胡 艷

音樂中表層的節(jié)奏形態(tài)具有豐富的表情性，總是給人以最直接最深刻的印象。每一種節(jié)奏形態(tài)都有自己的表情意義，都給人以不同的感受。人的心理活動是一種時間性的運動過程，有可能與人的心理活動的感受方向相一致，而且節(jié)奏在運動中的緊張與松馳。節(jié)奏形態(tài)的組合方式多種多樣，長時值的音與短時值的音是構成節(jié)奏的緊張與松馳的基本因素，也是這種組合的基礎。因此，在形成節(jié)奏的一系列運動中，孤立的一個節(jié)奏不可能有任何的表情意義，只有把它融合到節(jié)奏序列的整體中去，才在音樂表現(xiàn)中的具有一定的功能性作用。發(fā)音點、速度以及時值、時值距和節(jié)奏型等要素可以看成是與節(jié)奏結構直接相關的要素。他們在音樂表現(xiàn)中的功能性作用不盡相同，下面我們就來詳細闡述。

第一，時值、發(fā)音點與休止在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。時值、發(fā)音點與休止（停頓）是節(jié)奏構成的三個必不可少的因素。從理論上講，發(fā)音點和休止仍然處于節(jié)奏運動(時間軸)的兩極，而這兩極的中間部分就是時值。但由于人們必然是在音樂的無聲和有聲中來感受節(jié)奏的運動，換言之，時值和休止、發(fā)音點三者構成了一個基本的節(jié)奏事件。當然，從另一個方面來講，時值不僅可以表示不發(fā)出聲音的節(jié)奏單位(即休止)的值，也可以表示發(fā)出聲音的節(jié)奏單位的值。一般說來，短時值的音活躍性強，動力性較大，常是造成緊張或流暢的因素。長時值的音動力性弱，穩(wěn)定性較強，常用于音樂的高潮處，也常用作樂段、樂句、或全曲的結束。在短音多的節(jié)奏中，則宜于表現(xiàn)愉快、歡樂、緊張和激動的情緒。

從某種意義上講，發(fā)音點也是“音樂時間”開始的一個分界，它決定了“現(xiàn)實時間”和“音樂時間”二者之間的區(qū)別?！鞍l(fā)音點”即節(jié)奏運動開始的點。但從嚴格意義上來講，發(fā)音點不僅應該包括“沒有發(fā)出聲音的”那個點，而且也應該包括音樂時間開始時“發(fā)出聲音的”那個點。也就是說，無聲的發(fā)音點和有聲的發(fā)音點都決定音樂的時間是否開始。

我們可以對以上這三者的關系及其含義作這樣兩個方面的描述。首先，從三者在音樂時間中的運動狀態(tài)方面來看，它們可以彼此映射出它者的特征，互為描述，互為印證，顯示了音樂節(jié)奏運動的兩種不同的狀態(tài)。其次，時值表示這種運動的持續(xù)，發(fā)音點表示一種節(jié)奏運動的開始，而休止則表示這種運動的停頓，因此從音樂時間的結構性質上來看，這三者具有明顯的結構特征。

第二，速度在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。任何音樂的運動都處于一種特定的速度中，速度是音樂運動的一種特定狀態(tài)。作曲家會給作品定一個速度，為了達到一種表現(xiàn)的目的，而演奏家則根據(jù)這個給定的速度來進行演奏。然而，演奏家們以期獲得一種情感表現(xiàn)的張力，常常會在“二度創(chuàng)作”中對作品某個區(qū)域中的速度或總體的速度進行一定幅度的調整。

這種情況說明了兩個問題。一是在“一定的范圍內”對速度的調整不可能根本地改變一部作品內在的特征，但或許能改變“一些”音樂的性格。二是一部音樂作品不可能有一種絕對“一致的”速度或者說絕對的速度。從理論上講，速度的改變對節(jié)奏的運動沒有本質的影響。因為，當一首作品部分的速度或全部的速度改變時，所產生的變化是節(jié)奏形態(tài)組織的整體的變化。節(jié)奏運動時所產生的感覺和印象來源于不同時值的節(jié)奏形態(tài)的組合。也就是說，當某一種節(jié)奏形態(tài)的組合整體發(fā)生變化時，節(jié)奏結構內部各個參數(shù)之間的關系。

當然，有意識地通過頻繁地進行速度的轉換來在音樂中獲得一種新的節(jié)奏結構，從而產生一種音樂節(jié)奏運動的速率的轉變，這種現(xiàn)象則另當別論。美國作曲家卡特的許多作品中的處理，如其說是對節(jié)奏的處理，不如說是對速度的處理，特別是他在節(jié)奏方面所做的創(chuàng)造性的處理，使音樂的節(jié)奏在運動中獲得一種張力。他是通過逐漸改變音樂律動的速率來控制音樂速度的變化，這種處理方法常常被人們稱作“節(jié)拍轉換”。

第三，發(fā)音點與節(jié)奏型在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。發(fā)音點既表示一種形態(tài)的起始點，也表示單個音的發(fā)音點。也就是說，對于一個整體的形態(tài)來說，只有一個發(fā)音點，但值得注意的是，在一個節(jié)奏型中可能有若干個發(fā)音點。

在節(jié)奏的運動中，節(jié)奏型的變化自然會在聽覺上形成一種重音。因此在表示一個整體形態(tài)的發(fā)音點往往具有一種形態(tài)重音的意義。這種形態(tài)的重音具有自身的運動規(guī)律，可以與節(jié)拍的重音同步，也可以與節(jié)拍的重音不一致。因此，節(jié)奏形態(tài)的重音也是節(jié)奏結構的一種重要因素，并且以此作為對“重音”這一概念內容上的補充。由于考慮了節(jié)奏型這一因素，使得我們可以把“發(fā)音點的時值距”與“單個音的時值”相區(qū)別。

第四，時值距在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。在節(jié)奏結構中，時值距則是指發(fā)音的兩個點之間的跨距，或者是一個節(jié)奏單位的長度的(或時間的)跨距。在音高結構中，音程所指的含義是兩個音在空間上的距離。而從理論上講，時值跨距的長短差異同樣會造成音樂運動時的張力的不同，而音樂的音高關系彼此之間不同的張力來自于音程距離遠近的不同。僅從節(jié)奏運動本身而論，時值的跨距越小，節(jié)奏就趨向于不穩(wěn)定，其張力就越大，時值的跨距與張力二者之間成反比關系，時值跨距越大，節(jié)奏的穩(wěn)定性程度就越強，其張力就越小。

當一個節(jié)奏型中的幾個或某一個時值之間的跨距被改變時，這個節(jié)奏型在音樂中的意義以及性質常常也隨之發(fā)生變化。也就是說，時值的跨距的不同，對一個節(jié)奏型的性質產生根本的影響。這種現(xiàn)象在梅耶爾和庫伯的節(jié)奏理論中表現(xiàn)得最為典型。由于他們把音樂的節(jié)奏結構看成是由五種韻律的形態(tài)構成的，而實質上把前短后長的節(jié)奏形態(tài)來取代一個揚抑格前長后短，為便形成了抑揚格的節(jié)奏形態(tài)。所以區(qū)分這五種韻律形態(tài)的關鍵在于其中時值距的不同的搭配。

此外，當兩點之間的時值的跨距很大時，人們對于速度的感知就弱，這就是時值的跨距還對人們的速度感知產生重要的作用。正如在卡特的例子中，我們可以很容易地感受到節(jié)奏運動中的速度的變化，這是由于發(fā)音點彼此之間的時值距較小。

第五，節(jié)奏型的重復和再現(xiàn)在音樂表現(xiàn)中的功能性作用。在音樂中，重復不僅表現(xiàn)為特定的時值組合關系的節(jié)奏型的重復，還表現(xiàn)為特定的音高關系組合的重復。節(jié)奏型的再現(xiàn)和重復一般表現(xiàn)為幾個方面的特征。節(jié)奏型的重復或再現(xiàn)是節(jié)奏在音樂中構成中發(fā)揮其結構作用的一種重要的手段。首先，它表現(xiàn)為某種節(jié)奏型在有規(guī)則的時值距的前提下連續(xù)、反復出現(xiàn);其次，它表現(xiàn)為一種按照特定順序組織起來的節(jié)奏型在不同的時間點上重復出現(xiàn)。

值得強調的是，有時某種節(jié)奏型呈現(xiàn)出一種成比例擴大或縮小的特點，特別是他們在在不同位置的重復或再現(xiàn)時。由于其內部的時值組合在比例關系上的完全一致，使得它具有一種形式上的同一性。盡管在音樂表現(xiàn)中的功能性上把一種節(jié)奏型看成是另一種有些勉強，但這種形式上的同一性的觀念不僅有著其歷史的淵源：在一個更加廣闊的背景下對節(jié)奏放進行比較研究也是非常重要的。并且在復調音樂中有著大量相似的用法，從而最終構成了復調音樂的技術風格。

從某種分析的習慣上來說，特定音高組織的再現(xiàn)似乎具有更加強的結構功能。需要說明的是，特定的音高組織的重復與節(jié)奏型的重復通常是二者相互印證，是互相伴隨的，也就是說它們可能是一致的。