或?qū)σ呀?jīng)發(fā)生了的某些藝術(shù)形式進(jìn)行規(guī)范化;另一部分是精神上的，假如圖騰禁忌確實(shí)是人類最早的戒律法典，那么它必然會對人類精神的發(fā)展與豐富產(chǎn)生巨大的影響，從而為向?qū)徝罓顟B(tài)的過渡鋪平道路?！保?］這個闡述是符合歷史實(shí)際的，因?yàn)檫@種信仰激發(fā)了感情的流動，成為審美意識重要的心理因素。

此外，朱狄先生還在此基礎(chǔ)上加以補(bǔ)充:原始人何以要頭戴如此笨重的裝飾品?答案只可能有一個:這是一種圖騰標(biāo)志。圖騰形象的“美”字之所以要以人為基礎(chǔ)，因?yàn)樽鳛椴孔宓淖嫦?，神話中的英雄，“圖騰崇拜的對象常常是一個會巫術(shù)的人，一個長者，一種力量，一種智慧和一種神秘知識的擁有者”［8］。

陳煒湛在《古文字趣談》中談到這些甲骨文字的寫法時說:“字的下半部分是正立的人形，也就是‘大’;字的上半部分有點(diǎn)像羊，但不是羊。而是人頭頂上戴的四只羊角的裝飾品。由此看來，早期的美字也是—個象形字。本是一個人戴著兩雙羊角而正立的形象?！保?］

圖騰成為各個部族心目中最神圣的象征，每個部族崇拜的圖騰也許不一樣，但是共同之外在于，圖騰作為部族的象征，被放到了舉足輕重的地位，成為該部族的生命象征和精神紐帶，也成為該部族社會集體成員的重要標(biāo)志。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會制度的變化，原始圖騰可能失去原初的巫術(shù)神話色彩，但作為一種潛在的社會意識形態(tài)，它卻演化為一種特殊的文化信仰和風(fēng)俗習(xí)慣，而被自覺保留在民族精神、審美意識和藝術(shù)文化的深層結(jié)構(gòu)中，構(gòu)成該民族傳統(tǒng)文化的重要遺傳機(jī)制和審美意識的古老原型。而與圖騰相伴而生的是一系列的圖騰藝術(shù)，如圖騰音樂、圖騰舞蹈以及各種巫術(shù)儀式，包括各民族的巖畫，等等。

這些圖騰藝術(shù)，滲透在社會各個方面，直接影響了審美實(shí)踐，對各圖騰民族的審美意識的形成有著不可忽視的作用。審美意識的外延和內(nèi)涵都非常豐富，“包括審美的感知、感受、觀點(diǎn)、判斷、推理、評價、趣味、態(tài)度、聯(lián)想、想象、情感、理想、能力以及審美中的意志活動等等，也包括潛意識，它的產(chǎn)生與形成以人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系為前提，以客觀事物的審美特性為源泉和對象，受對象的制約”［10］。而圖騰藝術(shù)作為一種審美對象，為圖騰民族的審美意識的形成播下先天的種子，使它帶上獨(dú)特的民族色彩，是很合情合理的。

當(dāng)然，在原始社會極度惡劣的自然條件和低下的物質(zhì)條件下，原始人所面臨的首要問題，不是審美，而是在與自然斗爭中求溫飽、求生存的問題。在與自然世界斗爭的過程中，原始初民想盡辦法讓自己存活下去，他們制造工具，刻制巖畫和雕塑，鑄造青銅器，在這個過程中，主體的各種技能和意識逐漸得到凸顯和發(fā)展、鍛煉，其中包括創(chuàng)造力和審美意識。當(dāng)人類無法對自然現(xiàn)象作出科學(xué)的解釋，產(chǎn)生了原始宗教和圖騰崇拜時，人類的審美意識也不可避免地要受到它的支配和影響。我們知道人類總是以具體的歷史形式存在的，“北京人”與“山頂洞人”，新石器時代的人與后來的人，雖然都屬于自然界中的人，但他們存在的具體歷史形式，無疑又是有著極大差異的。同樣，以具體歷史形式存在著的人的審美意識，也不能是先驗(yàn)的或者抽象的、永恒的，而只能是歷史的和具體的。

二、圖騰崇拜與巫術(shù)

由于對自然世界很多現(xiàn)象無法理解，原始初民產(chǎn)生了對自然或動物的崇拜，后來發(fā)展為對英雄和祖先的崇拜，原始先民在意識、理念與情感上，把不是某一種族、氏族祖先的動物、植物甚至山岳、河川與蒼穹等認(rèn)做血親先祖，并且加以崇拜。而相比之下，原始巫術(shù)作為一種“前宗教”形式及生產(chǎn)與生活方式，在原始社會一直起著重要作用，活躍于各個階段。作為一個心理主體，原始初民只有通過直觀感受與心理體驗(yàn)來理解世界，他們把一切客觀世界都看成主觀本體的反映，認(rèn)為兩者之間是可以溝通和相互感應(yīng)的。

巫術(shù)禮儀作為圖騰崇拜的儀式活動，是圖騰活動的規(guī)范化、程式化，是一種組織有序的群體活動。弗雷澤在《金枝》一書中指出，巫術(shù)所依賴的思想原則基本上可分為兩種:一是相似律，即同類相生，或結(jié)果相似于原因;另一種是接觸律，即凡接觸過的事物在脫離接觸后仍繼續(xù)發(fā)生相互作用。因此，巫術(shù)施行者通過一系列模仿性的活動，就可以產(chǎn)生自己所希望達(dá)到的任何效果。在巫術(shù)活動中，施行者要借助一系列手段豐富自己的感情儀式，達(dá)到既定目標(biāo)，例如繪畫、偶像、假面、雕刻和模仿性舞蹈等，這樣原始巫術(shù)便有了發(fā)展的良好開端，換句話說，原始藝術(shù)是伴隨原始巫術(shù)的各種形式的產(chǎn)生而發(fā)展起來的，原始藝術(shù)是原始巫術(shù)的副產(chǎn)品。但是這些藝術(shù)形式缺乏獨(dú)立的審美價值，只是依附于巫術(shù)儀式、為達(dá)到巫術(shù)目的而采用的手段，列維·布留爾則把這樣的“認(rèn)識”現(xiàn)象概括為互滲律。

這些巫術(shù)圖騰給人的審美感受完全不同于以往的感受，制造工具是作為一種功利性的有目的的手段，而原始人類與圖騰因?yàn)榛B律這一特殊的情感心理關(guān)系，使得圖騰給人一種更為復(fù)雜的心理感受。

我國許多學(xué)者曾明確指出原始藝術(shù)就是原始宗教禮儀的產(chǎn)物。比如，李澤厚說“如同歐洲洞穴壁畫作為原始的審美藝術(shù)，本只是巫術(shù)禮儀的表現(xiàn)形態(tài)，不可能離開它們獨(dú)立存在一樣，山頂洞人的所謂‘裝飾’和運(yùn)用紅色，也并非為審美而制作。審美或藝術(shù)這時并未獨(dú)立或分化，它們只是潛藏在這種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動之中”［11］。

歐洲的發(fā)現(xiàn)也已經(jīng)證實(shí)，原始人類最早的“藝術(shù)品”涂畫在黑暗的洞穴深部，它們不是為觀賞或娛樂而創(chuàng)作，而是只有打著火把或燃起火種進(jìn)行神秘的巫術(shù)禮儀即圖騰活動時，才可以看得見;有些則根本不讓人們看見。它們是神秘而神圣的巫術(shù)。當(dāng)時人們的巫術(shù)活動一般大概是載歌載舞，極其狂熱而又嚴(yán)肅的。原始壁畫中那些活蹦亂跳、生動異常，現(xiàn)在看來如此之“美”的猛獸狂奔、野牛中箭等圖景，只是遠(yuǎn)古人群這種巫術(shù)禮儀的遺存物，是遠(yuǎn)古先民的原始文化現(xiàn)象的展示。正是這種原始文化，日益使人類獲得自我意識，逐漸能作為自然生物界特殊的族類而存在。原始文化通過以“祭禮”為核心的圖騰歌舞巫術(shù)，一方面團(tuán)結(jié)、組織、鞏固了原始群體，以喚起和統(tǒng)一他們的意識、意向和意志;另一方面又溫習(xí)、記憶、熟悉和操作了實(shí)際生產(chǎn)、生活過程，起了鍛煉個體技藝和群體協(xié)作的功能?？傊鼑?yán)格組織了人的行為，使之有秩序、程序、方向。如 Clifford Geertz所指出，“沒有文化模式，即有意義的符號組織系統(tǒng)的指引，人的行為就不可控制，就將是一堆無效行動和狂暴情感的混雜物，他的經(jīng)驗(yàn)也是模糊不清的”［12］。文化給人類的生存、生活、意識以符號的形式，將原始的混沌經(jīng)驗(yàn)秩序化、形式化。開始時，它就是集宗教、道德、科學(xué)、政治、藝術(shù)于一身的整體?！皩徝馈比匀换祀s在維系人群生存的巫術(shù)活動的整體之中，它具有社會集體的理性性質(zhì)，盡管最初似乎是以非理性的形式呈現(xiàn)出來的。

圖騰觀念的產(chǎn)生是基于原始人相信他們現(xiàn)實(shí)生活中存在著各種超自然的實(shí)體——圖騰，這一神圣物主宰著自然和人類，他們企圖用各種儀式來取悅或控制神靈。原始宗教沒有成文的教義，其信仰觀念必須借助歌舞、繪畫和雕塑等各種藝術(shù)形式把神靈具體、直觀、可感地表現(xiàn)出來，因此，圖騰崇拜一經(jīng)產(chǎn)生便要求原始藝術(shù)相伴隨。圖騰儀式既有自己的特定內(nèi)容，又帶有很大的巫術(shù)成分，需要原始藝術(shù)為之服務(wù)，同時也推動著原始藝術(shù)的發(fā)展。例如澳大利亞中部土著人祈求圖騰動植物繁殖時，他們在“因蒂丘馬”儀式上要唱歌頌圖騰的歌曲，跳近似于圖騰動植物繁殖的舞蹈。原始圖騰氏族要有各種諸如圖騰柱、器物圖騰裝飾、人體圖騰裝飾等物質(zhì)文化作為圖騰的標(biāo)志，在圖騰祖先祭祖儀式上要講圖騰祖先神話，并配以舞蹈和戲劇性表演，以頌揚(yáng)圖騰祖先的功勛。這說明，許多原始藝術(shù)代表著原始宗教的信仰觀念和宗教情感，存在于宗教儀式之中。

隨著各種圖騰儀式的舉行，原始人在心理上又伴隨著一種強(qiáng)烈而野蠻的感情體驗(yàn)。當(dāng)原始初民進(jìn)入巫術(shù)氛圍的時候，其精神就進(jìn)入某種迷狂狀態(tài)，這種迷狂狀態(tài)正是藝術(shù)創(chuàng)造的不可妄求的一種促發(fā)。而且隨著各種圖騰儀式的經(jīng)常舉行，這種強(qiáng)烈而野蠻的感情體驗(yàn)，又會得到不斷的重現(xiàn)和強(qiáng)化。圖騰是人類第一個屬于虛幻而崇高形態(tài)的審美對象。正是這種虛幻的感情心理上的積淀，為人類后世的一切崇高美感奠定了感情心理上的基石。

三、圖騰崇拜對人類審美想象力的催發(fā)

馬克思曾經(jīng)指出，“想象力，這個十分強(qiáng)烈地促進(jìn)人類發(fā)展的偉大天賦，這時候指史前時期已經(jīng)開始創(chuàng)造了不是用文字來記載的神話、傳奇和傳說的文學(xué)，并且給予了人類以強(qiáng)大的影響”［13］。

從原始人類創(chuàng)造的那些古怪的形象和離奇的故事中可以看出，原始人有一種極其特異的想象力，即使現(xiàn)代那些最怪誕的藝術(shù)家也會自愧不如。試看《山海經(jīng)》所收集的各種圖騰，其形其狀都奇怪無比。如其形“如魚而人面”、“如龍身而人面”、“其狀皆鳥身而龍首”［14］1，其形“如羊而馬尾”、“虎身而龍尾，人面而虎爪”［14］22。

由于原始人思維中的意象活動只是一種感性的不受邏輯思維引導(dǎo)的心理感受，原始初民面對豐富多彩、變化莫測的自然世界，只能靠自己的心理感應(yīng)，展開豐富的想象力，形成各種奇妙的意象，想象力促進(jìn)了圖騰崇拜的發(fā)生和發(fā)展，圖騰崇拜和巫術(shù)儀式也使得這種想象力更加活躍。

于是，在圖騰崇拜中，想象力成為聯(lián)系主體心理和客體對象的紐帶，成為原初先民心理和圖騰之間交流的契機(jī)。于是，圖騰不再是簡單的植物和動物，而是被賦予了一種新的和人一樣的心理、感情和形象，是原始初民崇拜的對象。在人們的想象中，圖騰成了一種鮮活的形象，成了一種生命力的象征。當(dāng)原始初民還不能進(jìn)行完全理性的思考的時候，想象力便起了關(guān)鍵作用，而在這種相互作用中，想象力也得到不斷的發(fā)展。這實(shí)際上也是原始人類審美心理發(fā)生和發(fā)展的一個極為重要的條件。

在面對客觀世界的時候，想象力作為一種契機(jī)，能促進(jìn)圖騰崇拜的生發(fā)，但是在接下來的階段，還要求有更細(xì)膩的心理活動，類比便是其中一種，通過圖騰與各種人類自然活動的類比，原初先民看到了其中某些類似，并在這種類似的基礎(chǔ)上展開“移情”、“擬人”等一類的形象思維。這些形象思維豐富了圖騰的形象，鞏固了圖騰崇拜的地位。

至今遺存的原始部族的生活習(xí)性中，圖騰崇拜的心理仍然表現(xiàn)得非常明顯?！捌趼寤逵〉诎踩讼嘈鹏~類生活的社會跟人類社會一樣，它們有自己的村莊，有自己的水下道路，它們的行為也像有理性的生物那樣?！保?5］29“塔拉胡馬爾人斷言是動物教會他們跳舞的。對他來說，動物根本不是低等的生物;它們懂得巫術(shù);知道許多東西，并且能夠幫助塔拉胡馬爾人求下雨來。春天，鳥啼、鴿鳴、蟋蟀叫，總之草地的一切居住者發(fā)出的聲音，在塔拉胡馬爾人看來，都是在呼吁神降雨?！保?5］243原始先民以人的觀念來看待動物，而且還把人的感情和想法移植到動物身上。他們還認(rèn)為像無生命的、人造的魚網(wǎng)也不僅能夠看，而且還能吃東西，甚至還能把看到的事以及人對魚的責(zé)罵轉(zhuǎn)告給魚［15］233。這種情況在中國古代神話中也有著反映:太陽、月亮被想象為帝俊之妻常羲所生，并且太陽、月亮生下來后還像人一樣是由母親來替它們洗澡［14］381。

圖騰藝術(shù)的創(chuàng)造，也就催生了原始人類的審美想象力，催生了人類原始文化藝術(shù)的萌芽。所以，維柯說:“這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動的想象力?！保?6］

另一方面，先民的審美意識和宗教觀念是相互滲透的?！懊馈弊直旧砭头从沉艘环N宗教觀念式的先民對圖騰的崇拜。弗洛伊德說:“原始民族常會強(qiáng)調(diào)他們與圖騰的相似性。例如在外形裝扮上類似于它，或者在自己的身體刻畫圖騰的形態(tài)等等……在具有傳奇和宗教的場合里，所有的民族都必須裝扮成圖騰的模樣，同時模仿著它的行為。”［17］

基于對這種相似性的體會，在這種強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)的指導(dǎo)下，原始初民用自己的心理感情，發(fā)揮豐富奇異的想象力，把自然世界各種物質(zhì)材料和神秘莫測的抽象審美聯(lián)系在一起，有時甚至創(chuàng)造出新的意象，把這種意象上升為自己靈魂的神秘力量來崇拜。圖騰巫術(shù)給人的精神超越作用正如藝術(shù)給人的審美享受一樣。原始初民對想象力的培養(yǎng)，加強(qiáng)了他們對自然世界的認(rèn)識，也日益完善了他們的審美心理結(jié)構(gòu)。

綜上所述，人類審美意識的起源與各種因素有關(guān)，而圖騰崇拜無疑在其中發(fā)揮著重要影響。圖騰巫術(shù)活動往往都要借用一定的藝術(shù)形式，而這些形式必然會逐漸培養(yǎng)起原始人的自覺審美意識，并進(jìn)一步使其藝術(shù)更加精美。在圖騰藝術(shù)的各種形式中，對想象力的培養(yǎng)更促進(jìn)了人類審美意識的產(chǎn)生和發(fā)展。原始人的審美藝術(shù)活動、巫術(shù)活動、生產(chǎn)勞動等可能是混合在一起的，這些因素一起影響著世界的圖騰文化，影響著先民的審美意識形態(tài)的形成發(fā)展。

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B933 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

A

1007-8444(2011)06-0760-05

2011-09-07

湯芳(1986-)，女，湖南常德人，碩士研究生，主要從事中西文論與人類學(xué)研究。

責(zé)任編輯:劉海寧