蔡 斌 （廈門愛樂樂團(tuán) 福建廈門 361004）

巴赫及其《d小調(diào)二重協(xié)奏曲》的演奏

蔡 斌 （廈門愛樂樂團(tuán) 福建廈門 361004）

巴赫的創(chuàng)作包羅萬(wàn)象，涉及除歌劇外的一切音樂體裁，他的特點(diǎn)是將復(fù)調(diào)織體與豐富的和聲織體緊密結(jié)合起來。雖然巴赫的作品中聲樂占有很大比例，與此同時(shí)，他也是一位出色的器樂作曲家。本文著重介紹的是巴赫所創(chuàng)作的《d小調(diào)小提琴二重協(xié)奏曲》。協(xié)奏曲是巴洛克時(shí)期器樂合奏樂中產(chǎn)生的一種大型合奏的新體裁，它也是18世紀(jì)最重要的體裁。其意義在于可用音樂體現(xiàn)巴洛克時(shí)代開始注意的對(duì)比、競(jìng)爭(zhēng)的原則。協(xié)奏曲這一體裁中有一個(gè)分類為“大協(xié)奏曲”，是以一組獨(dú)奏樂器（一般是兩把小提琴或兩把小提琴加一把大提琴）與整個(gè)樂隊(duì)相競(jìng)奏。在古典樂派時(shí)期，使用兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)奏樂器的協(xié)奏曲并不少見，這類樂曲有時(shí)也叫做“合奏協(xié)奏曲”。巴赫所創(chuàng)作的《d小調(diào)小提琴二重協(xié)奏曲》創(chuàng)新在于：用以進(jìn)行“競(jìng)奏”的并不在于獨(dú)奏樂器與協(xié)奏樂隊(duì)之間，而是以兩個(gè)獨(dú)奏小提琴之間的競(jìng)奏為重點(diǎn)，樂隊(duì)部分僅起著一種和聲伴奏的作用，完美地發(fā)揮了兩件獨(dú)奏樂器的歌唱性和表情性。《d小調(diào)小提琴二重協(xié)奏曲》堪稱合奏協(xié)奏曲的經(jīng)典之作。

巴赫的音樂；二重協(xié)奏曲

德國(guó)作曲家約翰?塞巴斯提安?巴赫（Johann Sebastian Bach 1685——1750年）。巴赫生活在政治分裂、經(jīng)濟(jì)凋敝、文化衰落的德國(guó)。宗教對(duì)巴赫的創(chuàng)作起到很大的影響，他雖然周旋于貴族宮廷和教堂之間，但不屑于譜寫模仿意大利或法國(guó)風(fēng)尚的時(shí)髦音樂，即便是用宗教音樂體裁寫成的作品，也是著重表現(xiàn)包括他自己在內(nèi)的平民思想和情緒。其創(chuàng)作包涵對(duì)艱難凌辱的克服，隱含對(duì)暴政不義的抗議，還有諧趣歡樂的主題和對(duì)幸福理想的希望。巴赫使宗教的形式和世俗的內(nèi)容達(dá)成了矛盾的統(tǒng)一，他的作品成為反映當(dāng)時(shí)德國(guó)現(xiàn)實(shí)的一幅忠實(shí)的畫卷，他是中世紀(jì)、文藝復(fù)興到巴洛克幾個(gè)世紀(jì)以來最后的一位杰出教會(huì)音樂家。他是按自己的方式去反映德國(guó)平民的“理想和計(jì)劃”，在德國(guó)民族處在災(zāi)難和分裂的狀態(tài)中奠立了德國(guó)民族音樂的基石，開創(chuàng)了德國(guó)古典音樂的紀(jì)元。

巴赫的創(chuàng)作包羅萬(wàn)象，涉及除歌劇外的一切音樂體裁，他的特點(diǎn)是將復(fù)調(diào)織體與豐富的和聲織體緊密結(jié)合起來，這體現(xiàn)了巴洛克時(shí)期音樂由復(fù)調(diào)音樂過渡到主調(diào)音樂的特點(diǎn)。

巴赫的作品中聲樂占有很大比例，但他更是一位出色的器樂作曲家。在巴赫的器樂創(chuàng)作中，管風(fēng)琴、鋼琴組曲、前奏曲與賦格曲、鋼琴協(xié)奏曲、小提琴奏鳴曲和古組曲、大提琴獨(dú)奏組曲、小提琴協(xié)奏曲、《勃蘭登堡》協(xié)奏曲和樂隊(duì)組曲，在他的器樂創(chuàng)作中都各有其重要地位。巴赫雖然沒有創(chuàng)造新的曲體，但是他把當(dāng)時(shí)還不完備和沒有定型的一些曲體，如托卡塔、賦格曲、圣詠與幻想曲、圣詠與前奏曲、古典組曲、大協(xié)奏曲、序曲、幻想曲等，加以改造使之臻于完美，從而形成了結(jié)構(gòu)壯麗的形式，為近代音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，因此后人往往把巴赫看做音樂的創(chuàng)始者，有人甚至稱他為近代音樂之父。

巴赫的協(xié)奏曲創(chuàng)作，是同他在室內(nèi)樂創(chuàng)作的探索并取得成果緊相聯(lián)系的。巴赫的小提琴協(xié)奏曲樂隊(duì)的規(guī)模都很小，只有小提琴、中提琴和羽管鍵琴等幾樣樂器，類似器樂重奏。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的協(xié)奏曲還沒有擺脫一般室內(nèi)樂演奏的“室內(nèi)”氣氛，還因?yàn)楫?dāng)時(shí)宮廷音樂演奏的條件有限，再則還有復(fù)調(diào)風(fēng)格發(fā)展的一般傳統(tǒng)問題。他的創(chuàng)作在保持和利用有限工具的情況下，巧妙地給自己的協(xié)奏曲創(chuàng)作以許多新的東西，這首先是他的協(xié)奏曲音樂所具備的戲劇性內(nèi)容，在這一點(diǎn)上，巴赫超出于他的前輩和同時(shí)代人之上。巴赫為了形象地體現(xiàn)作品的內(nèi)容，他完全依據(jù)獨(dú)奏樂器同協(xié)奏（不是伴奏）樂隊(duì)之間進(jìn)行“競(jìng)奏”的原則，在主題的發(fā)展中，他精心采用含有深意的對(duì)比和挖掘主題動(dòng)機(jī)的全部可能性等手法，大膽地?cái)U(kuò)大了室內(nèi)樂體裁的界限。巴赫作品的古老形式蘊(yùn)藏著表現(xiàn)純樸而深刻的生活內(nèi)容，這是他的協(xié)奏曲創(chuàng)作至今還保有其藝術(shù)價(jià)值的原因所在。

在巴赫形式多樣的協(xié)奏曲中，《d小調(diào)二重協(xié)奏曲》完美地發(fā)揮了兩件獨(dú)奏樂器的歌唱性和表情性，此曲是巴赫為刻頓小宮廷的十八人樂隊(duì)而寫的，除了兩個(gè)獨(dú)奏小提琴之外，樂隊(duì)由第一小提琴、第二小提琴、中提琴和低聲部樂器組成；但是現(xiàn)在演奏這首樂曲，一般還加用了大提琴、低音提琴和鋼琴等樂器。使用兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)奏樂器的協(xié)奏曲，在古典樂派時(shí)期并不少見，這類樂曲有時(shí)也叫做“合奏協(xié)奏曲”。巴赫的這首小提琴二重協(xié)奏曲，用以進(jìn)行“競(jìng)奏”的并不在于獨(dú)奏樂器與協(xié)奏樂隊(duì)之間。而是以兩個(gè)獨(dú)奏小提琴之間的競(jìng)奏為重點(diǎn)，因此，樂隊(duì)部分僅起著一種和聲伴奏的作用。全曲采用意大利作曲家常用的原則：快-慢-快 三個(gè)樂章結(jié)構(gòu)。

第一樂章 Vivace 基本主題先由第二獨(dú)奏小提琴奏出，隨后第一獨(dú)奏小提琴把旋律移高五度，按賦格曲的方式以進(jìn)行競(jìng)奏。兩位獨(dú)奏小提琴通過基本主題進(jìn)行著饒有風(fēng)趣的對(duì)話和追逐；有時(shí)候第一獨(dú)奏小提琴停下，第二獨(dú)奏小提琴便追趕上來，有時(shí)候第二獨(dú)奏小提琴暫時(shí)沉默，第一獨(dú)奏小提琴奏出另一個(gè)新的旋律，于是第二獨(dú)奏小提琴隨即按原型接奏；整個(gè)樂章就像這樣在主題動(dòng)機(jī)的變化和新旋律的競(jìng)奏中進(jìn)行。

我們必須清楚演奏巴赫的音樂不能過分的演繹譜面的力度記號(hào)，講求演奏中的均衡和分寸是首先要掌握的。演奏這個(gè)樂章時(shí)候，第一小提琴和第二小提琴的強(qiáng)弱力度變化是至關(guān)重要的。比如：樂章開始，第二獨(dú)奏小提琴奏出旋律，第一獨(dú)奏小提琴在第五小節(jié)進(jìn)入后，第二獨(dú)奏小提琴就應(yīng)該馬上從樂章開始的一個(gè)f突弱到一個(gè)p。同樣的，在22小節(jié)第一獨(dú)奏小提琴開始Solo，第二獨(dú)奏小提琴?gòu)?6小節(jié)帶起拍進(jìn)入后，第一獨(dú)奏小提琴就要馬上從一個(gè)f突弱到一個(gè)p。這樣的對(duì)比是為了在主旋律聲部進(jìn)行的時(shí)候伴奏和聲聲部不能掩蓋住主旋律，使得聽覺效果雜亂無章。這種類型的強(qiáng)弱對(duì)比在第一樂章里比比皆是，也只有把這樣的強(qiáng)弱對(duì)比做得非常完美和無痕跡，才能把這個(gè)樂章的風(fēng)格和精神表現(xiàn)出來。

第二樂章Largo，ma non tanto——廣板，它的基本主題先由第二獨(dú)奏小提琴奏出，兩小節(jié)后第一獨(dú)奏小提琴立即按賦格曲形式在五度上出現(xiàn)，這旋律的進(jìn)行幽麗莊重，有如靜靜的流水一般。這一樂章仍然是兩個(gè)獨(dú)奏小提琴的對(duì)答起著支配一切的作用，在這兩個(gè)小提琴上出現(xiàn)了各種新的動(dòng)機(jī)和調(diào)性的轉(zhuǎn)換，而弦樂合奏部分則始終以固定低音的方式舒坦地伴隨著。

第二樂章的強(qiáng)弱對(duì)比依然重要，但是出現(xiàn)一個(gè)更加重要的元素，那就是右手運(yùn)弓問題，大家都知道，慢樂章是最考驗(yàn)小提琴演奏者的右手基本功的。運(yùn)弓時(shí)，不要用整個(gè)手臂壓弓，美好聲音的全部實(shí)質(zhì)奧秘在于手腕的輕壓，慢慢地、逐漸增強(qiáng)壓力，直到發(fā)出力度飽滿、十分純凈而均勻的聲音，從弓尖直拉到馬尾箱，然后再反過來拉。這個(gè)樂章很多的長(zhǎng)音要用到全弓，為了達(dá)到全弓聲音力度的均勻，應(yīng)該在弓子力弱的部分附加手腕壓力，以均衡力量：因?yàn)閷?duì)于手來說在弓子的馬尾箱處壓弓力量較大（由于弓子的這部分比其他部位重得多），相反，弓尖處是最弱的部分，則需要壓力加強(qiáng)，這種傾向一定要做得很自然。兩個(gè)獨(dú)奏小提琴在各自的旋律部分，弓子要盡量在琴馬和指板中間略靠近琴馬的地方拉奏，因?yàn)檫@個(gè)地方拉出的琴音最飽滿響亮。而在伴奏部分，你可以在指板附近，甚至在指板上面拉。還有一點(diǎn)重要的，是兩個(gè)獨(dú)奏小提琴的左手揉弦（vibrato）一定要相近，也就是說揉弦的快慢和相同音型揉弦的幅度大小甚至個(gè)數(shù)要基本一致，這樣才能給人連貫、一氣呵成的流暢感。

第三樂章 Allegro具有明快的舞曲風(fēng)格，它的基本主題由兩個(gè)獨(dú)奏小提琴按卡農(nóng)的形式加以陳述。整個(gè)樂章顯示了對(duì)位法寫作的技巧，在樂章的進(jìn)程中，有時(shí)主題動(dòng)機(jī)由弦樂隊(duì)奏出，而獨(dú)奏小提琴則改作和聲的伴奏?？偟膩碚f，由于主題動(dòng)機(jī)不時(shí)在獨(dú)奏與合奏上交替出現(xiàn)，從而加強(qiáng)了合奏在這個(gè)樂章中的作用。

第三樂章的演奏一定要想象山間的溪水流動(dòng)，快速而勻凈。強(qiáng)的時(shí)候有如瀑布下落，弱的時(shí)候又感覺是溪水潺潺，但是，最重要的是不能斷。

這里的技術(shù)難點(diǎn)在于十六分音符的三連音，在這么快速的節(jié)奏下，一定要清楚而干凈。個(gè)人建議可以先慢練，而且用分弓慢練，直到每個(gè)音的時(shí)值都是平均的，一樣的，再用原譜弓法繼續(xù)練習(xí)。

巴赫的這首《d小調(diào)二重協(xié)奏曲》是雙小提琴的經(jīng)典之作，我相信也是每個(gè)小提琴演奏家必奏的曲目之一?？此坪?jiǎn)單，實(shí)則演繹起來很難，只有經(jīng)過不懈的努力，和兩個(gè)人長(zhǎng)時(shí)間的磨合練習(xí)，才能把這首巴赫偉大作品的真髓演繹出來。