陳文新，高添璧

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430072）

明末清初“士人“與”優(yōu)伶”關(guān)系新探
——以《陶庵夢憶》為中心

陳文新，高添璧

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430072）

在政治失序的末世、亂世或某些特殊情形下，懷才不遇的“士人”與政治之“勢”的和解宣告破裂，“士人”與那些同樣被“勢”所壓迫的“優(yōu)伶”便有了某種同病相憐的心理基礎(chǔ)。張岱的《陶庵夢憶》就可看成亂世背景下“士人”與“優(yōu)伶”關(guān)系的具體呈現(xiàn)。深入分析《陶庵夢憶》的文本，可以發(fā)現(xiàn)此時“士人”開始將“優(yōu)伶”當(dāng)成有情感、靈魂的獨立個體來欣賞，同時部分“優(yōu)伶”的自我意識有所覺醒，在離亂中，從精神及物質(zhì)兩個方面給予“士人”慰藉和援助。隨著大批“士人”的串戲活動，也使得某些下層“士人”與“優(yōu)伶”的身份并非絕對的涇渭分明。這種新型的士伶關(guān)系與明末清初獨特的思想、政治以及經(jīng)濟背景密不可分。

《陶庵夢憶》；“士人”；“優(yōu)伶”

在學(xué)術(shù)界，對“士人”相關(guān)問題的研究并不少見，對“優(yōu)伶”相關(guān)問題的研究也成果頗豐，但將“士人”與“優(yōu)伶”直接地并列在一起，從社會文化心理角度對雙方之間的關(guān)系問題進行研究的成果卻并不太多。并且以往在進行“士人”與“優(yōu)伶”間關(guān)系問題研究之時，容易不自覺地將重心放在“士人”身上，過分關(guān)注“士人”的生存處境、知識背景、思想情感等對雙方關(guān)系的影響，往往忽視了“優(yōu)伶”作為社會人的獨特的心理、情感等方面的因素所起的作用，而本文則致力于填補這一空白?；诖?，筆者研究“士人”與“優(yōu)伶”的關(guān)系之時，不僅從表面的形式上將“士人”與“優(yōu)伶”并置，而且充分重視雙方各自獨有的思想傳統(tǒng)及心理內(nèi)涵等因素，以期得出比較客觀全面的研究結(jié)論。

從文化源流上看，“士人”與“優(yōu)伶”這兩種身份高下分明。“士人”最初指社會貴族等級中最低的一層，“古之喪禮，貴賤有儀，上下有等，天子棺槨七重，諸侯五重，大夫三重，士再重”［1］，雖則如此，但其地位依舊遠高于庶人，《墨子·天志下》中“庶人不得次己而為正，有士正之”的說法便旁證了這一點。即使“士”在歷史的發(fā)展過程中漸漸從貴族階層脫離出來，但他們依然是有資格掌握知識與參與政治的階層［2］15-39。在早期，“優(yōu)”則是專門從事調(diào)笑娛人行為之人，“伶”亦是從事音樂演奏的藝人［3］，宋元以后，隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，“優(yōu)伶”往往成為戲曲演員的專稱［4］1-2，沉淪賤業(yè)的“優(yōu)伶”，自然不能與處于上位的“士”相提并論。在常態(tài)下，“士人”可以作為劇作者、欣賞者甚至壓迫者，而“優(yōu)伶”則只能作為表演者、被觀賞者和被玩弄者，縱使“士人”對“優(yōu)伶”的技藝十分垂青，也終究停留在狎游層面［5］，不大可能有真正意義上的平等交流。但是，從另一個層面上看，士階層形成于社會動蕩、政治斗爭尖銳的戰(zhàn)國時期［6］，它從一開始便對政治權(quán)利有著天然的渴求，在歷史的發(fā)展進程中，“士人”也始終面臨著與政治之“勢”的博弈和對抗［7］。在政治相對昌明的時代，王權(quán)雖然一如既往地意欲以盡可能低的祿位代價去換取最大限度的“士人”的智識的利用，但這樁交易存在的本身基本能夠給“士人”提供一種未來的可能，因而雙方之間大體上相安無事；然而在政治失序的末世、亂世，這種交易小心翼翼維持的微妙平衡必然被打破，此時的“士人”將承擔(dān)政治之“勢”的全部重擔(dān)而幾乎毫無紓解之途，那么，“士人”與那些同樣被“勢”所壓迫的“優(yōu)伶”便有了同病相憐的心理基礎(chǔ)。在這樣的一種狀態(tài)下，“士人”與“優(yōu)伶”關(guān)系是否會呈現(xiàn)出某種特殊的面貌？而這種面貌出現(xiàn)的原因又是什么呢？由于此問題較為宏觀，筆者擬從一個比較具體的文本切入，張岱的《陶庵夢憶》恰好是這樣一種非常態(tài)的亂世背景下“士人”與“優(yōu)伶”關(guān)系的具體呈現(xiàn)，因此，本文將以《陶庵夢憶》為中心，對上述問題進行探討。

一、傳統(tǒng)士伶關(guān)系的基本樣態(tài)

在中國文化傳統(tǒng)中，不論“士人”與政治王權(quán)之間如何暗潮洶涌，但相較于供人逸樂的“優(yōu)伶”來說，其處境大多數(shù)時候仍可算是寬松優(yōu)越的?！笆咳恕奔词古c君上多有抵牾，但因其智識之可用，上位者仍然不得不承認“好士者強，不好士者弱”［8］的現(xiàn)實性；而”優(yōu)伶”即使為上位者所悅，但因其美色技藝對王權(quán)并無直接威脅，最終難以逃離“玩物”的宿命。甚至面對所謂的明君也依舊如此，唐代藝人高崔嵬的遭遇便可佐證：

唐散樂高崔嵬善弄癡。太宗命給事捺頭向水下，良久出而笑之。帝問，曰：見屈原云，我逢楚懷王無道，乃沉汨羅水，汝逢圣明主，何為來。帝大笑，賜物百段。出朝野僉載［9］。

“優(yōu)伶”不僅被上位者玩弄侮辱，更在許多時候無可奈何地被冠上了導(dǎo)致政治失誤禍根的惡名，正如賢相管仲認為治國“三難”中的第一難便是“近優(yōu)而遠士”［10］，由是可見，在傳統(tǒng)的觀念里，一旦政治遭遇挫折，“優(yōu)伶”之罪首當(dāng)其沖。

“士人”畢竟不同于”優(yōu)伶”，在常態(tài)下，“勢”對“士人”是雖防備卻拉攏的，而對”優(yōu)伶”則是既利用又輕視的。當(dāng)“士人”以智識換得祿位，與“勢”達成妥協(xié)之后，其對于“優(yōu)伶”來說，已經(jīng)成為了新的壓迫者。

因此，在一般情況下，“優(yōu)伶”的唯一價值就是供“士人”消遣逸樂。而在“士人”的刻意漠視下，“優(yōu)伶”的獨立人格、思想、情感幾乎毫無生存空間。南朝宋時“涉獵經(jīng)史，頗有文才”［11］1479、“唯以聲色自娛”［11］1479的士人高聰，養(yǎng)有歌舞伎十余人，當(dāng)他老病之時，不欲其家伎適他人，“并令燒指吞炭，出家為尼”［11］1479，此等殘酷的行徑便揭露了此時士伶關(guān)系華美面紗下刻薄寡恩的本質(zhì)。

同時，即使“優(yōu)伶”憑借其色藝換取了脫離賤籍的機會，但也無法真正融入主流社會，他們的地位始終難以穩(wěn)定，一旦被拋棄或所托之人死亡，便逃脫不了重回原點的宿命：

天然秀……才藝尤度越流輩，閨怨雜劇，為當(dāng)時第一手……始嫁行院王元俏。王死，再嫁焦太素治中。焦后沒，復(fù)落樂部［12］128。

李芝秀，賦性聰慧，記雜劇三百余段，當(dāng)時旦色號為廣記者，皆不及也。金玉府張總管置于側(cè)室。張沒后，復(fù)為娼［12］165-166。

顧山山……本良家子，因父殂而失身。資性明慧，技巧絕倫。始嫁樂人李小大。李沒，華亭縣長哈剌不花置于側(cè)室，凡十二年。后復(fù)居樂籍［12］194。

哪怕偶有“士人”對“優(yōu)伶”真心戀慕，也大多難以為流俗所容忍。在一般情況下，兩者不得不對現(xiàn)實妥協(xié)，各自退回自己的陣營：

金鶯兒，山東名姝也。美姿色，善談笑。搊箏合唱，鮮有其比。賈伯堅任山東僉憲，一見屬意焉，與之甚昵。后除西臺御史，不能忘情，作〔醉高歌過紅繡鞋〕曲以寄之……由是臺端知之，被劾而去［12］207。

由是可見，“士人”與“優(yōu)伶”之間即使有交游，也只能停留在“士人”對“優(yōu)伶”色藝的消費。一旦雙方之間突破這種消遣交易的范疇而進入到對等的文化情感層面的交往，便是為政治之“勢“所不能容忍的：對于”士人”來說，如果他這樣做就背棄了獲得祿位時與“勢”達成的契約，而“優(yōu)伶”如此行為，也反叛了“勢”對其“玩物”的身份定位。綜上可以得知，雖則“士人”與“優(yōu)伶”皆為政治之“勢”所壓制，但在“勢”剛猛強大、與“士人”達成妥協(xié)的時代，“士人”往往成為“勢”的代言者，對“優(yōu)伶”不外乎輕侮玩弄，其與“優(yōu)伶”的關(guān)系是難以有所突破的，而“優(yōu)伶”不論如何掙扎，也始終難以擺脫從一開始就被“勢”規(guī)定了的卑賤血統(tǒng)，在與“士人”交往時永遠是被要求和被限定的那一方。

二、《陶庵夢憶》中士伶關(guān)系的特征

正如上文所言，在政治之“勢”較為強大的時代，“士人”與“優(yōu)伶”的關(guān)系多停留在色欲狎游的層面。反之，如果在政治之“勢”較為衰微的時代，“士人”與“優(yōu)伶”的關(guān)系是否會呈現(xiàn)出某種新的局面？明清之際“士人”張岱的《陶庵夢憶》則為探討此問題提供了一個具有典型意義的文本。深入分析《陶庵夢憶》，可以發(fā)現(xiàn)，此時“士人”與“優(yōu)伶”的關(guān)系不再僅止于狎游消遣的層面，雙方之間多了一種關(guān)于藝術(shù)、生活等方面頗為平等的交游。此時的“士人”開始將“優(yōu)伶”當(dāng)成有感情有靈魂的獨立個體來欣賞，開始關(guān)注“優(yōu)伶”的精神世界，而并非膚淺地壓榨其色藝：

楚生色不甚美，雖絕世佳人，無其風(fēng)韻。楚楚謖謖，其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行。性命于戲，下全力為之。曲白有誤，稍為訂正之，雖后數(shù)月，其誤處必改削如所語。楚生多坐馳，一往深情，搖揚無主。一日，同余在定香橋，日晡煙生，林木窅冥，楚生低頭不語，泣如雨下，余問之，作飾語以對。勞心忡忡，終以情死［13］90-91。

張岱寫女伶朱楚生雖也不外乎色藝，但他寫色藝卻不同流俗，其遣詞清淡高妙，寫作手法上也別具一格，欲揚先抑，筆下佳人雖“色不甚美”［13］90，卻“其孤意在眉，其深情在睫”［13］90，卓然有林下之風(fēng)，更引人無限情思。張岱不僅欣賞女伶朱楚生外在的容貌技藝，更關(guān)心其內(nèi)心的情感意緒，并對她的“終以情死”［13］91的悲劇結(jié)局寄以無限憂思。如果張岱僅僅是將朱楚生視作優(yōu)伶玩物的話，是斷然寫不出如此情真意切、凄婉悲憫的佳作來。

那么，以這種欣賞為基礎(chǔ)，“士人”與“優(yōu)伶”的關(guān)系會是怎樣的一種狀態(tài)呢？《陶庵夢憶》中《不系園》便勾畫了一幅極為生動的”士人”與”優(yōu)伶”之間交游的畫卷：

甲戌十月，攜楚生住不系園看紅葉。至定香橋，客不期而至者八人：南京曾波臣，東陽趙純卿，金壇彭天錫，諸暨陳章侯，杭州楊與民、陸九、羅三，女伶陳素芝。余留飲。章侯攜縑素為純卿畫古佛，波臣為純卿寫照，楊與民彈三弦子，羅三唱曲，陸九吹簫。與民復(fù)出寸許紫檀界尺，據(jù)小梧，用北調(diào)說《金瓶梅》一劇，使人絕倒。是夜，彭天錫與羅三、與民串本腔戲，妙絕；與楚生、素芝串調(diào)腔戲，又復(fù)妙絕。章侯唱村落小歌，余取琴和之，牙牙如語［13］58。

在上文的交游群體中，除張岱外，曾波臣、陳章侯都是晚明出色的畫家，彭天錫、楊與民等是當(dāng)時著名的串客，而朱楚生、陳素芝則是色藝出眾的女伶，這樣的一群人雖然職業(yè)地位不同，但也不外乎兩種身份——“士人”與“優(yōu)伶”。他們在戲臺堂會之外的場合相遇，切磋才藝，惺惺相惜，“士人”全然沒有高高在上的嘴臉，“優(yōu)伶”也顯得輕松自如，雙方之間的交往少了那些色欲相擾，而多了那種關(guān)于藝術(shù)、精神層面的和諧交流，其中之高雅超逸頗有幾分魏晉遺風(fēng)。不論“士人”自身是否意識到，他們的內(nèi)心其實已經(jīng)不僅將“優(yōu)伶”當(dāng)成供人逸樂的“玩物”，而是在某種程度上承認了“優(yōu)伶”有與其進行平等對話的獨立精神，這也就打破了一直以來“士人”單方面狎褻消遣“優(yōu)伶”的模式，使得雙方之間呈現(xiàn)出近乎對等的交游狀態(tài)。

況且，此時“優(yōu)伶”的自我意識有所覺醒，涌現(xiàn)了一大批技藝、風(fēng)骨、氣度皆上佳者。在離亂中，不僅從精神層面，而且從社會生活的物質(zhì)方面給予“士人”慰藉和援助。在明末清初這個風(fēng)云巨變的歷史舞臺上，各色“優(yōu)伶”的身影是不可或缺的，此時的“優(yōu)伶”雖然依舊沉淪在塵泥污淖之中，但卻頗有一些孤高自重者，除了上文談到的容色技藝都卓然出塵的朱楚生，出身朱市的王月生也是其中翹楚，張岱在其《陶庵夢憶》中寫道：

王月生出朱市，曲中上下三十年決無其比也?！尜F寡言笑，女兄弟閑客多方狡獪嘲弄咍侮，不能勾其一粲。善楷書，畫蘭竹水仙，亦解吳歌，不易出口。南京勛戚大老力致之，亦不能竟一席?！貌?，善閔老子，雖大風(fēng)雨、大宴會，必至老子家啜茶數(shù)壺始去?！蝗?，老子鄰居有大賈，集曲中妓十?dāng)?shù)人，群誶嘻笑，環(huán)坐縱飲。月生立露臺上，倚徙欄楯，目氐娗羞澀，群婢見之皆氣奪，徙他室避之。月生寒淡如孤梅冷月，含冰傲霜，不喜與俗子交接；或時對面同坐起，若無睹者［13］127-128。

王月生自矜自重，擁才而不輕狂，且不慕權(quán)貴，只與志趣相投者交游，雖處風(fēng)塵之中，卻如“孤梅冷月”［13］128，其風(fēng)姿傲骨超逸無匹，絕少人們思維定勢中柔媚輕賤的“優(yōu)伶”之態(tài)，倒與“士人”風(fēng)范頗為相似。這樣的一類優(yōu)伶妓女就與以往那些自賤其身的“優(yōu)伶”有所不同，她們的自我意識有所覺醒，懂得珍重自身的容貌才華，而并不一味地以色藝去逢迎士人權(quán)貴。

明清鼎革之際，社會動蕩，昔日衣食無憂的“士人”不可避免地面臨著家業(yè)敗落、祖產(chǎn)喪失的困境?！笆咳恕倍嘌屯ㄎ氖罚珔s不事生計，而“優(yōu)伶”出眾的技藝與其下層的身份則為他們提供了謀生的可能，此時的“優(yōu)伶”不再只是“士人”豢養(yǎng)的玩物，甚至能夠在離亂之中給予“士人”一定的物質(zhì)援助：

壬午，至南都，止祥出阿寶示余，余謂：“此西方迦陵鳥，何處得來？”……乙酉，南都失守，止祥奔歸，遇土賊，刀劍加頸，性命可傾，阿寶是寶。丙戌，以監(jiān)軍駐臺州，亂民鹵掠，止祥囊篋都盡，阿寶沿途唱曲，以膳主人［13］72-73。

連見慣諸色優(yōu)伶的張岱都稱阿寶為“西方迦陵鳥”，可見其唱曲技藝之精湛。阿寶于祁止祥“囊篋都盡”之時，沿途賣藝，以奉養(yǎng)主人。阿寶一事便是“優(yōu)伶”以技藝回饋“士人”的絕佳例證。

最后，隨著大批“士人”的串戲活動，“士人”與“優(yōu)伶”之間的交往更加密切，某些下層“士人”與“優(yōu)伶”的身份也并非絕對的涇渭分明。在此前，上位者串戲多為流俗、史筆所譏，“常身與俳優(yōu)雜戲于庭”［14］的后唐莊宗李存勖便是其中典型。然而在明清之際，隨著戲曲藝術(shù)的盛行，串戲一事也就變得無可厚非，甚至在某些時候被當(dāng)做一種風(fēng)雅的行徑。當(dāng)時的“士人”大多對戲曲極為癡迷，張岱就曾經(jīng)隨身攜帶戲具，在深夜空寂的佛堂之中“唱韓蘄王金山及長江大戰(zhàn)諸劇”［13］11，惹得一寺之人都驚起觀看。若在前代，如此離經(jīng)叛道之事發(fā)生的可能性極小，即使有也難免為人詬病，但此處張岱卻以一種極自得的筆調(diào)將此事寫入自己的著作，可見在當(dāng)時的文化背景下，串戲一類事無傷大雅。在《陶庵夢憶》中關(guān)于串戲的記錄比比皆是，《金山夜戲》、《不系園》、《嚴助廟》等篇中都涉及到串戲活動，然而其中最具代表性的篇目還是《彭天錫串戲》：

彭天錫串戲妙天下，然出出皆有傳頭，未嘗一字杜撰。曾以一出戲，延其人至家，費數(shù)十金者，家業(yè)十萬緣手而盡。三春多在西湖，曾五至紹興，到余家串戲五六十場，而窮其技不盡。天錫多扮丑凈，千古之奸雄佞幸，經(jīng)天錫之心肝而愈狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險。設(shè)身處地，恐紂之惡不如是之也。皺眉視眼，實實腹中有劍，笑里有刀，鬼氣殺機，陰森可畏。蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機械，一肚皮磊砢不平之氣，無地發(fā)泄，特于是發(fā)泄之耳［13］93。

彭天錫最初擁“家業(yè)十萬”［13］93，且懷有“一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機械，一肚皮磊砢不平之氣”［13］93，由是可以推知，彭天錫不太可能出身微賤，而大概是一位郁郁不得志的中下層“士人”。他以演戲來發(fā)泄胸中憤懣，并終因?qū)W戲而導(dǎo)致家產(chǎn)空盡、流寓江湖，以串戲補貼生計。他的這種生命軌跡其實已經(jīng)模糊了“士人”與”優(yōu)伶”絕對的身份界限，為雙方之間的進一步溝通提供了可能。

三、《陶庵夢憶》新型士伶關(guān)系的背后

（一）思想背景

不論在哪個時代，思想潮流對社會風(fēng)貌都有著不容忽視的影響。要探究“士人”與“優(yōu)伶”之間關(guān)系新變的緣由，不妨先從思想、信仰的角度入手?！睹魇贰と辶謧餍颉分刑岬健白谑厝收咴灰畬W(xué)，別立宗旨，顯與朱子背馳，門徒遍天下，流傳逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉、隆而后，篤信程、朱，不遷異說者，無復(fù)幾人矣”［15］4827。雖則史書對陽明之學(xué)持批判態(tài)度，但依然不得不承認其門徒甚多，流傳甚久，影響甚大的既成事實。陽明之學(xué)產(chǎn)生之初爭議甚多，雖則為部份“士人”所認同，但由于官方反復(fù)無常的觀望態(tài)度，使其終嘉靖一朝未成大勢，但隨著萬歷年間神宗皇帝將王陽明從祀孔廟一事的發(fā)生，王學(xué)便在社會生活中迅速風(fēng)靡開來［16］299-302。

在程朱之學(xué)成為政治之“勢”的統(tǒng)治工具而漸漸喪失其自身活力之時，陽明之學(xué)的出現(xiàn)一掃沉喑。朱熹曾言“此心之靈，其覺于理者，道心也；其覺于欲者，人心也”［17］，可見，在朱熹那里雖然人心只有一個，但是分為道德倫理之心（“道心”）與自然人欲之心（“人心”），并且“必使道心常為一身之主，而人心每聽命焉”［18］14，即“道心”高于“人心”，后者需聽命于前者，那么，如果想到達到天理的高度，必須克制棄絕自然人欲而秉持道心。然而，自然人欲卻是與生俱來、難以剝落的人性，即使先賢孟子認為人欲實現(xiàn)的程度跟天定的命分相關(guān)，不可過于強求，但他也依然承認“口之于味也，目之于色也，耳之于聲也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也”［18］。那么，程朱理學(xué)中滅除人欲以臻天理的要求似乎過于嚴苛，即使在思想上為“士人”所接受，但一旦涉及到踐行，就容易讓人心生畏懼。然而，陽明心學(xué)卻在一定程度上彌合了道德追求與自然人心之間難以共存的巨大鴻溝。王陽明認為“心，一也。未雜于人謂之道心，雜以人偽謂之人心。人心之得其正者即道心，道心之失其正者即人心?！保?9］39在他看來，“道心”和“人心”并非截然分開的兩端，而是心是否雜于人偽而呈現(xiàn)出的兩種狀態(tài)；同時“心即理也，此心無私欲之蔽，即是天理，不須外面添一分”［19］26，在心性即理性的狀態(tài)下，那么只要把握住內(nèi)心之正，讓心不被私欲所蔽，就可以達致天理，這樣整個天理的追求過程都在一心之內(nèi)完成，心既是道德實踐者又是監(jiān)督者，而其后學(xué)王畿更是認為“心是有善無惡之心”，心靈只有善沒有惡，這就給心靈的放縱自由留下了相當(dāng)大的空間［16］307-314。王學(xué)后繼泰州學(xué)派的羅汝芳繼而提出了“大道只在身，此身混是赤子，赤子混解知能，知能本非學(xué)慮”［20］764，進一步反駁了程朱之學(xué)理向外求的觀點，其“先生之學(xué)，以赤子良心、不學(xué)不慮為的，以天地萬物同體、徹形骸、忘物我為大。”［20］762更是將理的圓滿置于心靈的自由無礙之下。由此，宋元以來森嚴的理欲大防被解纜放船，為自然人性所突破，心靈的自由放縱有了思想上的合理性。那么，“士人”再也無需煞費苦心的去維護那種刻板端方、道貌岸然的形象，而是可以順應(yīng)天性地去放浪形骸、追求適意。正因為如此，也就不難理解《陶庵夢憶》中諸如張岱深夜于佛堂之中唱戲的癲狂行為，而“士人”與“優(yōu)伶”的密切交往也就沒有太多思想道德上的天然壓力。

同時，陽明之學(xué)中的某些觀點體現(xiàn)了平民意識的萌芽，雖然他并不否認“圣凡之分”，但卻認為人人天賦“道心”和“良知”，正如其所說的“古者四民異業(yè)而同道，其盡心焉，一也”［21］，這就肯定了工商業(yè)在社會生活中的價值，并且顛覆了工商從業(yè)者賤于士農(nóng)的傳統(tǒng)思想，這樣的一種觀點在一定程度上彌合了職業(yè)身份之間貴賤分明的鴻溝，對當(dāng)時的社會風(fēng)氣有很大的影響，《陶庵夢憶》中就反映了這樣的現(xiàn)實：

嘉興之臘竹，王二之漆竹，蘇州姜華雨之籋箓竹，嘉興洪漆之漆，張銅之銅，徽州吳明官之窯，皆以竹與漆與銅與窯名家起家，而其人且與縉紳先生列坐抗禮焉。則天下何物不足以貴人，特人自賤之耳［13］77。

從上述材料可以看出，在當(dāng)時的社會上，諸工中卓越者竟可以與士大夫相提并論，并且張岱也絲毫沒有蔑視諸工之意，反是認為世上任何職業(yè)身份都有其價值，那些所謂的賤業(yè)不過是人們自賤其身的產(chǎn)物。雖然這種“異業(yè)同道”、“業(yè)無貴賤”觀點并沒有從正面替“優(yōu)伶”之業(yè)正名，但其對向來卑賤工商的寬容態(tài)度間接地為“優(yōu)伶”之業(yè)減輕了壓力，提供了較之以往相對寬松的生存語境。

在這樣一種思想氛圍和生存環(huán)境下，“優(yōu)伶”有了思考其自身價值的可能性，這也在一定程度上減輕了他們在與“士人”交往時天然的自卑感。那么，在雙方交游的過程之中，“優(yōu)伶”能夠更真實地展露自己，而并非一味做小伏低、迎合“士人”，例如張氏家伎在陪伴張岱出游賞雪之時，其中馬小卿、潘小妃二人“從百步街旋滾而下，直至山趾，浴雪而立”［13］116，其瀟灑恣意絕非從前那些自賤諂諛［4］166-168的“優(yōu)伶”可比的。

綜上所述，晚明王學(xué)的盛行，解放了“士人”長久以來被程朱理學(xué)禁錮了的自然人欲，為他們無礙地接近“優(yōu)伶”提供了道德合理性，同時它亦淡化了一直以來職業(yè)身份之間壁壘分明的界限，在一定程度上改善了“優(yōu)伶”及“優(yōu)伶”之業(yè)的生存環(huán)境。上述兩者的遇合為“士人”與“優(yōu)伶”間新型關(guān)系的產(chǎn)生提供了思想基礎(chǔ)。

（二）政治背景

對于“士人”來說，明代的政治空氣相當(dāng)惡劣，“士人”與政治之“勢”自始至終殊死纏斗?？v觀整個明代歷史，除了惠帝朝、仁、宣宗朝、代、孝宗朝等幾個少數(shù)時代“士人”與“勢”的關(guān)系較為緩和外［22］，其它大多數(shù)時期“士人”都處在“勢”血腥殘酷的高壓之下。明代“士人”籠罩在“廠衛(wèi)”、“廷杖”、“詔獄”的陰霾之下，且俸祿微薄，甚至不能周其妻孥［23］，受到肉體及精神上的雙重虐待。及至明后期，政治之“勢”愈加酷暴，例如世宗皇帝在嘉靖三年七月這一個月之內(nèi)就“下員外郎馬理等一百三十四人錦衣衛(wèi)獄。癸未，杖馬理等于廷，死者十有六人。……杖修撰楊慎，檢討王元正，給事中劉濟、安盤、張漢卿、張原，御史王時柯于廷”［15］147，其用刑之酷烈頻繁可見一斑。而神宗皇帝則“晏處深宮，綱紀(jì)廢弛”［15］195，使得“君臣否隔”［15］195。至于思宗皇帝磔袁崇煥之慘烈血腥更是令人發(fā)指，張岱就曾在石匱書中記載袁崇煥被“鎮(zhèn)撫司綁發(fā)西市，寸寸臠割之”［24］。且不說人主大多寬仁的宋代，即使在異族統(tǒng)治的金代，仕宦的待遇也不見得有如此糟糕，例如力阻金章宗出幸行宮的路鐸、直斥章宗外戚全然不顧惜君主顏面的宗端修［25］2205、2203等人大多全身而退，動輒廷杖、下獄的悲慘事例并不常見。因此，當(dāng)明末“士人”追古思今之時，其心中憤懣不甘之情可想而知，況且又值改朝換代之際，報國無門之余更添秋風(fēng)黍離之悲。

面對這樣一種殘酷黑暗的政治現(xiàn)實，“士人”若一味剛直行之，效果不佳且不說，更可能自取其辱徒殞其身。針對這樣的情況，“士人”往往采取如下兩種辦法：一、婉言以勸世。二、抽身以避世。所謂婉言以勸世就是指用間接的方法去諷喻、勸誡以達到改良政治的效果，而“優(yōu)諫”便是其中非常典型的一種模式。俳優(yōu)的滑稽傳統(tǒng)對中國知識分子有一定的影響［26］，由于“我優(yōu)也，言無郵”［27］的文化傳統(tǒng)，許多“士人”采用俳諧嬉笑的方式去諷刺時政、勸誡君上，漢武帝時的東方朔就多次“優(yōu)諫”君主，更有甚者直接利用“優(yōu)伶”或“優(yōu)戲”去達到這種目的，例如《陶庵夢憶》就曾記載張岱就刪定搬演《冰山記》以刺時事之事［13］123-124。至于抽身以避世則更為常見，“士人”對政治失望之后，為自保其身或排遣苦悶，往往將注意力轉(zhuǎn)移到別處，最典型的就是寄情于山水庭園、聲色風(fēng)月之中，《陶庵夢憶》恰好也反映了這一點，為了更直觀地說明這個問題，筆者將《陶庵夢憶》中的篇目做了一個簡單的分類：

一、山水名勝（鐘山、報恩塔、日月湖、孔廟檜、孔林、燕子磯、表勝庵、焦山、禊泉、白洋湖、陽和泉、龍噴池、秦淮河房、楊神廟臺閣、嚴助廟、爐峰月、湘湖、瑯?gòu)指５?、棲霞、曹山、雷殿、品山堂魚宕、愚公谷、阿育王寺舍利）。

二、亭園花石（天臺牡丹、筠芝亭、硚園、奔云石、木猶龍、花石綱遺石、梅花書屋、不二齋、岣嶁山房、逍遙樓、天鏡園、不系園、于園、治沅堂、煙雨樓、一尺雪、菊 海、懸杪亭、巘花閣、瑞草溪亭、魯府松棚、山艇子松花石）。

三、風(fēng)俗方物（越俗掃墓、魯藩煙火、蘭雪茶、朱文懿家桂、兗州閱武、奶酪、方物、世美堂燈、泰安州客店、樊江陳氏桔、揚州清明、虎丘中秋夜、金山競渡、揚州瘦馬、紹興燈景、水滸牌、西湖香市、鹿苑寺方柿、西湖七月半、定海水操、龍山放燈、蟹 會、露兄、閏元宵、合采牌、樓船、阮圓海戲、閏中秋、寧了、甘文臺爐、齊景公墓花樽、及時雨、蘇州白兔、草妖、雪精）。

四、奇人韻事（金乳生草花、金山夜戲、天硯、吳中絕技、濮仲謙雕刻、朱云崍女戲、紹興琴派、砂罐錫注、沈梅岡、三世藏書、絲社、南鎮(zhèn)祈夢、湖心亭看雪、陳章侯、斗雞社、牛首山打獵、張氏聲伎、祁止祥癖、二十四橋風(fēng)月、范長白、諸工、姚簡叔畫、柳敬亭說書、劉暉吉女戲、朱楚生、彭天錫串戲、天童寺僧、范與蘭、王月生、張東谷好酒、閔老子茶、包涵所、朱氏收藏、仲叔古董、麋公、目連戲、韻山、噱社、龍山雪、龐公池、過劍門、冰山記、魯王、祁世培）。

由上可以看出，《陶庵夢憶》的內(nèi)容幾乎全部關(guān)乎山水聲色，“士人”于庭園花石間吟詠徜徉，與優(yōu)伶聲伎交游唱和，從而暫時忘卻政治上的落魄失意，尋求心靈的片刻自由。

在明末清初風(fēng)聲鶴唳的政治背景下，“士人”或是刪定戲曲，或是串演戲劇，或是與“優(yōu)伶”悠游于山水之間，然而這一切風(fēng)流雅致的背后隱藏著的是異常沉重的生之憂患，而與之相應(yīng)的勸世和避世的現(xiàn)實與心理之雙重需要都在一定程度上促進了“士人”與“優(yōu)伶”關(guān)系的加深。

（三）經(jīng)濟背景

不論明代政治如何酷烈，都不能抹殺其在經(jīng)濟方面取得的成就。明代城市發(fā)展迅速，在明中期，全國就有順天、蘇州、武昌、廣州等三十三個規(guī)模較大的商業(yè)手工業(yè)城市，到了明中葉以后九江、西安、大同等二十四個城市也逐漸發(fā)展起來［28］1-2；同時，手工業(yè)、商業(yè)也伴隨著城市規(guī)模的擴大而蓬勃發(fā)展，手工業(yè)技藝愈臻精巧，產(chǎn)品價值也隨之劇增，如當(dāng)時南京的雕刻藝人濮仲謙“名噪甚，得其一款，物輒騰貴。三山街潤澤于仲謙之手者，數(shù)十人焉”［13］20，而著名手工業(yè)者制作的砂罐錫注更是“一罐一注價五六金……直躋之商彝周鼎之列”［13］34。同時，商業(yè)活動規(guī)律有序，商品種類豐富多樣，生活在萬歷、崇禎年間的劉侗就曾描述道“城隍廟市，月朔望，念五日，東弼教坊，西逮廟墀廡，列肆三里。圖籍之曰古今，彝鼎之曰商周，匝鏡之曰秦漢，書畫之曰唐宋，珠寶、象、玉、珍錯、綾錦之曰滇、粵、閩、楚、吳、越者集”［29］，生動反映了當(dāng)時繁榮的商業(yè)狀況。

明代商品經(jīng)濟的發(fā)展以及城市的繁榮，為明后期“士人”奢靡逸樂的生活提供了物質(zhì)的保障與實現(xiàn)的空間?！短这謮魬洝分嘘P(guān)于“士人”風(fēng)雅奢華的記載并不少見：

一到十月，余與友人兄弟輩立蟹會，期于午后至，煮蟹食之，……從以肥臘鴨、牛奶酪……以鴨汁煮白菜如玉版?！嬕杂駢乇?，蔬以兵坑筍，飯以新余杭白，漱以蘭雪茶［13］132。

西湖之船有樓，實包副使涵所創(chuàng)為之。大小三號：頭號置歌筵，儲歌童；次載書畫；再次偫美人。涵老以聲伎非侍妾比，仿石季倫、宋子京家法，都令見客。常靚妝走馬，媻姍勃窣，穿柳過之，以為笑樂。明檻綺疏，曼謳其下，擫鑰彈箏，聲如鶯試?？椭?，則歌童演劇，隊舞鼓吹，無不絕倫?！F奢極欲，老于西湖者二十年。金谷、郿塢，著一毫寒儉不得，索性繁華到底，亦杭州人所謂“左右是左右”也［13］53。

張岱與友人的蟹會［13］132著實是一場美食的狂歡，其中飲品與食物皆頗費財力、勞力與巧思，而仕宦包涵所［13］53則創(chuàng)制樓船，歌舞繼日，窮奢極欲。這一切行為背后都離不開雄厚的財力、物力作支撐，而明代中后期商品經(jīng)濟的繁榮便為其實現(xiàn)提供了可能。

在經(jīng)濟條件相對穩(wěn)定的情況下，中國的“士人”群體，尤其是上層“士人”群體在某些方面與凡勃倫（Thorstein Bande Veblen）所說的有閑階級相類似，他們大多不直接參與到生產(chǎn)性的勞動中，而是從事文學(xué)、藝術(shù)、政治等方面的活動，這也就使得他們大多不事稼穡，以致在遭逢離亂喪失祖產(chǎn)之后，生活困頓；同時他們要消費質(zhì)量最高的物品，其飲食器物大多精巧難得，使用粗鄙尋常之物難免有品位低俗之嫌。“士人”與“優(yōu)伶”的交往既體現(xiàn)了前者的“明顯有閑”［30］30-53，又完成了他們的“明顯消費”［30］53-76，是“士人”標(biāo)榜自身身份的一個良好途徑。

同時充裕的物質(zhì)條件為“士人”與“優(yōu)伶”提供了優(yōu)越的切磋戲曲藝術(shù)的生活環(huán)境，促進了“優(yōu)伶”技藝的提高。兩者的密切交往又加深了雙方之間的感情，一些“士人”為“優(yōu)伶”提供待遇之優(yōu)厚甚至過于家中門客塾師［31］，這樣的厚恩優(yōu)遇使得部份“優(yōu)伶”對“士人”懷有感恩之心，而這批“優(yōu)伶”不同流俗的高超技藝以及其感恩圖報之心共同促成了離亂之時“膳主”等行為的發(fā)生。

在本文中，筆者并非意圖抹殺“士人”與“優(yōu)伶”天然的身份界限，也不想一味夸大“士人”與“優(yōu)伶”間的脈脈溫情，而是使用了一個符合當(dāng)時語境的文本去探尋在一個非常態(tài)的社會大背景之下，“士人”與“優(yōu)伶”之間的關(guān)系出現(xiàn)的新面貌，從而盡可能客觀深入地去把握文化現(xiàn)象、詮釋文學(xué)文本。

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［21］ 王守仁．王文成公全書（下）［M］．上海：商務(wù)印書館，1934：12．

［22］ 左東嶺．王學(xué)與中晚明士人心態(tài)［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2000．

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［30］ 凡勃倫（Veblen，T．）．有閑階級論——關(guān)于制度的經(jīng)濟研究［M］．蔡受百，譯．北京：商務(wù)印書館，1964：30 -53．

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Research on the Relationship of“Scholars”and“Actors and Actresses”：focus on Taoanmengyi

CHEN Wen-xin，GAO Tian-bi

（College of Chinese language and culture，Wuhan University，Wuhan 430070，China）

During the last phase of political maladjustment，troubled times or some special times，the reconciliation between“scholars”whose talent unrecognized and political authority breaks up．Both scholars and“actors or actresses”，who are under the oppresssion of the political authority，start to form a compassion for each other through the same affliction．Zhang Dai’s Taoanmengyi can be deemed as an incisive portrait of the relationship between“scholars”and“actors or actresses”．Deeply analyzing the text of Taoanmengyi can find that“scholars”began to appreciate“actors or actresses”as a goup of independent individuals with their own feelings and souls，while the uneasy environment awakened some“actors or actresses”to their self-consciousness．In trouble time，they even support some“scholars”materially and comfort them spiritually．As more and more“scholars”plunging into the acting activities，the boundary between“scholars”and“actor or actresses”have been blurred．This new relationship between“scholars”and“actors or actresses”is inseparable from the special sociopolitical，economic，cultural and ideological background during the late Ming and early Qing Dynasties．

Taoanmengyi；“scholars”；“actors or actresses”

I206．2

：A

：1009-105X（2012）04-0121-07

2012-09-16

陳文新（1957-），男，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

高添璧，女，武漢大學(xué)文學(xué)院研究生。