梁長應

（衡陽師范學院 中文系，湖南 衡陽 421008）

詩詞意境研究中的若干問題

梁長應

（衡陽師范學院 中文系，湖南 衡陽 421008）

意境的現代性研究中衍生出了許多值得進一步探討的問題，如意境的形象性問題，意境與意象的關系，意境的美學性質等等。意境是特種藝術形象，是由語象、意象依某種美學規(guī)則建構而成的三維空間形象，是實境和虛境的結合體，并以虛境的存在顯示其獨特的美學地位與價值。

意境；形象；意象；語象；建構

詩詞意境的研究迄今已成果斐然，但也眾聲嘈雜，存在一些待議的問題。諸如，意境是不是藝術形象？意境的建構在多大程度上依賴于意象？能否說無意象即無意境？意境美是客觀一定的，還是見仁見智、流變不居的？意境是如何建構起來的？意境美受制于哪些因素？下面我們對這些問題試做探討：

一、意境：三維空間形象

從某種意義上說，意境是最具原創(chuàng)意味的中國古典美學范疇，即便這樣，人們還是熱衷于將它置于西方美學理論的框架下予以思考討論，如此一來，在詩學領域就引出了意境是不是形象以及是何種形象的問題。以童慶炳 《現代詩學問題十講》為例，童先生說，文學大致可分為再現、表現和表意三種類型，其創(chuàng)造的形象分別對應為人物形象、情景形象、象征形象三種類型，而典型、意境、意象 （象征形象）則又是相對應的文學形象的致境。簡言之，童先生認為，意境是表現型文學創(chuàng)造出來的典型形象。許多比較文學教程和文藝美學專著都有與童先生近似的述說和論證。有趣的是，蒲震元 《中國藝術意境論》則批評 “意境是典型形象”的觀點。蒲先生認為，“意境是典型形象”的說法可能源自朱光潛先生，此其一；其二，“意境是典型形象”的見解貶低而不是抬高了意境的美學地位與價值，“典型形象說雖然企圖接觸意境以實顯虛的特點，卻在作出界說時把 “天上的市街”拉向了人間。正像水在一定條件下可以幻化成彩虹，而彩虹卻不等于能產生它的水一樣，深遠的意境與產生它的藝術典型或詩的形象是無法等同的。典型形象說把絢麗多彩、波詭云譎的意境，落實到產生它的母體——藝術典型或詩的形象身上，并把它們等同起來，這就模糊了意境審美范疇的實質?！雹?/p>

分歧或緣于對意境中 “境”的不同理解。詩詞 （包括散曲）中的 “境”（下文以 “意境”這個術語在同一意義上泛指詩詞曲的詩境、詞境、曲境，不再說明），首先指文學家借助于語言的造型功能創(chuàng)造出來的所謂 “實境”，當然這個 “實境”的 “實”，并不是物理時空意義上的 “現實”，而是指詩詞作品中客觀存在的那個 “現實”，即被詩詞作品物態(tài)化了的心理現實。詩詞中的 “境”本質上雖為文學家的 “心境”（童慶炳稱之為 “意之境”），但與物理時空中的 “境”酷肖，即它有形有貌，是 “象”，是內視眼可以直接看得見的 “實境”。由此，意境是藝術形象甚至是典型形象的看法就自然成立了，看起來也似無不妥。蒲震元先生反對 “意境是典型形象”的聲音雖然微弱，但他所代表的意見并非微不足道。如上所述，蒲先生其實也看到了意境的形象性質，不過他更看重的是意境中 “虛境”的美學功能與藝術價值。何謂“虛境”？詩學理論大致可總結為 “境外之境”、“象外之象”、“象外之旨”、“韻致”、“韻味”等等說法。“境外之境”、“象外之象”被解釋為虛境較好理解，但何以 “象外之旨”、 “韻致”、 “韻味”也被看成是虛境的構成內容呢？我們試解釋為：“詩中有畫”所提供的那個畫境，無疑是實境，詩人通過語言暗示出來的、超出畫框而延伸在外的情境內容，則是虛境；詩人在詩詞作品中描述的其感官所感知到的情境是實境，基于抒情的需要而想象出來的情境，相對于他感官所感知到的情境而言則是虛境?！跋笸庵肌?、“韻致”、“韻味”之被看成虛境的構成內容，大致對應于我們上述第二種解釋，而 “境外之境”、 “象外之象”則對應著上述第一種解釋。虛境的閱讀接受要求有較強的想象力、領悟力和理解力，故其產生的審美感受尤讓人回味難忘，蒲震元以 “彩虹”喻指意境，當是針對虛境而言的。不過，強調虛境的間接性與暗示性并不能就此否定意境的形象性，也不能貿然得出意境是 “天上的市街”故爾高雅而藝術典型或詩的形象就必然卑微的結論，因為按照蒲震元自己的說法，既然意境是 “天上的市街”，那么它就必定是形象性的，而依據世俗的邏輯把藝術分為幾個等級，創(chuàng)造出意境的作品就是最好的，否則就是劣等藝術，這樣的斷言顯然不具說服力，例如，裴多菲箴言詩 《自由與愛情》，既無意境也沒意象，可誰能說它不是一首偉大的杰作呢？

不過，“天上的市街”這個比喻非常給力，它告訴我們：意境也是形象，是三維空間形象 （加上 “時間”就是四維空間形象），而一般形象、典型形象則是三維實體形象；意境必然地包容著“虛”的成分 （“天上的”、“彩虹”），而一般形象、典型形象或則可虛可實，卻不一定必須包容著“虛”。

二、意境、意象和語象

意境與意象的關系，傾向性的看法是：無意象即無意境，意象是意境建構的基礎或原材料?！耙庀蟮寞B加產生了意境，意境等于詩中意象的總和”（陳植愕 《詩歌意象論》第39頁，中國社會科學出版社1990版）②。陶文鵬 《意象與意境關系之我見》（《文學評論》1991年第3期）則認為：“把意象僅僅看成是組合意境的材料和零件，顯然縮小了意象的范圍，貶低了意象的審美功能與價值?！辈⑦M一步闡述說： “意境是否一定由意象生成，能否說沒有意象就沒有意境？意境是否必然超乎意象，高于意象呢？筆者認為，這些問題都不能一概而論，搞絕對化。”③

上述被質疑的觀點和質疑者提出的問題似有進一步討論的必要。被質疑的觀點意在強調意境的美學建構單位是意象，并非要貶低意象的審美功能與價值，更不是想取消意象的獨立性的詩學地位和審美價值。詩詞意境在營建過程中，虛境的構造也許不依賴于意象，但實境的營造的確是離不開意象的。繪畫藝術同樣也非常講究營造意境，而對于繪畫藝術而言，離開了意象又如何能夠營造出某種意境呢？這是我們?yōu)楸毁|疑的觀點所做的辯護。另一面，質疑者提出的問題也有一定的啟發(fā)意味，它要求我們追問：如果意境的建構不依賴于意象，那么這僅僅是就 “虛境”而言，還是另有所指？亦即在意境的營建過程中，除了有意象的直接參與之外，是不是還存在著小于或平行于意象的建構單位呢？

這就牽涉到語象。而什么是語象呢？我們可以在語象、意象、意境三者的關系中尋求解釋。先以杜甫 《絕句》為例：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這首小詩向我們描述了一幅江南水鄉(xiāng)的畫境。我們在此要追問的是：在整幅畫境中，用于實境建構的意象究竟有幾個，有沒有虛境，有的話，虛境是怎么來的。首先，在整幅畫境中，用于實境建構的意象有4個，即每句話各描述了一個意象，4個意象依空間美學規(guī)則在話語的時間流程中被結合為一個 “可視”的畫面。其次，由4個意象組成的這個可視畫面并不完整，因為在這個可視畫面之外，還有兩個不可見但可以想象的意象存在，即水濱的房屋和房中的詩人，這后二者就是虛境的構成單位，是所謂 “象外之象”、 “境外之境”。第三，詩中的整幅江南水鄉(xiāng)畫境包括了實境和虛境兩個部分，虛境的內容由 “窗”、 “門”兩個語象暗示而出，實境則由4個意象拼合而成。第四，或許有人爭論說：黃鸝、翠柳、白鷺、青天、西嶺、千秋雪、東吳、萬里船都是意象，這樣就有了8個意象。我們認為這種爭論是站不住腳的：（1）在 “兩個黃鸝鳴翠柳”的詩句中，黃鸝和翠柳只是兩個語象，是 “黃鸝鳴于翠柳”這個意象的建構材料或部件，缺少其中任一部件，“黃鸝鳴于翠柳”這個意象就不是完整的形象，而意象則必須是相對獨立的完整形象。次句 “一行白鷺上青天”的理解可依此類推。（2）若西嶺、千秋雪、東吳、萬里船或西嶺千秋雪、東吳萬里船分別被理解為是4個或2個意象的話，那么兩個詩句中的“窗”、“門”是不是也該算作意象呢？如果是，那么詩中一、二句和三、四句所使用的意象在數量上為什么不對等呢？顯然，西嶺千秋雪、東吳萬里船是兩個完整的意象，而 “窗”、 “門”則是“象外之象”——房屋——的構件而已，在詩中它們僅僅是語象，而非意象。

依同樣的原理，我們可以說，駱賓王 《詠鵝》描述的實境是白鵝活動于水面的情境，而虛境則是畫面上不能直接看得見的池塘或江河湖泊；實體意象只有一個，即 “白鵝”，而虛置意象則可以是池塘或江河湖泊之任意一個，它由詩句中 “綠水”、“清波”兩個語象暗示而來。賀知章 《回鄉(xiāng)偶書》（其一）描述的實境是一老一小問答的情境，虛境是畫境中未描繪出來的村莊或城鎮(zhèn)；實體意象是問路的老者和好奇的兒童，虛置意象則可以是村鎮(zhèn)甚至一大群正在嬉戲的兒童。

當然，我們在此是偏重于從建筑學的角度來理解 “虛境”這個詩學問題的，不同于人們從主題學的角度所理解的那種 “虛境”。從主題學角度理解的 “虛境”，大致是指詩詞作品中詩人 （或稱抒情主體）由眼前之景 （站在詩人的立場上看它是 “實境”，但從藝術創(chuàng)作的立場看仍然是虛構的）勾引從而生發(fā)出來的想象世界 （這個想象世界在性質上是抒情，即 “情不可顯出，故即物以抒情”的結果，它相對于詩人所見到的眼前之景來說無疑是 “虛境”）。張若虛 《春江花月夜》起始的10個詩句是 “實境”描繪，描述了詩人眼見的春江月夜美景，但從 “江畔何人初見月？江月何年初照人？”開始，詩人就進入到自己的想象世界，這個想象世界與詩人眼見的外在世界一樣，也是有景有物有形有貌的，但從性質上看它是詩人的想象之物、抒情之景，是詩人的理念世界，所以不改其 “虛境”的實質。

至此可以有一個小結：詩詞意境在營建過程中，參與營建的單位不僅有意象，還有語象。由于意象是而且必須是完形的形象實體，所以意象在實境的營建過程中具有不可替代的功能；意境雖是實境和虛境的結合體并以虛境的存在顯示其獨特的美學地位與價值，但沒有實境則虛境無從依托，即所謂 “皮之不存，毛將焉附”；從這個意義上說，沒有意象就沒有意境的觀點是正確的。語象不是完形的形象實體，只是形象實體的構件，如同人的鼻眼或四肢之類，這樣，語象直接參與了意象的構建。正因為語象不是完形形象而是形象構件，可以具有部分代整體、特征代本體、具體代抽象等修辭功能，在美學上能穩(wěn)定地表現出間接、暗示、含蓄、蘊藉等特點，所以它在詩詞意境之虛境的營造方面顯示出強大的美學力量。要而言之，語象除直接參與意象的構建外，還在虛境的營造方面顯示出意象所不具備的美學功能，從這個意義上說，沒有語象就不會有意象也不會有意境，語象才是建構意象和意境的基礎或原材料。

三、意境的美學建構

關于意境美的根源，童慶炳先生有審美場說（和諧說或美在關系說）和表現說。審美場說強調意境美的整一性，認為整一性的意境美不是局部美的綴合或疊加，平凡的局部同樣也可以造就生動的意境美，故意境美是一種關系和諧的整體美。表現說同樣依托于完形美學，它強調構成意境的事物具有天人同一的相互性，意境之所以具有美感，根源在于藝術作品所描述的事物表現了人類的某種情感。在童先生看來，意境美是形態(tài)客觀的藝術美，美的根源在作品本身而不在其他。陶東風先生則持接受說和美在形式說，其 《中國古代心理美學六論》有云：“意境作為文藝作品的美感效應 （而非作品的存在形態(tài)）是作品與接受者共同創(chuàng)建的，在接受過程而且也只能在接受過程中產生的，意境是一個變量，而不是定量，同一部作品見之于的接受主體其意境的形態(tài)或產生的方式、實現的程度都千差萬別。文藝作品就其本身的存在方式而言是一些符號—— ‘人類情感的表現方式’或 ‘有意味的形式’，它自身無法產生言有盡而意無窮、無畫處皆妙境，這就需要主體的介入。沒有接受主體的介入，‘言’不可能自動地產生 ‘言外之意’， ‘象’也不可能固有 ‘象外之象’”④。接受說把意境美的根源歸結于藝術作品和接受者兩者間的互動，認為意境美是美感 “而非作品的存在形態(tài)”，否定了美的客觀性，所以童先生不以為然。不過，認為意境美是一種形式美，美在形式而非內容，這種見解我們深以為然。人類本身并不欠缺豐富細膩品質多樣的情感，并不需要詩詞藝術復制或 “憑空創(chuàng)造”出某種相似于人類的所謂情感，因此詩詞藝術的根本任務是為人類豐富細膩品質多樣的情感提供 “有意味的形式”，亦即創(chuàng)造出適合內容表現且有美感的形式。在我們看來，意境就是這樣一種 “有意味的形式”，是形式美家族中獨具個性的一個品種。

在重申意境美是一種藝術美且美在形式這個觀點的基礎上，我們接下來討論意境美是如何實現亦即如何建構起來的。

（一）意境美雖為整體美，但其建材 （意象和語象）在質地上不能低劣，不能在生理上引人厭惡 （丑）、在倫理上引人反感 （惡）。意境的構建材料可以是平凡的，藉平凡的事物造就不平凡的美境，如童慶炳先生例舉的 “雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠 《商山早行》），句中6個平凡的語象 （雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜）生成了2個不平凡的意象，再藉這兩個不平凡的意象為我們描繪出了一幅別具情彩的早行圖 （意境）。不過我們在此需要補充一點意見，即諸如 “枯藤老樹昏鴉”之類詩句，句中3個語象 （枯藤、老樹、昏鴉）指向的事物在人們的經驗判斷中其實都形貌丑陋，即不美，卻為何又能生成具有美感的意象并進而營造出美的意境呢？可能合理的解釋是，枯藤、老樹、昏鴉這類事物雖則形貌丑陋，但它們不會在生理上引人厭惡 （丑），不會在倫理上引人反感 （惡）。魯迅說： “……世間實在還有寫不進小說里去的人。倘寫進去，而又逼真，這小說便被毀壞。譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理”（《半夏小集·七》）。將魯迅先生的觀點曲折擴大化解釋一下就是：意境的構建材料不能是鼻涕、大便之類 （就所謂 “物境”而言），不能在倫理上引人反感，如杜甫 《茅屋為秋風所破歌》：“南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息?！痹娋渌鶆?chuàng) “事境”中，“南村群童欺我老無力”在倫理上似會引人反感，但 “南村群童”并非有意作惡，而是下意識的頑皮，所以并不會遭人倫理譴責?，F代詩歌有意以 “臭水溝” （聞一多 《死水》）、“腐尸”（波德萊爾 《腐尸》）等語象、意象創(chuàng)設物境、事境從而達成某種寫作意圖，其寫作策略與古典型詩詞藝術恰好是針鋒相對。

（二）營造意境的意象和語象，其指向的對象事物在形、色、勢方面具有相近的美感屬性。量的積累會引起質變，物質界如此，心理世界也如此。形貌相近的事物聚集在一起，局部或個別事物的某屬性在理性上會被抽象為這類事物的共性，同時在心理方面還會引發(fā)較強烈的單質的、單向度的情感傾向。顏色、形勢相近的事物聚集在一起，對人之心理產生的影響亦可同等觀之。一條水蛇不足為懼，但千萬條水蛇聚集在一起就會讓人膽寒，這是因為個別水蛇在形、色、勢方面那令人害怕的屬性特點在水蛇群體中被放大了，于是千萬條水蛇聚集的地方就會有某種讓人難以言明的 “妖氣”，即人們通常所說的 “氛圍”。意境美是某種氛圍美，其氛圍的構成機理大致也可同等觀之。

例如，豪邁的情懷需依托于 “壯闊”的意境才能抒寫出來，而 “壯闊”的意境又依賴于形、色、勢諸方面都具有 “雄壯”特點的事物作為語象和意象方能建成。狹窄的空間、矮小的物體自然無法搭建出壯麗的廣場，是故在浪漫詩、豪放詞中，闊大的意境總是以 “雄壯”類事物作意象和語象來營建的。溫馨的情感大多依托于優(yōu)美的意境抒寫而出，而優(yōu)美的意境則又依賴于秀美類事物作為語象和意象予以建構，優(yōu)美的寫景狀物詩詞大都如此。感傷的情懷大多依托于凄清的意境抒寫而出，而凄清的意境又依賴于老朽孱弱之類事物作語象和意象予以建構，馬致遠 《天凈沙·秋思》、司空曙 《喜外弟盧綸見宿》可做這類作品的代表。

（三）意境既然是畫境，則畫面美不只要求構成畫面的諸事物自身是美的，還要求畫面上的諸事物在布局方面也具美感。換言之，意象或語象的格局美應是意境美的題中之義。美麗的園林，不只是花美、樹美、山石美……還在于那花、樹，山石遵循著賓主、對比、對稱、明暗、虛實、呼應等布局上的美學規(guī)則；再美的事物若雜亂無章地置放在一塊兒，也難以顯出應有的美感來，這是常識。同理可知，詩詞意境在營建過程中，語象、意象的詩意布局也是必然和必須的。以白居易 《賦得古原草送別》為例：

離離原上草，一歲一枯榮，

野火燒不盡，春風吹又生。

……

我們所引這四句話中，含有4個語象 （分別是原、草、野火、春風）和4個意象 （分別是草榮、草枯、燒草、草生）。其中，4個意象如何布局的？是不是雜亂無章的呢？當然不是?？疾炜梢园l(fā)現，詩中的 “古原草”按時序呈現出夏榮、秋枯、冬燒、春生四種情態(tài)，則4個意象是依時間順序加以安排的。中心語象是 “草”，賓位上則有原、火、風三個語象，所以說賓主分明。人們對該詩向有“章法謹嚴”、“意境渾成”的評價，從意象和語象布局的角度看，這樣的評價的確不能說是過甚其詞。

（四）意境是畫境，又是情境即 “有情之境”。一方面，詩人對所用語象和意象大都做了 “有情”的精心的甄選，這樣，“無情”的語象、意象就無緣 “入境”；另一方面，通過對情緒化和情調性的話語定向調控，詩人也可以把自己的主觀心境投射于所寫的事、景、物之上。

這里僅側重于意境和語言之關系的強調。當代語言學認為，語言不只是思想的工具，也是思想的材料，或者說它就是思想本身。詩詞意境營造過程中，語象、意象以及不含語象和意象的語言材料，其實都是被藝術家定向調控得很好的情緒化、情調性的話語，從這個意義上說，意境的構建也許只是一件技術活兒，學理上并不神秘，也無將其神秘化的必要。

現代性研究使意境的詩學問題不是變得簡單，而是越來越復雜了。比如，意境這個范疇的運用原本只局囿在很少幾種文藝體裁的學術研究中，如今早已越出先前的藩籬，被引入到散文、小說、影視文學等體裁的學術討論之中。這樣一來，意境與題材、意境與體裁的關系中是不是出現了新的研究課題？意境的擴大化解釋是有利于這個詩學問題的研究，還是恰恰相反？如此等等。我們在此僅就意境研究中幾個小小的問題談一談自己的意見，膚淺、疏漏處容待日后繼續(xù)探索和補正吧。

注釋：

① 蒲震元 《中國藝術意境論》第8頁。

②③ 轉引自胡雪岡 《意象范疇的流變》第262－263頁。

④ 轉引自童慶炳 《現代詩學問題十講》第90頁。

［1］童慶炳.現代詩學問題十講［M］.青島：中國海洋大學出版社，2005.

［2］蒲震元.中國藝術意境論［M］.北京：北京大學出版社，1994.

［3］胡雪岡.意象范疇的流變［M］.南昌：百花洲文藝出版社，2001.

［4］古風.意境探微［M］.南昌：百花洲文藝出版社，2001.

［5］夏昭炎.意境概說：中國文藝美學范疇研究［M］.北京：北京廣播學院出版社，2003.

［6］童慶炳.“意境”說六種及其申說［J］.吉林東疆學刊，2002 （3）.

［7］陳銘.意與境：中國古典詩詞美學三昧［M］.杭州：浙江大學出版社，2001.

Some Problems in the Study of Artistic Conception in Poetry

LIANG Chang－ying
（Chinese Dept.Hengyang Normal University，Hengyang Hunan 421008，China）

Modern study of artistic conception has brought about abundant issues worthy of further exploration，such as visualization of artistic conception，the relationship of artistic conception and literary image，aesthetic nature of artistic conception etc.Artistic conception is a special three－dimensional art image which is constructed by language image and literary image according to the artistic rule.It is a combination of reality and virtuality and its unique aesthetic status，and the value is reflected in the existence of virtuality.

artistic conception；image；literary image；language image；construction

I206

A

1673－0313（2011）05－0063－05

2011－07－03

梁長應 （1965— ），男，湖北紅安人，講師，從事寫作教學與理論研究。