李學(xué)義

（通化師范學(xué)院 外語學(xué)院，吉林 通化 134002）

村上春樹作品中“二元世界”風(fēng)格的變異
——從《舞！舞！舞！》到《斯普特尼克戀人》

李學(xué)義

（通化師范學(xué)院 外語學(xué)院，吉林 通化 134002）

在現(xiàn)代日本文壇上，將“虛幻”強(qiáng)調(diào)為“真實”構(gòu)成了村上文學(xué)的一大特征。作品中這兩個不同的世界是作為互相對照映襯而存在的，但在村上春樹作品世界中對“二元世界”的處置又不是固定的，而是大致以《斯普特尼克戀人》為界分為不盡相同的兩種對待方式。這種具有量與質(zhì)的雙重演變在《舞！舞！舞！》（簡稱《舞》）與《斯普特尼克戀人》（簡稱《斯》）的創(chuàng)作中表現(xiàn)得最具代表性。該文就這兩部作品中“二元世界”風(fēng)格的相關(guān)體現(xiàn)及發(fā)展差異做一大致的分析。

此岸；彼岸；真實；虛幻

不論是早期的《舞》、《國境以南 太陽以西》，還是較晚的《斯》；也不論主人公是出于何種目的走進(jìn)“此岸”，還是以何種結(jié)局走出“彼岸”，在村上春樹的作品中，“二元世界”基本都是由現(xiàn)實世界與日常不可能真實存在的虛幻世界所構(gòu)成的。比起比較簡單的“此岸”來，“彼岸”則顯得要復(fù)雜得多。而且，在一定程度上，主觀上還具有對“另一此岸”的某種期望，因此具有理想性。也許稱之為“彼岸”世界也更為貼切。

一

縱觀村上春樹主要寫作歷程，會發(fā)現(xiàn)，“二元世界”的風(fēng)格并不是作為貫穿于其所有作品的基調(diào)存在的，在風(fēng)格上也不是一成不變的。嚴(yán)格說來，《挪威森林》并不是真正的“二元世界”作品，不存在“此岸”與“彼岸”兩此岸的對應(yīng)關(guān)系，而是將“死”作為“生”的延長來處理。這部作品在選材上偏向現(xiàn)實，想象力并不是它的重點(diǎn)，因此一些人僅僅從這一部小說中去發(fā)掘村上式的特點(diǎn)是有失偏頗的。而且，村上本人也承認(rèn)“《挪威森林》的寫作，姑且是對寫實主義的嘗試所進(jìn)行的這樣一種挑戰(zhàn)?！币驗閱我弧笆澜纭碑吘共皇谴迳纤P(guān)心的，可以說，《挪威森林》之后的作品的基調(diào)均被納入“此岸彼岸”的“二元世界”范疇。

先看一下《舞》中的描述。現(xiàn)實的無趣味使身為作家的“我”懷念那一個連名字也不甚明確的妓女，并走向了海豚賓館。在那里遇到了由美吉和“羊男”，開始進(jìn)入了一個“那一側(cè)”的世界。這座賓館的十六樓下面本來是職工專用的休息場所，但乘坐電梯而下，卻進(jìn)入了一個漆黑、完全奇特的場所。其中所體現(xiàn)的“二元世界”表現(xiàn)手法，不僅在完結(jié)的《尋羊冒險記》等“青春三部曲”中得到了印證，而且，《舞》中所描繪的“二元世界”也為之后創(chuàng)作的《國境以南 太陽以西》、《斯》所繼承，更與近年來《海邊的卡夫卡》等作品所緊密相連。

如果說《尋羊冒險記》、《舞》以描述二元世界作為村上早期作品的一個起點(diǎn)的話，那么到了《斯》階段，村上春樹二元世界表現(xiàn)手法在程度和廣度上都達(dá)到了極致。可以肯定《斯》是以“二元世界”作為結(jié)構(gòu)支柱基調(diào)而展開情節(jié)的一部典型小說。而且這種“二元世界”也從原來的單調(diào)、分散更具復(fù)雜化和體系化。

《斯》中，“二元世界”的對應(yīng)關(guān)系則表現(xiàn)得更為復(fù)雜。表面看來，“我”在的現(xiàn)實世界是“此岸”，而堇去的歐洲則具有“彼岸”的含義，除了這種還算是比較現(xiàn)實的空間性的“此岸”與“彼岸”世界外，還存在著更為復(fù)雜的個體間同時存在并具有對立性的“兩岸”關(guān)系。敏十四年前游覽車?yán)锏慕?jīng)歷則具有幻境般的特征，由此意識到“此岸”的自己與“彼岸”自己的分裂。她這樣說道：“我剩在這邊。但另一個我，或者說半個我已去了那邊。帶著我的黑發(fā)、我的性欲、月經(jīng)和排卵，恐怕還帶著我的求生意志，去了那邊。剩下的一半是在這里的我。”而在這個“此岸”世界，敏只剩下了一具“蟬殼”。

二

除去《斯》中堇去的希臘小島這個“另一此岸”是真實的“彼岸”世界之外，其他“彼岸”世界都無一例外地是現(xiàn)實中不可能存在的場所。自然，在此非現(xiàn)實的環(huán)境中發(fā)生的一切也就具有了虛幻的色彩，只是被賦予了某種象征的文學(xué)意義。

近年的作品《海邊的卡夫卡》中，少年卡夫卡無意間殺人或許、中田少年時代發(fā)生的集體昏迷事件、圍繞瓊尼·沃克、卡內(nèi)爾·山德士發(fā)生的事情以及入口石等等，這都是在通常的“現(xiàn)實”世界中無法解釋的事情，這些虛幻世界的事物在作品中逐漸描述開來，意味著這種“非現(xiàn)實”世界才是村上春樹作品的核心?！端埂敷w現(xiàn)的尤為典型，

盡管在《尋羊歷險記》以及《舞》中“羊男”所在的“彼岸”被“羊男”斷言為，“這里不是什么死的世界。你也罷，我也罷，都在好端端地活著，我們兩人都同樣在確鑿無誤地活著。兩個人在呼吸、在交談，這是現(xiàn)實”。但是事實上是村上春樹為了證明這此岸是與現(xiàn)實緊密相連而已，并不具有現(xiàn)實性。這此岸的出現(xiàn)可以通過時間或空間的偶然扭曲而到達(dá)，并且對現(xiàn)實的影響是巨大的，它的每一次出現(xiàn)都會對情節(jié)起到不可或缺的推動作用。

而在《斯》中，這種虛幻性更是得到了進(jìn)一步的完善，不消說，敏在十四年中密閉在游覽車中看到的幻想自然不具備真實性。而結(jié)尾部分更是將這種虛幻用強(qiáng)調(diào)的形式描述的更為合理。以“我”接到堇打來的電話，找尋手心中“血跡”而結(jié)束。尤其是，在接到堇打來的電話前，有一段夢境的描述，更增添了夢境的虛幻分量。而且，與尋常的合理推論形成相悖對照的是，“我”居然強(qiáng)調(diào)堇打來的電話是“現(xiàn)實”世界的真實事情。“電話鈴聲當(dāng)真在我眼前響起，震動了現(xiàn)實世界的空氣”、“我們在看同一世界的同一月亮。我們確實以一條線同現(xiàn)實相連，我只消將其悄然拉近即可。”這一切都在強(qiáng)調(diào)堇打來電話這個“現(xiàn)實”的真實性。連同以上一些在現(xiàn)實中不可能存在的事物，在村上春樹的筆下卻變成了“現(xiàn)實”性的。而且村上本人還一再強(qiáng)調(diào)這個“彼岸”世界的“真實”性。在這個意義上，開始意識到“事實／虛構(gòu)”時就已經(jīng)將讀者拉進(jìn)了小說預(yù)定的“虛構(gòu)世界中了”，并由于“事實與虛構(gòu)”的交相疊映而使讀者產(chǎn)生懸念。這種有意識地將“事實／虛構(gòu)”對立也使作品具有了按照這種方法展開的構(gòu)造。但是，這樣有意識地強(qiáng)調(diào)“事實”的結(jié)果，會給作品賦予了一種令讀者產(chǎn)生疑惑并思考的功能：這本來就是“真實”的還是使讀者深信這就是“事實”的一種策略？另一方面，這種將虛幻強(qiáng)調(diào)為現(xiàn)實的做法，也起到了促使讀者思考“現(xiàn)實”究竟是什么的作用。

這種顯示“現(xiàn)實與非現(xiàn)實”的“二元世界”相互統(tǒng)一，構(gòu)成了村上春樹作品的要素之一，這一點(diǎn)在眾多作品中以相同的手法表現(xiàn)出來。但含義卻未必相同。只是村上春樹作品中“此岸彼岸二元世界”表象特征的成立。

三

無論是《舞》還是《斯》，其中所涉及的“二元世界”之一都是與日常生活所對應(yīng)，而另一個則是與通常人們所看不到的另一此岸相對應(yīng)的。這兩者也都是作為具備與生存意義相連的精神性的超越世界所描述的，在這一點(diǎn)上具有共同性質(zhì)。但同時，這兩部作品之間還有不相重合的部分。如果將《舞》作為村上式早期描述“二元世界”一個代表的話，那么這以后的二元世界至《斯》可以看到發(fā)生了某種明顯的變化。《斯》中所描繪的“此岸”世界與“彼岸”世界與它以前的作品尤其是《舞》中所描繪的兩此岸既有微妙的重合，又有微妙的分歧。

首先，對“這此岸”的“我”與“另一此岸”的聯(lián)系由直接轉(zhuǎn)化為間接?！段琛分校允贾两K與“羊男”世界接觸的都是“我”的親身經(jīng)歷，具有主人公兼講述者為一身的功能特征。正如羊男所說“這里是你的場所，始終是”。《國境以南 太陽以西》中的“我”也與島本度過了奇異的時光（最奇異的要算是在箱根別墅的一夜）。而《斯》中的“彼岸”卻不是為我而設(shè)，而是堇的世界。“我”對“彼岸”的認(rèn)識要么是出于我的假設(shè)，要么源于我讀到了堇寫成的文章而間接得出的結(jié)論而已。作為講述者的“我”自始至終實際上并沒有真正地經(jīng)歷過“彼岸”世界，即“堇→文件→我”和“敏→文件→我”等路徑將位置的信息加以組合，從而構(gòu)成作品的主體結(jié)構(gòu) 。這一點(diǎn)反應(yīng)在講述者本人作用發(fā)生的變化，如講述者本人所說的“這是堇的故事，而不是我的故事”。講述者與主人公是分離的。這種手法的變化使得讀者有了想像的自由。

其次，對“二元世界”中“彼岸”世界肯定與否定的差異。《斯》以前如《舞》與《國境以南 太陽以西》等所代表的的作品，都具有對“彼岸”世界的親身經(jīng)歷后回到“此岸”世界的基本結(jié)構(gòu)方式。對于主人公兼講述者來說，“彼岸”的的確確就是“彼岸”世界。只是一個瞬間經(jīng)歷的世界，而不是一個應(yīng)該留在那里的世界（如果選擇留在那里，也就不成其為“彼岸”世界了）。描繪小說內(nèi)部世界視點(diǎn)的立足點(diǎn)一直是“此岸”世界。但是，《斯》中的“我”未必是如先前的作品那樣循著歸還的軌跡回到“此岸”或是對回歸“此岸”世界的結(jié)局加以肯定的描述。因此，難以給讀者留下如《舞》中所包含的“繼續(xù)跳下去”那樣對在“現(xiàn)實”世界生存下去的強(qiáng)烈印象。倒更像是在暗示讀者，彼岸里有某種這此岸所沒有的“某物”值得重視。敏意識到在那里留下了“我的黑發(fā)、我的性欲、月經(jīng)和排卵，恐怕還帶著我的求生意志，”，可以認(rèn)為，村上春樹所描繪的《斯》中的“彼岸”世界是一個比較理想化的天地。

表面上看來，《舞》中“彼岸”似乎令人恐怖，但卻是從現(xiàn)實走向更為美好現(xiàn)實的“連接點(diǎn)”，是為了現(xiàn)實而設(shè)?！段琛分薪佑|“彼岸”的人都向積極的方向轉(zhuǎn)化，如，“我”由“羊男”的指引而重新燃起了對生活的熱情，重見了光明，開啟了新的工作生活生涯。由于“羊男”的判斷失誤，由美吉先后兩次差點(diǎn)誤打誤撞地接觸到這個“神秘的世界”，因此和“我”一起看到了“早晨”。“雪”僅僅是從“我”這里聽說過“羊男”的世界而得以安然無恙。而與“彼岸”無緣的人幾乎一個個先后死去，喜喜、咪咪、還有走紅的影星五反田都莫不如此。彼岸冰冷、黑暗，但那是走向新生的必經(jīng)之處。那里的冰冷和黑暗可以理解為兩個作用。一是作為黑暗到黎明的過渡，二是使你感受到本來你認(rèn)為“冰冷”、“黑暗”的“現(xiàn)實”世界其實是“溫暖”、“光明”的。這種積極性可以說明“彼岸”其實是為“這此岸”所設(shè)，每當(dāng)這此岸的人需要新的起點(diǎn)但又不知該如何邁出“舞步”時，“彼岸”就起到了連接點(diǎn)的作用。走進(jìn)“彼岸”一次就意味著距離理想的現(xiàn)實接近了一步。而《斯》中的另一此岸則是只具有誘惑、理想的表象，其實是致使肉體和精神死亡的絕地。一旦接觸到“彼岸”都是走向了一條不歸路。“堇”由于去了彼岸而無影無蹤；敏從“彼岸”歸來后只剩下了一副“蟬殼”。而我雖然并沒有直接與彼岸有染，而僅僅是與“彼岸”的人有關(guān)系，也落得個“必須忍受孤獨(dú)感和喪失感”的境地。走進(jìn)“彼岸”一步就意味著離現(xiàn)實世界疏遠(yuǎn)了一步。《斯》中欠缺《舞》那樣在這個現(xiàn)實世界中肯定自己重新生活的強(qiáng)烈的方向性。就“彼岸”與“此岸”的關(guān)系而言。兩部作品呈現(xiàn)出對應(yīng)性的向心與離心特征。

因此可以說，《舞》與《斯》這兩部作品的結(jié)尾部分有相當(dāng)大的不同。在《舞》尾聲部分，“我”立足于現(xiàn)實，暗示了選擇與由美吉生存下去的方向性。還有，作為介于《舞》與《斯》之間的作品《國境以南 太陽以西》中，以主人公“我”與青梅竹馬的島本經(jīng)歷了各種糾葛后，最終決心與妻子有紀(jì)子一起生活下去而告終，在這一點(diǎn)上，《國境以南 太陽以西》與《舞》的結(jié)尾部分是極其相似的。《舞》、《國境以南 太陽以西》等作品中，雖然“彼岸”這一迥異的世界是主人公所親身經(jīng)歷，但結(jié)尾部分卻是回到了日常的“現(xiàn)實”中，所以與由美吉和有紀(jì)子等“現(xiàn)實”中的女性生存下去也是作為主體做出的選擇。只有《斯》沒有如同以前的作品那樣顯示出在“此岸”世界中生活下去的明確的方向性。

正如與《舞》從一團(tuán)“漆黑”的夢中“彼岸”走向“早晨”這種迎來“現(xiàn)實”的“這此岸”結(jié)尾相對照，《斯》卻是以“夢后”或夢中接到堇打來的“電話”這種更迷離的月夜虛幻結(jié)尾的。兩者帶有“兩此岸”的逐漸明朗化與模糊化的區(qū)別印記。

如果將村上春樹的作品大致分類，《斯》以后的作品風(fēng)格就轉(zhuǎn)向了與《斯》相類似的描述作品世界的階段。改變了以往“此岸”與“彼岸”相通的特征，即由從“彼岸”世界回歸“此岸”世界的模式，而轉(zhuǎn)向了對“彼岸”世界不可知的某種事物進(jìn)行描述的小說創(chuàng)作方法的嘗試。長篇小說《海邊的卡夫卡》就體現(xiàn)了這一點(diǎn)，對平行存在但視點(diǎn)不一致的“二元世界”進(jìn)行描述的同時，發(fā)出無法到達(dá)“彼岸”世界的孤獨(dú)感和失落感。從這種意義上說，《斯》是村上春樹創(chuàng)作風(fēng)格的一個重大轉(zhuǎn)折，帶來了村上春樹作品“虛構(gòu)”手法新的改變。但從另外兩方面說，一是，村上作品中“另一側(cè)”世界所體現(xiàn)的是“彼岸”越來越強(qiáng)和越來越對“這一側(cè)”的“此岸”世界的失望與無奈。這無疑又是村上作品的消極一面。

[1]村上春樹.斯普特尼克戀人[M].林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[2]村上春樹.舞！舞！舞！[M].林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[3]勝原晴希.跪く危うい朝——『ダンはス·ダンス·ダンス』[J].國文學(xué)，一九九八·二臨時増刊.

[4]柘植光彥.円環(huán)/他界/メディア（『村上春樹スタディーズ05』）[M].東京：若草書房，1999.

[5]芳川泰久.『帰東』と『洗禮』」[J].（『ユリイカ』2000·3 臨時増刊）.

[6]福田和也.我が戦前——平成年間の感情、思想、文蕓（第四回）[J].新潮，2004（11）.

[7]加藤典洋.行く者と行かれる者の連帯——村上春樹『スプートニクの戀人』[M].東京：若草書房，2006.

[8]風(fēng)丸良彥.越境する「僕」——村上春樹、翻訳文體と語り手[M].東京.試論社，2006.

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1008—7974(2012)09—0059—03

2012—03—21

李學(xué)義（1965-），吉林農(nóng)安人，通化師范學(xué)院外語學(xué)院副教授，文學(xué)碩士。

品風(fēng)）