郭晨子

話劇《簡(jiǎn)愛(ài)》觀后

一

走進(jìn)劇場(chǎng)觀看話劇《簡(jiǎn)愛(ài)》之前，不免擔(dān)心，把十九世紀(jì)的英國(guó)小說(shuō)搬上舞臺(tái)，劇本可會(huì)刻意地模仿電影?表演可會(huì)裝模作樣?臺(tái)詞可會(huì)洋腔洋調(diào)如譯制片配音?可會(huì)有種種演繹外國(guó)戲、且是演繹一百多年前的外國(guó)人裝腔作勢(shì)?一如曾經(jīng)一度演出西方名著總要裝假鼻子戴假發(fā)套?

開(kāi)場(chǎng)不久，這種擔(dān)心消失了。文本是依照小說(shuō)原著的，但在簡(jiǎn)愛(ài)遭遇內(nèi)心的波瀾時(shí)，每每讓童年的簡(jiǎn)愛(ài)以及兒時(shí)好友上場(chǎng)。簡(jiǎn)愛(ài)在羅徹斯特的莊園感受到友愛(ài)，曾受虐待的不堪往事浮上心頭；簡(jiǎn)愛(ài)為自己對(duì)羅徹斯特萌生的情愫忐忑不安，幼小的她目睹最親密朋友的不幸遭遇；簡(jiǎn)愛(ài)離開(kāi)羅徹斯特莊園后情緒受到巨大刺激，昏睡中的她夢(mèng)到兒時(shí)女友離開(kāi)人世，而那小小的靈魂還在安慰孤苦無(wú)依的幼年孤女……所有的“昔日”場(chǎng)景都在另一演區(qū)展現(xiàn)，與此刻的簡(jiǎn)愛(ài)沒(méi)有交流，只是揭示她敏感孤傲內(nèi)心的由來(lái)。

袁泉的表演異常沉穩(wěn)，王洛勇扮演的羅徹斯特則激情四溢，以其出色的形體控制把男主人公對(duì)簡(jiǎn)愛(ài)的愛(ài)情揮灑得淋漓盡致。他們演的是人物、而非“英國(guó)名著”的標(biāo)簽。

空間處理上，樂(lè)池內(nèi)搭建了升降臺(tái)，擺放了三組桌椅；后方的轉(zhuǎn)臺(tái)立體地呈現(xiàn)了莊園內(nèi)的宅邸，分別有羅徹斯特、簡(jiǎn)愛(ài)以及瘋女人的房間；舞臺(tái)上的鋼琴不時(shí)奏響，電影《簡(jiǎn)愛(ài)》中的旋律有力地烘托了劇情。燈光是冷靜莊重的、像簡(jiǎn)愛(ài)身上家庭女教師的服裝一樣，灰黑調(diào)子，像醞釀心事的陰天。

流暢、自然，話劇《簡(jiǎn)愛(ài)》讓觀眾重溫了夏洛蒂·勃朗特筆下的故事，重溫了經(jīng)典的列白——“您以為我窮、不好看，就沒(méi)有感情嗎?告訴您吧、如果上帝賜予我美貌和財(cái)富，我會(huì)讓您難以離開(kāi)我，就像我現(xiàn)在難以離開(kāi)您可上帝沒(méi)有這樣做…但我的靈魂可以和您的靈魂說(shuō)話，仿佛我們都經(jīng)過(guò)了墳?zāi)梗降鹊卣驹谏系勖媲??！?/p>

二

是的，貧窮又不漂亮的簡(jiǎn)愛(ài)依然可以追求平等和自主，這是百年來(lái)作者給予女性的激勵(lì)和忠告。而在當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，情感和利益鉤掛、女人為了物質(zhì)輕易地主動(dòng)放棄獨(dú)立和尊嚴(yán)，恰恰走向了簡(jiǎn)愛(ài)的反面?；蛟S，這正是今天排演《簡(jiǎn)愛(ài)》的價(jià)值所在?

只是，夏洛蒂勃朗特的《簡(jiǎn)愛(ài)》創(chuàng)作于一個(gè)半世紀(jì)之前時(shí)隔一百多年后再看，和羅徹斯特的不期而遇也好，在羅徹斯特面前彰顯自尊也罷，都已經(jīng)成為偶像劇常見(jiàn)的段落，是女孩子耍個(gè)性而已，她所遇到的最強(qiáng)大的阻力，無(wú)非是“閣樓上的瘋女人”，這個(gè)“瘋女人”的存在反而增強(qiáng)了觀眾對(duì)羅徹斯特的同情，對(duì)他們愛(ài)情的惋惜。

至于簡(jiǎn)愛(ài)式的自我?jiàn)^斗，她要求婚后還能和羅徹斯特如同朋友一般，這固然是美好的愿景，但她堅(jiān)持做家庭教師以換取一份薪水，受雇于丈夫而獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，一本正經(jīng)的口氣義正詞嚴(yán)的姿態(tài)，就有幾分矯情了。話劇《簡(jiǎn)愛(ài)》不同于小說(shuō)原著，把羅徹斯特原本的訂婚對(duì)象布蘭奇一家都表現(xiàn)得平庸不堪，人物造型惡俗，表演也略帶喜劇的夸張、以此來(lái)反襯筒愛(ài)的自愛(ài)自強(qiáng)，反而讓簡(jiǎn)愛(ài)有了“灰姑娘”的童話色彩——她是多么的本性高貴、卓爾不群，她要做的，是等待命運(yùn)的水晶鞋。當(dāng)簡(jiǎn)愛(ài)聽(tīng)到羅徹斯特愛(ài)的表白、舞臺(tái)上她的慌亂和他的狂熱兩相映襯，“美女與野獸”正在上演。而當(dāng)簡(jiǎn)愛(ài)受到打擊，逃離羅徹斯特莊園，她被另一個(gè)家庭所有如此閑心，深溝壁壘，作門(mén)戶私見(jiàn)。

史依弘有觀眾緣，她唱程派戲，對(duì)程派藝術(shù)的傳承和發(fā)展，絕對(duì)是有利的。她能同時(shí)吸引“愛(ài)梅”和“愛(ài)程”的觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)。這，對(duì)疲弱的京劇市場(chǎng)，應(yīng)該是一支興奮劑，首演的客滿就說(shuō)明了問(wèn)題。這樣的流派跨界是不應(yīng)該被非議的。我奇思異想，如果有高人能夠游說(shuō)王菲學(xué)唱全本《鎖麟囊》，以王菲空靈的嗓音演繹這出能保人的戲，或許就可以將京劇舞臺(tái)搭到幾萬(wàn)人體育場(chǎng)了。果真如此，對(duì)京劇的普及和振興，難道就沒(méi)有幫助嗎?因此，目前不是流派跨界的行為多了，而是少了。

史依弘能夠不懼爭(zhēng)議、不怕砸牌地唱程派戲，這種精神就很可嘉。當(dāng)然演戲不是只憑精神，史依弘是有實(shí)力的。1986、1987年，我在大眾劇場(chǎng)欣賞了她的《擋馬》，后來(lái)看她的《醉酒》等許多梅派戲，也看過(guò)她的《出塞》，說(shuō)她是一個(gè)功底扎實(shí)、發(fā)展全面、頗有成就的京劇演員絕不過(guò)份。這次，她貼演《鎖麟囊》，我就覺(jué)得她具備這個(gè)條件。因?yàn)槌膛蓱螂m演悲情，角色往往幽怨，但應(yīng)該是幽怨其表、剛烈其內(nèi)，所以演程派戲的演員最好有武功底子(程硯秋曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他的水袖功夫揉進(jìn)了要大刀片的招數(shù))，而史依弘正是學(xué)武旦出身，如今加上她在藝術(shù)上的理解能力、模仿能力、表達(dá)能力，加上積累的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)等等，沒(méi)有理由唱不好這出易學(xué)難工的程派戲。而首演的實(shí)際效果，雖不能說(shuō)盡善盡美，但可以說(shuō)買(mǎi)褚得薛，不落其節(jié)。

后來(lái)聽(tīng)說(shuō)她2011年5月、10月兩次進(jìn)京演出《鎖麟囊》，依然有毀有譽(yù)。11月25日，我再次欣賞了她“大劇院版”的《鎖麟囊》，經(jīng)過(guò)10個(gè)月的打磨，進(jìn)步是明顯的。在大劇院的上座率也達(dá)到了八成。史依弘在臺(tái)上唱到情濃處，臺(tái)下有觀眾就跟著小聲哼。真可謂，一樣心情別樣?jì)?，依然鎖麟弘程腔。

雖然史依弘唱的《鎖麟囊》和其他程派演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)不盡相同，但，這又有什么關(guān)系呢?我看過(guò)王吟秋、李世濟(jì)、遲小秋、張火丁等演員表演的《鎖麟囊》，誰(shuí)也沒(méi)有和別人完全相同。我們也知道學(xué)程硯秋的人不少，但好像沒(méi)有評(píng)論說(shuō)，誰(shuí)和程硯秋演的是一模一樣的。就算過(guò)去有評(píng)論說(shuō)，私淑程硯秋的新艷秋有超越程的地方，但也不敢說(shuō)新艷秋演的程派戲，就和程硯秋的是一模一樣的。藝術(shù)是具有令體性的。

童芷苓、言慧珠，李玉茹等都唱過(guò)《鎖麟囊》，她們本身分屬梅、荀等不同流派，她們沒(méi)有一個(gè)人是死學(xué)死唱的。言慧珠曾經(jīng)著文回憶，她17歲剛學(xué)戲的時(shí)候，因?yàn)槌?。拜程派藝術(shù)，所以拼命學(xué)程腔，而學(xué)的時(shí)候根本不考究程派的神韻，只是憋住嗓子想把它學(xué)像。學(xué)了一個(gè)時(shí)期，像是有點(diǎn)像了，但是她的嗓子卻越憋越細(xì)，越來(lái)越不得勁。幸好她父親發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題，耐心地開(kāi)導(dǎo)她，指出這樣學(xué)程腔，一輩子也學(xué)不好，學(xué)戲不能依樣畫(huà)葫蘆，而是要充分運(yùn)用自己的天賦。于是，言慧珠才走上了正道。

藝術(shù)不僅具有個(gè)體性，藝術(shù)還是發(fā)展的。《鎖麟囊》匯集了程派藝術(shù)之大成。當(dāng)年程硯秋和翁偶虹反復(fù)切磋劇本，運(yùn)用了許多編劇技巧，就是為了取得最好的舞臺(tái)藝術(shù)效果。那么時(shí)至如今，就沒(méi)有商量的余地嗎?也不盡然。

原劇把薛湘靈設(shè)定為既“嬌矜”又極富于同情心的富家少女。這樣的定性，使我覺(jué)得薛湘靈的形象前后不太統(tǒng)一。如果說(shuō)她是天性善良，那么在第一場(chǎng)戲中，她對(duì)妝奩置辦的反復(fù)挑剔，跡近于無(wú)理取鬧，甚至顯現(xiàn)了她的刁蠻不近情理，極難伺候，不能憐惜下人。這和天性善良是矛盾的。如果說(shuō)她原非宅心仁厚之人，只是偶然在“春秋事”聽(tīng)到趙守貞痛哭才性情轉(zhuǎn)

變，那又顯得太突兀，況且她教育梅香“憐貧濟(jì)困是人道”的高論又是從何而來(lái)?

我個(gè)人認(rèn)為，原劇本的這樣定性，顯現(xiàn)了程和翁的歷史局限。他們所處的時(shí)代還不理解人是有心理疾病的。我們現(xiàn)在知道，有些女孩會(huì)有婚前焦慮。試想少女突然要從一個(gè)熟悉、習(xí)慣、溫暖、百依百順的環(huán)境(娘家)，嫁到一個(gè)陌生未知的環(huán)境(婆家)去，憂慮恐懼在所難免，而這種想法又不能告人。這種焦慮現(xiàn)代人尚且不免，何況古代少女?未來(lái)丈夫相貌如何都不知-道，心情能不忐忑嗎?行為能不乖張嗎?

如果從這個(gè)角度來(lái)給女主角重新定性，那后面的“贈(zèng)囊”就不是性格轉(zhuǎn)變，而是薛湘靈一貫的天性善良。整個(gè)劇目不用改變，只需要演員在第一場(chǎng)戲中，內(nèi)心體驗(yàn)到女主角此時(shí)還是一個(gè)少女，不能“苦”、不能“板”?？梢员憩F(xiàn)她的“嬌、驕”兩字；但“矜”則要剔除，因?yàn)椤榜妗笔亲源螅强床黄鹑?。更主要的是，要表現(xiàn)出她且喜且憂、興奮煩惱卻又求助無(wú)門(mén)的復(fù)雜心理。這種情感表演的方法，可以參考翁偶虹論述楊小樓在舞臺(tái)上表現(xiàn)喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等七情的創(chuàng)作原理。(《翁偶虹戲曲論文集》p52)

另外，我過(guò)去看有的程派演員演《鎖麟囊》中“三讓座”這段做工戲，表情狐疑驚恐、半推半就、欲拒還迎，層層推進(jìn)，動(dòng)作幅度比較大。這，或許是程硯秋的原創(chuàng)模式，在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)也很好看，但它不一定符合人物的身份和性格。

劇中，盧夫人(趙守貞)猜測(cè)薛可能是恩人，反復(fù)盤(pán)問(wèn)，而薛并不是愚蠢的人。她登樓時(shí)，確實(shí)是“怕”，但見(jiàn)“囊”之后，應(yīng)該是“悲”。由囊及人，她也懷疑主家與囊有關(guān)人，因此有唱詞“到如今見(jiàn)此囊莫非夢(mèng)境，我怎好把此事細(xì)追尋，從頭至尾仔細(xì)地說(shuō)明”。等到盧主動(dòng)詢問(wèn)，薛的心中應(yīng)該有所感覺(jué)，況且薛是大富之家“暴落難”，身份、架子、心氣還是在的，此時(shí)不應(yīng)該表現(xiàn)得小家子氣，狐疑不定，受寵若驚。這次史依弘演繹的“三讓座”，就由繁而簡(jiǎn)，動(dòng)作幅度比較小，并沒(méi)有死學(xué)程派，也更符合人物的身份和性格。

正因?yàn)樗囆g(shù)是個(gè)體的，是發(fā)展的，所以才是多彩的。這樣才能吸引人，才能流傳。如果有著名的老生演員能夠貼演《鎖麟囊》，肯定也會(huì)客滿。這不是胡思亂想，翁偶虹就說(shuō)，曾看到譚富英在家拿著胡琴自拉自唱，唱的就是《鎖麟囊》。這就是前輩藝術(shù)家的藝術(shù)精神，應(yīng)該后繼有人。因此，觀眾要寬容、要支持、要鼓勵(lì)演員跨界表演，旁學(xué)遠(yuǎn)紹，綜合提高，京劇才能發(fā)展。