馮煒

（浙江工商大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江杭州310018）

游戲與圖像
——略論赫伊津哈的兩個(gè)命題

馮煒

（浙江工商大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江杭州310018）

任何與游戲命題相關(guān)的研究都無法繞過赫伊津哈的“游戲論”，游戲論代表著文化批評(píng)的一種范式，作為對(duì)文化中游戲成分的研究，該命題影響了無數(shù)學(xué)者，也是赫伊津哈的文化觀念的集中代表。赫伊津哈的另一個(gè)命題是貫穿學(xué)術(shù)生涯的“歷史圖像”，這一命題召喚出了歷史研究中以圖像為基本論證要素的“圖像證史”方法和理論，在當(dāng)代文化的“視覺轉(zhuǎn)向”背景下，赫伊津哈的歷史圖像觀是不可或缺的重要篇章。因此，在赫伊津哈的諸多理論中，“文化游戲論”和“歷史圖像觀”兩個(gè)命題尤其值得深入探討。

赫伊津哈；游戲；圖像；歷史；藝術(shù)

近十年來，與布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt）齊名的文化史大家赫伊津哈（Johan Huizinga，1872-1945）開始引起國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注。在此之前，這位歷史學(xué)家的學(xué)術(shù)思想只是片斷性地出現(xiàn)在相關(guān)研究當(dāng)中，其思想研究單獨(dú)成篇的文章屈指可數(shù)，這種狀況與赫伊津哈在文化史上的地位頗不相稱。實(shí)際上，經(jīng)典文化史學(xué)家的學(xué)理一直未曾遠(yuǎn)離學(xué)術(shù)視野，布克哈特自不待言，就連蘭普雷茨（Karl Lamprecht,）也曾是研究熱點(diǎn)，奇怪的是，被公認(rèn)為學(xué)術(shù)大師的赫伊津哈的整體思想竟然一直乏人問津。所幸的是，隨著近十年來“新文化史”（New Cultural History）研究的高歌猛進(jìn)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)古典文化史理論的整理不斷深入，赫伊津哈的學(xué)術(shù)思想逐漸浮出水面。綜合評(píng)判赫伊津哈的學(xué)術(shù)成就，可見文化批評(píng)和歷史研究?jī)蓚€(gè)，文化批評(píng)成就首推“文化游戲論”，歷史研究成就當(dāng)屬“歷史圖像觀”。

一、游戲的有限性

“文化游戲論”是國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)赫伊津哈理論研究的熱點(diǎn)，以至于人們偶爾會(huì)忘記他是一個(gè)歷史學(xué)家。確實(shí)，相對(duì)于為他贏得學(xué)術(shù)地位的《中世紀(jì)的秋天》（The Autumn of the Middle Ages），更具人類學(xué)價(jià)值的《游戲的人》（Homo Ludens：A Study of the Play-Element in Culture）概念明晰，且提供了一種研究范式，對(duì)中國(guó)文化研究具有直接的借鑒意義，自然更能引起中國(guó)讀者共鳴，但是，如果我們認(rèn)為赫伊津哈的真正思想就是“游戲?qū)W說”，甚至認(rèn)為他的學(xué)術(shù)重點(diǎn)是在文化批評(píng)領(lǐng)域，那就犯了一個(gè)錯(cuò)誤?！坝螒颉保╬lay）只是他闡發(fā)歷史理論的一個(gè)概念，從本質(zhì)上來說，他可被稱為文化史家、觀念史家甚至想象史家，也就是歸根結(jié)底他還是一個(gè)歷史學(xué)家，其文化批評(píng)總是是跟歷史研究結(jié)合在一起，對(duì)歷史的持續(xù)關(guān)注是其學(xué)術(shù)研究的重心，而文化批評(píng)家的身份只是歷史研究之余的一個(gè)延伸而已。我們注意到，對(duì)赫伊津哈多有推崇的藝術(shù)史家貢布里希(E.H.Gombrich)認(rèn)為如果有十個(gè)人讀完《中世紀(jì)的秋天》，只會(huì)有一個(gè)人讀完《游戲的人》，盡管后者更廣為人知，[1]（p262）這并不是說《游戲的人》更加晦澀難懂，實(shí)際上該書行文流暢、文筆清新且概念明晰，貢布里希的意思是說，讀者并未真正深入了解赫伊津哈的文化游戲說。

對(duì)照赫伊津哈的其它著作，《游戲的人》更像是一次學(xué)術(shù)探險(xiǎn)，在此書中所闡發(fā)的主要概念帶有濃厚的懷疑論色彩，盡管在相關(guān)闡述中他高度肯定游戲的價(jià)值，但他同時(shí)也認(rèn)為，游戲是靠不住的，甚至是殘酷的，只要對(duì)現(xiàn)象做出是“游戲”還是“嚴(yán)肅”的判斷，人的道德良知立即就會(huì)成為檢驗(yàn)的試金石：“一旦真理與正義，同情與寬容成了我們行為的判斷，我們焦慮的問題就失去了意義。一點(diǎn)點(diǎn)同情就足以使我們的行為超越理智的鑒別能力。我們的良知起源于正義和神恩，這就是我們的道德意識(shí)。良知總是以永恒的沉默淹沒我們提出的問題?！盵2]（p245）——這是他在《游戲的人》結(jié)尾當(dāng)中的一段話，在對(duì)游戲說進(jìn)行種種精彩論述，堪稱游戲的最具冒險(xiǎn)性的闡述之后，他突然給整文以這樣的顛覆性結(jié)尾，即使通讀此書的人仍然對(duì)此迷惑不解。如果我們對(duì)赫伊津哈的游戲論與其研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，赫伊津哈認(rèn)為，游戲是及其脆弱的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)隨時(shí)會(huì)侵入游戲的領(lǐng)地。嚴(yán)肅的警醒，會(huì)將一切游戲化為烏有，這個(gè)令人掃興的結(jié)局幾乎是無法避免的，問題就在于，游戲總是處在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的包圍中，貢布里希曾舉過一個(gè)例子：兒童們扮演海盜和偵探，一旦玩得入了迷，騎著它玩得不亦樂乎，因?yàn)樗两谧晕覄?chuàng)造的游戲中，分不清游戲和現(xiàn)實(shí)的界限了，而此刻一個(gè)大人突然會(huì)很掃興地來破壞孩子的游戲情境，這個(gè)大人就成為了攪局者（Spoil sport）和破壞游戲者。[3]（p20）“（攪局者）退出游戲之后，他揭示了這個(gè)游戲世界的相對(duì)性和脆弱性，他只是短暫地隱藏到游戲人的隊(duì)伍中。他使游戲里的幻覺（illusion）蕩然無存，illusion這個(gè)詞涵義豐富，但基本的意思是‘游戲在進(jìn)行’。由此可見，攪局者是必須要被趕下場(chǎng)的，因?yàn)樗{著游戲人社群的生存?！盵2]（p13）在赫伊津哈看來，游戲的發(fā)展跟兒童的成長(zhǎng)是一樣的，隨著歷史進(jìn)程的不斷向前，人類最終將喪失游戲感。他談到古典時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)富有游戲特性，是博弈（game）而不是戰(zhàn)爭(zhēng)（war），而現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)卻如此你死我活，“全面戰(zhàn)爭(zhēng)”（totalwar）的理論提出以后，戰(zhàn)爭(zhēng)的游戲成分被完全排除了。[2]（p97）尤其需要注意的是，這本書的出版日期是1938年，正是歐洲即將卷入人類史上最大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)的前夜，已經(jīng)有過一次戰(zhàn)爭(zhēng)肆虐的歐洲即將陷入一場(chǎng)更大范圍的災(zāi)難，有禮有節(jié)的游戲精神還有用嗎？對(duì)比往昔，他感到深刻焦慮，從而開始懷疑游戲的價(jià)值。事實(shí)上，我們能看到這樣一種自我懷疑精神完整貫穿在他的學(xué)術(shù)生涯中。

赫伊津哈在《游戲的人》的結(jié)尾處強(qiáng)調(diào)道德對(duì)游戲的破壞，這并不意味著他準(zhǔn)備拋棄游戲的意義，而只是停下來反躬自省，游戲和道德究竟什么是更有意義的？他的回答是，如果只能選擇，那就是道德，因?yàn)榕c道德屬性相伴的是嚴(yán)肅和良知，人不能永遠(yuǎn)置身兒童狀態(tài)，終究要長(zhǎng)大面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)世界，所以在道德形而上學(xué)屬性這一點(diǎn)上，他與康德(Immanuel Kant)自然是一脈相承的。幾乎找不到任何像他那樣的文化批評(píng)學(xué)家，在辛苦構(gòu)建了理論大廈之后卻親手將其推倒，當(dāng)然，在理論基礎(chǔ)上構(gòu)建的任何學(xué)說不論多么光彩絕倫，終究是要在歷史中被修正甚至被顛覆，而且這一切在同一本書里發(fā)生，就這一點(diǎn)來說，赫伊津哈對(duì)自己幾乎是殘酷無情的。但這并不會(huì)使他陷入相對(duì)主義和懷疑主義，最核心的絕對(duì)理念始終是堅(jiān)固的，他是一個(gè)堅(jiān)決捍衛(wèi)西方文化和古典文明的學(xué)者，讀者恐怕不難得出這樣的結(jié)論，如果對(duì)此感覺還不甚清晰，不妨看看他的20世紀(jì)30年代的道德論著《明天即將來臨》（In the shadow of Tomorrow），[4]在這本書里，他用一系列不容辯駁的口吻挺身捍衛(wèi)西方文明。對(duì)信仰的堅(jiān)持和對(duì)理性的捍衛(wèi)使赫伊津哈承擔(dān)了艱巨的思想任務(wù)，他認(rèn)為，“文化的最終目的必須是形而上的（metaphysical），否則將不成其為文化?！盵1]（p276）“只有在堅(jiān)定的、活生生的基本信仰的基礎(chǔ)上，絕對(duì)真理的概念以及隨之出現(xiàn)的道德準(zhǔn)則的絕對(duì)可靠性才能與本能的生存意志的壓力想抗衡”[1]（p278）所以，他本質(zhì)上是一個(gè)絕對(duì)主義者或普遍主義者，而絕對(duì)不是懷疑論者，更不會(huì)是相對(duì)主義者。

二、歷史圖像的呈現(xiàn)

由于游戲說的吸引力使得人們對(duì)《游戲的人》中的某個(gè)重要的觀點(diǎn)視而不見了，這就是赫伊津哈的獨(dú)特文化觀點(diǎn)：重要的是游戲呈現(xiàn)出什么，而不是游戲?yàn)榱耸裁?。赫伊津哈認(rèn)為，游戲呈現(xiàn)出高度形式化的特點(diǎn)，會(huì)通過一系列儀式性的視覺符號(hào)體現(xiàn)出來，這同時(shí)也是認(rèn)識(shí)歷史的關(guān)鍵。他認(rèn)為歷史最重要的就是“形式”，歷史具有可以觸摸的圖像感，圖像可以印證歷史，這也是他在歷史研究中的慣用手法。由此，我們注意到赫伊津哈的另一個(gè)重要命題：歷史圖像，這是他作為歷史學(xué)家的最突出貢獻(xiàn)。

實(shí)際上，在《游戲的人》中視覺圖像隨處可見，歷史學(xué)研究，可看作是歷史的視覺呈現(xiàn)，赫伊津哈把這種歷史探究方式稱為對(duì)藝術(shù)的最純粹享受，[5]在這里他想到的是文德爾班的觀點(diǎn)：“歷史學(xué)家的任務(wù)是復(fù)活過去的畫面。他必須要打造現(xiàn)實(shí)里存在過的畫面，就像藝術(shù)家描繪他當(dāng)前的想象中存在的畫面一樣?！盵6]（p197-198）1905年，赫伊津哈在格羅寧根大學(xué)的就職演說中，有這樣一段話：“它（審美態(tài)度）協(xié)助我們?cè)谀X子里喚起活生生的圖像。正如文德爾班所言，自然科學(xué)的趨勢(shì)是抽象，歷史想象的傾向是構(gòu)擬圖像。再者，自然科學(xué)的一切知識(shí)必須要轉(zhuǎn)換為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍?，?duì)其冷靜的屬性而言，一切形象都顯得太張狂；相反，歷史的任務(wù)則截然不同。如果歷史要完成其使命——喚起過去的情景，它就必須要跨越純概念的界限，生動(dòng)展現(xiàn)直覺的回應(yīng)，換句話說，他必須要召喚動(dòng)態(tài)的形象?！盵6]（p205）在這篇文章中他指出歷史學(xué)家之所以不太情愿承認(rèn)歷史與藝術(shù)的關(guān)系，不是因?yàn)閬碜孕撵`深處，而是來自于想當(dāng)然的認(rèn)定，認(rèn)為歷史應(yīng)該遵循嚴(yán)格的方法論。他認(rèn)為歷史研究與科學(xué)方法存在不可調(diào)和的矛盾，歷史其實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造更一致，因?yàn)椤皻v史研究和藝術(shù)創(chuàng)作的共同特征是構(gòu)建形象的方式，”[6]（p195）正是基于這樣的思路，1919年，赫伊津哈寫作了一部專門考察14、15世紀(jì)勃艮第與弗萊芒（主要是布拉邦特地區(qū)）的生活、思想與藝術(shù)的文化史著作《中世紀(jì)的秋天》。赫伊津哈的歷史研究強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，雖然《中世紀(jì)的秋天》被認(rèn)為研究的是14、15世紀(jì)法國(guó)、荷蘭文化史，但其實(shí)書中極少涉及法國(guó)或荷蘭省，主要是研究“勃艮第”和“潮濕的勃艮第”——一個(gè)16世紀(jì)以后被稱為尼德蘭地區(qū)的一部著作，更進(jìn)一步說，此書的著眼點(diǎn)大多都來自勃艮第宮廷以及弗萊芒的“布拉邦特”地區(qū)的歷史。這部歷史學(xué)名著的寫作靈感源于一次思考體驗(yàn)，在一次散步中，赫伊津哈思考著尼德蘭畫家凡·艾克兄弟（The Van Eycks）以及同時(shí)期北方寫實(shí)主義畫家的作品，忽然間就有了要把歷史視覺圖像呈現(xiàn)出的念頭。[7]（p38）該書的結(jié)構(gòu)和主導(dǎo)思想展現(xiàn)出了他的深厚藝術(shù)修養(yǎng)，其中探討造型藝術(shù)及藝術(shù)象征的章節(jié)占了一半以上的篇幅，所以不少人也把《中世紀(jì)的秋天》稱作藝術(shù)史專著。

赫伊津哈認(rèn)為歷史意識(shí)是一種產(chǎn)生于圖像的視域（vision）。他提出，圖像是歷史靈感的唯一重要源泉，在歷史研究中，歷史學(xué)家應(yīng)該以圖像為先，因?yàn)橹挥型ㄟ^圖像，人們才能真正看見往昔；只有通過圖像，人們才能更富有歷史感地理解過去。在他看來，離開藝術(shù)甚至無法形成一般的歷史觀念，他舉的例子是：如果僅僅閱讀教皇諭書，而不去觀看中世紀(jì)泥金手抄本，誰都不敢說他能真正了解13世紀(jì)。[7]（p37-38）這個(gè)觀點(diǎn)正是基于視覺中心主義的客觀現(xiàn)實(shí)。在西方，視覺中心主義的確立具有清晰的歷史脈絡(luò)，從柏拉圖、亞里士多德的感官等級(jí)制開始，到開普勒以后的現(xiàn)代科學(xué)的興盛，再到笛卡爾的“我思”哲學(xué)的確立，還有15世紀(jì)古滕堡（Gutenberg）的活字印刷革命，這一切都在不斷強(qiáng)化視覺中心的地位，形成了一種所謂的“視界政體”。[8]（p10）不過，將圖像當(dāng)作歷史證據(jù)來使用，在西方是從17世紀(jì)才正式開始的，直至20世紀(jì)初，德國(guó)學(xué)者瓦爾堡（Aby Warburg）創(chuàng)立了解讀圖像的方法，即“圖像學(xué)”。根據(jù)哈斯克爾（Francis Haskell）在《歷史及其圖像》中的研究，有關(guān)圖像運(yùn)用問題的激烈辯論曾延續(xù)了三個(gè)世紀(jì)，辯論的雙方一是吉朋（Edward Gibbon）等歷史學(xué)家，屬于懷疑論者，另一方是米什萊（Jules Michelet）、丹納（Hippolyte Taine）等人，肯定圖像證史的功能，[9]（p5）最后的結(jié)果是圖像運(yùn)用派贏得了勝利。那次辯論最大的成果就是促使迎來了一個(gè)圖像學(xué)的“英雄時(shí)代”，從而使得整個(gè)20世紀(jì)上半葉，一個(gè)藝術(shù)史的真正的黃金時(shí)光，瓦爾堡、潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、貢布里希等大批杰出的圖像學(xué)家相繼誕生。但是在通史領(lǐng)域，圖像運(yùn)用派并未占優(yōu)，只是在文化史中運(yùn)用圖像不再成為障礙。從80年代開始，人文科學(xué)領(lǐng)域的“視覺轉(zhuǎn)向”成為一個(gè)激烈討論的話題，一批學(xué)者認(rèn)為，作為歷史的解釋工具，圖像比文字更有力，“圖像證史”成為了歷史學(xué)家關(guān)注的焦點(diǎn)，比如哈斯克爾在《歷史及其圖像》中系統(tǒng)證明了該史學(xué)實(shí)踐的有效性。[9]（p5）由此，赫伊津哈的學(xué)術(shù)思想重新進(jìn)入主流研究視域。

正因?yàn)閺?qiáng)調(diào)圖像的作用，赫伊津哈的史學(xué)帶有濃厚的視覺化風(fēng)格，他曾經(jīng)說，歷史學(xué)家在他設(shè)計(jì)的形象周圍，不僅僅畫線條，而也要給它們涂上顏色，使它們變得很形象，還給它們充滿幻想的暗示，“從羊皮紙文件上記錄的世界里，涌現(xiàn)了真正的城市生活的圖像?！盵10]（p144-145）赫伊津哈的這種歷史敘述方式很容易滑向激情和臆想過度的浪漫主義，我們?cè)谒脑缙谡撝械教幎寄芸吹竭@種危險(xiǎn)的傾向，尤其是當(dāng)他以文化批評(píng)家的身份出現(xiàn)時(shí)，但是，他最終抵御住了浪漫主義的誘惑，支撐著他的全部生命并促使他拋棄浪漫主義藝術(shù)感轉(zhuǎn)而堅(jiān)定地尋求真理的，正是他對(duì)于絕對(duì)價(jià)值的信仰，他的絕對(duì)價(jià)值就是基督教的價(jià)值和理性的價(jià)值。[1]（p275）這是一種正統(tǒng)的古典文化史模式，盡管后來的學(xué)者對(duì)此批評(píng)不斷，但這一文化史模式并未隨之沉寂，實(shí)際上，新文化史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）在1997年所出版的論文集《文化史的多樣性》（Varieties of Cultural History）當(dāng)中表達(dá)了他對(duì)文化史的看法。他認(rèn)為由布克哈特和赫伊津哈所代表的古典文化史模式無法被其它新的正統(tǒng)所取代，所以，伯克才提出以社會(huì)（文化）人類學(xué)來激發(fā)出一條創(chuàng)新研究路徑。[11]

《中世紀(jì)的秋天》可以看作是把話語和圖像互相交織在一起的游戲。荷蘭歷史學(xué)家威廉·奧特爾斯佩爾（William Otterspeer）認(rèn)為在赫伊津哈的所有著作里，都能看到那種文本與圖像相互交叉的現(xiàn)象，他把這個(gè)特點(diǎn)稱為“用對(duì)比編織成的織物?！盵10]（p94）這就是一種視覺對(duì)照，或者可稱為聯(lián)覺現(xiàn)象。聯(lián)覺不僅體現(xiàn)在圖像與文本的交叉、歷史與藝術(shù)的交叉，還有社會(huì)和歷史的對(duì)比闡述，以及感官印象中的對(duì)比和交叉，敏感和遲鈍、明亮和模糊，輕度和重度。這種感官的敏感性，這種靠聯(lián)覺和氣氛進(jìn)行創(chuàng)作的方法，從一開始就是赫伊津哈的寫作特點(diǎn)，其核心早就存在于他對(duì)語言來源的研究之中。如同已經(jīng)說過的那樣，他試圖在其中抓住語言被創(chuàng)造的時(shí)刻，即話語自發(fā)形成的時(shí)刻，赫伊津哈假定，語言是在感官印象的抒情混合中產(chǎn)生的，即在聯(lián)覺中產(chǎn)生的。[10]（p161）圖像與文本的關(guān)系早就存在于關(guān)注視線中，比如亞里士多德就論述過詩歌與繪畫的平行關(guān)系，賀拉斯的名言‘詩如畫’更是建立了圖像與文本的親密關(guān)系，西方歷史上，關(guān)于圖像與語言的關(guān)系的爭(zhēng)論，可謂是一場(chǎng)“符號(hào)交鋒”，所以，米歇爾（W.J.T.Mitchell）將圖像與語詞比喻為不同語言的兩個(gè)國(guó)度，但它們之間保持著一個(gè)漫長(zhǎng)的交流與接觸的關(guān)系。他認(rèn)為不要去打破它們之間的國(guó)界，也不要強(qiáng)調(diào)它們的區(qū)分，只要保持它們之間的交流即可。因?yàn)檫@些細(xì)節(jié)不可能虛構(gòu)出來，而首先是一種初級(jí)觀察的結(jié)果，所以它們顯得非?！罢鎸?shí)”。[12]（p428）對(duì)赫伊津哈來說，圖像與文本的關(guān)系不存在隔閡，正如他覺得歷史研究與藝術(shù)創(chuàng)作是相通的，因?yàn)樗鼈兌贾荚谒茉靾D像。赫伊津哈曾將歷史喻為“視像”，強(qiáng)調(diào)直接與往昔接觸的感覺。后來，他還借助視覺語言，把文化史研究方法稱之為“鑲嵌藝術(shù)法?！盵6]（p195）

三、歷史圖像的深入

不僅赫伊津哈如此，像德羅伊森（J.G.Droysen）、布克哈特、哈斯克爾等著名歷史學(xué)家都從圖像中獲得了豐富的營(yíng)養(yǎng)，他們的思想和著作都充滿了如同赫伊津哈歷史研究中的“圖像性”。[13]赫伊津哈特別強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)家捕捉過去和再現(xiàn)過去的能力，同時(shí)，他試圖在歷史敘述中綜合個(gè)別與普遍的因素，對(duì)赫伊津哈來說，歷史理解必須掌握歷史的個(gè)體性與普遍性的脈絡(luò)。[14]（p51-53）比如，用唯名的概念賦予過去以一種形式，這在文化史的研究中是一個(gè)普遍現(xiàn)象，因此對(duì)赫伊津哈而言，對(duì)實(shí)在采取一種唯名論（nominalism）的觀點(diǎn)也就意味著歷史思想的擴(kuò)充。[15]這是赫伊津哈歷史圖像的一個(gè)別致的觀點(diǎn)。還有，赫伊津哈認(rèn)為視覺符號(hào)可以引導(dǎo)出歷史中的象征意義，在象征關(guān)系中可找到審美要素，即使更加抽象化的數(shù)字亦可傳達(dá)出象征意義，數(shù)字成為象征的固有形式，也就有了審美意義，他發(fā)現(xiàn)在中世紀(jì)晚期歷史的文化中這樣的象征性聯(lián)系比比皆是，比如，基于數(shù)字“十”和“十五”的象征體系會(huì)延伸出從主禱文到受難時(shí)刻，從詩篇數(shù)量到天然習(xí)性的符號(hào)。[16]（p221-222）但是，赫伊津哈后來也發(fā)現(xiàn)，這種象征手法是僵化的，它們就像是單純的數(shù)學(xué)運(yùn)算表一樣一一對(duì)應(yīng)，當(dāng)這些數(shù)字成為固有的思想原理之后，象征手法就會(huì)纏繞在思想的功能上，逐漸退化為純粹的習(xí)慣以致成為思想的頑疾，這就像寄生植物一樣，從而最終導(dǎo)致審美意義的喪失。[16]（p222）這和赫伊津哈對(duì)中世紀(jì)文化衰落的理解是一脈相承的。

盡管研究者所在的時(shí)代與歷史事件所在的時(shí)代不同，但赫伊津哈堅(jiān)持歷史學(xué)家對(duì)過去的理解一定與他自身的當(dāng)代文化相關(guān)，我們今天對(duì)赫伊津哈的研究也是基于這一思路。本文為赫伊津哈兩個(gè)命題的簡(jiǎn)略論述，以后將對(duì)其學(xué)術(shù)思想進(jìn)行深入研究。

[1][荷]約翰·赫伊津哈.游戲的人[M].多人，譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1996.

[2][荷]約翰·赫伊津哈.游戲的人：文化中游戲成分的研究[M].何道寬，譯.廣州：花城出版社，2007.

[3][英]E.H.貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.林夕，校.天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[4]Johan Huizinga.In the shadow of Tomorrow[M].New York:W.W.Norton&Company,Inc.1936.

[5]張獻(xiàn)軍.赫伊津哈.偉大的文化史學(xué)家[J].世界文化，2010，（9）.

[6][荷]約翰·赫伊津哈.17世紀(jì)的荷蘭文明[M].何道寬，譯.廣州：花城出版社，2010.

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J05

A

1003-8477（2012）06-0135-04

馮煒（1974—），男，藝術(shù)學(xué)博士,浙江工商大學(xué)講師。

本論文受浙江省高校優(yōu)秀青年教師資助計(jì)劃資助。項(xiàng)目編號(hào)：1090JF2210009G

責(zé)任編輯 鄧年