李歐梵

意大利作曲家兼鋼琴家布梭尼（Busoni）對(duì)音樂(lè)下的定義是：音樂(lè)就是聲音的空氣（sonorous air）。名指揮家巴倫波因（Daniel Barenboim）在最近的一本音樂(lè)文集《音樂(lè)使時(shí)間加快》（Music Quickens Time）中將這句定義延伸，并引經(jīng)據(jù)典，認(rèn)為人的聽(tīng)覺(jué)比視覺(jué)更靈敏，而且對(duì)聲音的回憶是與生俱來(lái)的。他又說(shuō)：音樂(lè)的聲音有一個(gè)特色：是連貫的，每一個(gè)音符所發(fā)出的聲音，都和其他音符發(fā)生關(guān)系，形成旋律、對(duì)位和和聲；音樂(lè)又是聲音和沉默的過(guò)程：聲音一定從靜默開(kāi)始，又歸于沉靜，猶如人生由無(wú)到有，由生到死，然而音樂(lè)可以用各種方法控制這個(gè)生死過(guò)程，所以可以超越生死。在他和薩義德的音樂(lè)對(duì)話集《并行與吊詭》(Parallels and Paradoxes)中又說(shuō)：“音樂(lè)提供了既可以逃避人生，又可以更了解人生的可能性?！?/p>

這一切皆言之成理，但可能抽象了一點(diǎn)。巴倫波因是位演奏家，可以把樂(lè)譜上的音符變成聲音；他也是一個(gè)音樂(lè)的詮釋者，對(duì)樂(lè)曲有一套自己的“讀法”，借指揮和演奏把它表現(xiàn)出來(lái)，是很主動(dòng)的。我不過(guò)是一個(gè)音樂(lè)的聆聽(tīng)者，比較被動(dòng)，和薩義德比較接近（但他會(huì)彈鋼琴）。作為一個(gè)聆聽(tīng)者，我可以不受樂(lè)譜的限制，而可以在聆聽(tīng)時(shí)讓自己的思緒任意翱翔于幻想和聯(lián)想之中，其樂(lè)也無(wú)窮，所以我一向認(rèn)為聆聽(tīng)音樂(lè)是一種既感性又主觀的行為。

我喜歡的音樂(lè)是西洋古典音樂(lè)（Classical Music）。古典音樂(lè)既是“死”的（它的作曲家大多都已作古）也是活的，它借演奏家不斷的詮釋和表演，得以再現(xiàn)于我們眼前和耳中，現(xiàn)代媒體的復(fù)制科技更使它變成現(xiàn)代生活的一部分。

一

先讓我們欣賞一段勃拉姆斯的《B小調(diào)單簧管五重奏》第一樂(lè)章。

旋律優(yōu)美，猶如行云流水，樂(lè)曲一開(kāi)始，單簧管的主旋律就從弦樂(lè)四重奏的和聲中脫穎而出，達(dá)到極強(qiáng)烈的感情高峰，然后逐漸消失了，不知不覺(jué)間又進(jìn)入另一個(gè)旋律和變奏，到了樂(lè)章快結(jié)束時(shí)，原來(lái)的主旋律又重復(fù)出現(xiàn)了。根據(jù)音樂(lè)學(xué)者勞倫斯·克雷默（Lawrence Kramer）的解釋，勃拉姆斯的這段音樂(lè)表現(xiàn)了一種“對(duì)于失去了的美好世界的懷舊挽歌”，它遲早都要消失的，但它又借主旋律的重復(fù)而起死回生，像回憶一樣。古典音樂(lè)有一個(gè)固定的模式：主題—變奏和發(fā)展—重復(fù)主題，內(nèi)容當(dāng)然千變?nèi)f化，在某段時(shí)間的進(jìn)行中作輪回式的重復(fù)，但每次重復(fù)時(shí)，其意味都不同。

在巴倫波因和薩義德的對(duì)話集中，他們甚至把西方音樂(lè)最主要的作曲模式——所謂“奏鳴曲”的基本形式（sonata form），即ABA式的主調(diào)—變奏—主調(diào)解釋為人生的寓言：主調(diào)“A”先奠定一個(gè)“家”的主調(diào)，所謂“home key”，然后轉(zhuǎn)向其他音調(diào)，最后再轉(zhuǎn)回家的主調(diào)；正像每一個(gè)人在“家”長(zhǎng)大后，要離家出走到他方，闖蕩世界，冒險(xiǎn)患難，找到他的“認(rèn)同”后，又回到家園的歷程？這個(gè)寓言，薩義德在西方文學(xué)經(jīng)典《奧德賽》中得到見(jiàn)證：奧德修斯（尤利西斯）離開(kāi)家園，到特洛伊去征戰(zhàn)十?dāng)?shù)年，后又到處流浪，經(jīng)過(guò)重重歷險(xiǎn)磨難后，又回到自己的家園，還把追求他妻子佩尼洛比（Penelope）的求婚者一并都?xì)⒘恕?/p>

也許有人會(huì)問(wèn)，這豈不是與小說(shuō)和電影的敘事相仿嗎？不錯(cuò)，只不過(guò)所用的語(yǔ)言不同：小說(shuō)用文字，電影用影像，而音樂(lè)用的卻是音符和“調(diào)性”（tonality）——譬如從大調(diào)轉(zhuǎn)小調(diào)，又轉(zhuǎn)回大調(diào)；有時(shí)轉(zhuǎn)變調(diào)性之前突然停頓，而下一個(gè)新的調(diào)子完全出人意料（如貝多芬《第九交響曲》最后樂(lè)章合唱部分，歌詞唱到“上帝”的時(shí)候，突然停頓，轉(zhuǎn)成完全不同的調(diào)性和速度），也是“神來(lái)之筆”，完全無(wú)法用文字來(lái)描述。巴倫波因?qū)⒅扔鳛槿松松灿幸庀氩坏降霓D(zhuǎn)折。

音樂(lè)也可以不做寓言而直接說(shuō)故事，如理查·施特勞斯的幾首交響樂(lè)詩(shī)，他連堂吉訶德斗風(fēng)車的場(chǎng)面也用管弦樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，在這首音詩(shī)中，堂吉訶德的角色由大提琴奏出，而他的仆人桑喬·潘扎（Sancho Panza）的聲音則是中提琴，至于風(fēng)車呢？他用了敲擊樂(lè)器中極少用的“刮風(fēng)機(jī)”（wind machine）。在另一首名叫《阿爾卑斯山交響曲》中，全曲由日出登山到攀登頂峰，碰到落大雨，然后下山等細(xì)節(jié)，一絲不茍地用音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)。聽(tīng)這兩首音詩(shī)，我們腦海中會(huì)不覺(jué)涌出畫面或電影式的形象。法國(guó)作曲家德彪西（Claude Debussy）的《大?！罚↙e Mer），更是如此，連波濤起伏都聽(tīng)得出來(lái)。

這種例子不勝枚舉。如果把古典音樂(lè)的領(lǐng)域推展到電影配音，則例子更多了：希區(qū)柯克導(dǎo)演的《驚魂記》（Psycho）中那段著名的浴室兇殺，本來(lái)是沒(méi)有配音的，但經(jīng)過(guò)伯納德·赫爾曼（Bernard Hermann）的音樂(lè)渲染之后，驚險(xiǎn)刺激性頓增數(shù)倍！在另一部希區(qū)柯克名片《迷魂記》（Vertigo）中，如果沒(méi)有赫爾曼氣氛十足的配音，片中舊金山的景觀必失色不少。有聲影片如此，無(wú)聲電影更需要音樂(lè)，往往在戲院放映時(shí)，特別請(qǐng)人用鋼琴伴奏。最近弗里茲·朗的名片《大都會(huì)》放映時(shí)，更請(qǐng)了交響樂(lè)團(tuán)伴奏專為此片而寫的配樂(lè)。俄國(guó)的作曲家普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev）受了名導(dǎo)演愛(ài)森斯坦之邀，為其影片《亞歷山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky）配樂(lè)，完成后將之另編成曲在音樂(lè)會(huì)演奏，相得益彰。他的同行肖斯塔科維奇（Dimitri Shostakovich）更做了不下數(shù)十部的電影配音。還有好萊塢當(dāng)年的那位神童科恩戈?duì)柕拢╓olfgang Korngold），他在維也納時(shí)被稱為“小莫扎特”，名聲震耳，“二戰(zhàn)”期間逃到美國(guó)好萊塢，為華納公司配音，至今這些老電影——如《羅賓漢》和《海鷹》（The Sea Hawk）——同樣以配音揚(yáng)名后世。

所以，在我心目中，音樂(lè)、電影和文學(xué)永遠(yuǎn)是連在一起的，三者都是我的摯愛(ài)，缺一不可。

我曾受邀在香港電臺(tái)做了四集名叫“Music Plus”（“音樂(lè)還加上什么”）節(jié)目，我特別加上文學(xué)，探討兩者的交互影響，把文學(xué)的范圍從小說(shuō)拉到詩(shī)和戲劇，可以談得更多。

整個(gè)十九世紀(jì)都可視為文學(xué)和音樂(lè)互動(dòng)的世紀(jì)。十九世紀(jì)浪漫主義的詩(shī)詞被譜成“藝術(shù)歌曲”（lieder）的至少有數(shù)千種；而把沙翁戲劇改編成歌劇的也不少。這兩種“文類”，詩(shī)當(dāng)然較戲劇的文字抽象一點(diǎn)，但它的節(jié)奏和意象足可化為音符，甚至產(chǎn)生天衣無(wú)縫的效果。我讀西洋詩(shī)詞，英文的先從文字，而德文的卻全從音樂(lè)出發(fā)，特別是舒伯特的數(shù)百首藝術(shù)歌曲。我最鐘愛(ài)的是《冬日旅人》（Winterreise），它把一個(gè)旅人對(duì)一個(gè)少女的情感經(jīng)歷，以二十四首歌曲串在一起，內(nèi)容像散文詩(shī)，但卻是以聲音為主，來(lái)表現(xiàn)文字勾畫出來(lái)的情緒和意象。我每聽(tīng)這些歌曲，都會(huì)回憶我的童年，我的父親也是一位音樂(lè)家，他最崇拜的作曲家就是舒伯特。

反過(guò)來(lái)說(shuō)，不少文學(xué)家也從音樂(lè)中得到靈感。有的作家，如法國(guó)的羅曼·羅蘭，崇拜貝多芬并為他作傳，并且還寫了一本小說(shuō)：《約翰·克利斯多夫》，主人翁就是一個(gè)音樂(lè)家，是我少年時(shí)代最喜歡的一本文學(xué)名著（我看的當(dāng)然是中譯本）。還有一位較冷門的維也納作家阿瑟·施尼茨勒（Arthur Schnitzler），在其中篇小說(shuō)《愛(ài)爾賽小姐》（Fraülein Else,施蟄存在三十年代曾譯成中文）中把最后的高潮——女主角發(fā)狂，裸體走下樓梯一段——用舒曼的鋼琴曲Carnaval表現(xiàn)出來(lái)，還特別把樂(lè)曲的數(shù)小節(jié)曲譜照搬在小說(shuō)中（這種寫法，至今已經(jīng)罕見(jiàn)），也可見(jiàn)在那個(gè)時(shí)代（世紀(jì)末的維也納）音樂(lè)和文學(xué)的密切關(guān)系。繪畫亦然，德彪西和法國(guó)印象派的畫家關(guān)系密切，有人認(rèn)為他的音樂(lè)就是印象派。維也納的畫家克里姆特（Gustav Klimt）還特別在“貝多芬廳”開(kāi)畫展。同一時(shí)代的俄國(guó)作曲家斯克里亞賓（Scriabin）更走火入魔，要把他的交響曲在演奏時(shí)用影像同時(shí)展現(xiàn)出來(lái)！

最值得一提的是作曲家馬勒（Gustav Mahler），他所作的九首交響曲中，一半以上有唱歌的部分，歌詞的來(lái)源是從古代拉丁文圣詩(shī)到尼采，應(yīng)有盡有。最特別的是他的《大地之歌》（Das Lied von der erde;The Song of the Earth），用了六七首唐詩(shī)——李白、王維、孟浩然，最后還加上兩句他自己作的。馬勒從唐詩(shī)的德文譯文中找到了他對(duì)于生和死的冥想主題，在最后一首長(zhǎng)達(dá)三十分鐘的“惜別”中他以詩(shī)句和音樂(lè)來(lái)表達(dá)對(duì)人生美感的眷戀，最后在一句“永遠(yuǎn)”中向人生告別，真是動(dòng)人之至。

此類例子，真是舉不勝舉。它至少可以證明：音樂(lè)和藝術(shù)是緊密相連的，甚至凌駕于文學(xué)與藝術(shù)之上。在西方近二百年來(lái)，特別在德國(guó)和奧國(guó)，音樂(lè)變成文化最主要的精華。

二

這個(gè)十九世紀(jì)的音樂(lè)文化傳統(tǒng)，在二十世紀(jì)經(jīng)歷了數(shù)場(chǎng)劇變，才導(dǎo)致今日的困境。最近《紐約客》（New Yorker）雜志的樂(lè)評(píng)家羅斯（Alex Ross）寫了一本大書，名叫《其他都是噪音：聆聽(tīng)二十世紀(jì)》（The Rest Is Noise:Listening to the 20th Century），把這場(chǎng)有起伏的變化，用橫切面的方式描述出來(lái)，十分精彩。我用他的資料，在橫切面之上加一層縱向的歷史坐標(biāo)，講幾個(gè)故事。這個(gè)坐標(biāo)的基礎(chǔ)觀念就是我以前提過(guò)的歷史性的“時(shí)刻”（Moments）;音樂(lè)、文化和歷史是分不開(kāi)的。

馬勒死于一九一一年，他的死可謂代表了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。馬勒一生作了九首交響曲，和貝多芬一樣，他終生不敢僭越貝多芬的“九”字咒，果然到了第十首，還沒(méi)有完工就去世了。為什么他代表了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束？因?yàn)閺慕豁懬旧矶?，他已?jīng)將其結(jié)構(gòu)擴(kuò)展到了極限，非但往往長(zhǎng)到七八十分鐘，而且在樂(lè)章本身的內(nèi)容和形式上他也不按理出牌，把各種雅俗因素——從圣詩(shī)到鄉(xiāng)里小曲——都放了進(jìn)去，所以他說(shuō)：交響曲表達(dá)了他的整個(gè)世界。發(fā)展到了盡頭，還能怎么走呢？

馬勒可以學(xué)勃拉姆斯，仍然按部就班地重溯一個(gè)美好的時(shí)光，但他不這樣做，他既要顧后也要瞻前。他創(chuàng)作欲最旺盛的時(shí)期，也是維也納文化在這個(gè)世紀(jì)之交最蓬勃的時(shí)期（在卡爾·休斯克〔Carl Schorske〕的名著《世紀(jì)末的維也納》中有深入的研究），在音樂(lè)、藝術(shù)、文學(xué)、建筑、心理學(xué)（弗洛伊德）和語(yǔ)言學(xué)（維特根斯坦）各領(lǐng)域，人才輩出，各領(lǐng)風(fēng)騷，執(zhí)龍頭地位的就是擔(dān)任歌劇院總監(jiān)的馬勒。

十九世紀(jì)末的維也納也是歐洲文化的縮影，它代表了一種吊詭：一方面，十九世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)的文化已發(fā)展到了盡頭，顯得越來(lái)越保守；另一方面，就在這個(gè)保守的傳統(tǒng)中孕育出幾位反傳統(tǒng)的年輕藝術(shù)家，作曲家勛伯格（Arnold Schonberg）是其中之一，他和奧爾本·伯格（Alban Berg）與安東·韋伯恩（Anton Webern）兩個(gè)徒弟（三人被稱之“第二維也納樂(lè)派”）就在馬勒寫《大地之歌》（一九○八）時(shí)前后開(kāi)始反叛，勛伯格的幾首小曲在維也納演出時(shí)，聽(tīng)眾鬧成一團(tuán)，有人斥之為離經(jīng)叛道，也有人大聲叫好。而馬勒呢？他雖自認(rèn)聽(tīng)不出勛伯格作品的好處，還是請(qǐng)他和他的兩個(gè)徒弟來(lái)家聽(tīng)飯，予以支持。也許他有個(gè)預(yù)感：他的時(shí)代快要過(guò)去了，雖然他也曾說(shuō)：他的時(shí)代將會(huì)來(lái)臨，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他的交響曲還未能被接受。而新的音樂(lè)形式是什么？從音樂(lè)史回望，就是勛伯格所發(fā)明的“十二音律”和非調(diào)（atonal）音樂(lè)，它徹底打破了兩三百年的調(diào)性傳統(tǒng)，因此，也把旋律一筆勾銷。

西方古典音樂(lè)包括三大元素：旋律（melody）、節(jié)奏（rhythm）和聲（harmony）；美國(guó)作曲家科普蘭（Copland）還加了一個(gè)——音色（tone color）。勛伯格所反抗的只不過(guò)是傳統(tǒng)的和聲學(xué)，但他自有一番解釋：傳統(tǒng)的和聲基于調(diào)性，所以只有打破調(diào)性才能創(chuàng)造新的和聲；旋律并不重要。他的“非調(diào)笥”音樂(lè)也打開(kāi)了我們聆聽(tīng)的領(lǐng)域，很多不協(xié)和的聲音出現(xiàn)了，而且節(jié)奏也不明顯，如果看勛伯格的樂(lè)譜，更猶如天書。我覺(jué)得勛伯格的發(fā)明既是偶然也是必然，他自己認(rèn)為是后者，否則音樂(lè)再發(fā)展不下去了，但他在反叛之余依然尊重傳統(tǒng)，后來(lái)流亡到洛杉磯教書時(shí)，仍然用勃拉姆斯做教材。傳統(tǒng)和現(xiàn)代，并非舊的被新的取代，而是新的形式被舊傳統(tǒng)逼迫而生，也使這個(gè)傳統(tǒng)脫胎換骨。

我所謂“偶然”（serendipity）的因素則和文化背景有關(guān)。世紀(jì)未的維也納在政治上早已動(dòng)蕩不安，奧匈帝國(guó)搖搖欲墜，馬勒死后不到三年，第一次大戰(zhàn)就爆發(fā)了，導(dǎo)火線就是奧匈帝國(guó)的王子被民族主義者所暗殺。二十世紀(jì)所帶來(lái)的并非和平盛世，而是分裂和戰(zhàn)爭(zhēng)，試問(wèn)音樂(lè)還能像莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲那樣明朗輕快、風(fēng)和日麗嗎？如果我們從橫切面轉(zhuǎn)望繪畫，則可發(fā)現(xiàn)維也納年輕一代的藝術(shù)家也開(kāi)始在作品中變了形，像科科施卡（Kokoschka）的畫，完全在挖掘人的內(nèi)心黑暗面，展現(xiàn)一種現(xiàn)代人的神經(jīng)質(zhì)（neurosis）。妙的是勛伯格此時(shí)的私生活也甚不安：他的妻子和一位畫家有染，事情鬧大了，畫家竟然自殺，勛伯格的自畫像也是神經(jīng)兮兮的。這種違反中產(chǎn)階級(jí)常理的心理意識(shí)，席卷了各種藝術(shù)和文學(xué)，有人認(rèn)為這是弗洛伊德學(xué)說(shuō)的影響，然而“潛意識(shí)”、“利比多”（libido）、“壓抑”（repression）、歇斯底里（hysteria）等名詞并非無(wú)中生有，否則心理分析學(xué)說(shuō)也沒(méi)有“個(gè)案”可證了。弗洛伊德晚年所著的一本書的題目《文明及其不安》恰是代表這個(gè)時(shí)期的文化氣候。

我所說(shuō)的“偶然”是“共時(shí)性”的：兩種不同的開(kāi)始，互不相關(guān)，卻同時(shí)在不同的地方發(fā)生。馬勒死后的第二年——一九一三年，斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的芭蕾舞曲《春之祭》在巴黎首演，觀眾暴動(dòng)，和前幾年勛伯格作品發(fā)表的情況相仿，這又是一個(gè)重要“時(shí)辰”。斯氏是俄國(guó)移民，他的文化傳統(tǒng)和勛伯格大相徑庭，他這首《春之祭》是為駐在法國(guó)的俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)（Ballet Russe）而作的，內(nèi)容源自俄國(guó)神話，有原始宗教的祭拜成分。為什么在巴黎引起騷動(dòng)？不是內(nèi)容太荒誕，而是樂(lè)曲的節(jié)奏太離奇了，令大多數(shù)當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾急躁不安，無(wú)法接受。這是又一場(chǎng)音樂(lè)的革命——節(jié)奏的革命（各位可以聽(tīng)聽(tīng)此曲第二部分的片段），它帶來(lái)與莫扎特、貝多芬和馬勒全然不同的感受，后來(lái)很自然的和美國(guó)爵士樂(lè)接軌。然而文化理論家阿多諾對(duì)之大加撻伐，認(rèn)為是粗暴又庸俗的音樂(lè)。比不上勛伯格的“純音樂(lè)”?，F(xiàn)在事實(shí)證明，阿多諾的評(píng)價(jià)錯(cuò)了，斯特拉文斯基同樣是現(xiàn)代音樂(lè)的正宗，他和勛伯格同樣被公認(rèn)為二十世紀(jì)的兩個(gè)作曲巨擘，然而從聽(tīng)眾的接受程度而言，斯氏顯然超過(guò)勛伯格許多，《春之祭》如今已成了樂(lè)隊(duì)經(jīng)常演奏的節(jié)目，而勛伯格的所有作品（除了早期的《變形之夜》）都是“票房毒藥”。妙的是這兩位大師在上世紀(jì)三四十年代都同時(shí)住在洛杉磯，住處相距不遠(yuǎn)，卻沒(méi)有什么來(lái)往。

而阿多諾也住在洛杉磯，和流亡在美的德國(guó)小說(shuō)家托馬斯·曼時(shí)有來(lái)往。曼正在寫一部反省德國(guó)文化的寓言式小說(shuō)：《浮士德博士》（Dr.Faustus），主角就是一個(gè)作曲家，于是近水樓臺(tái)向阿多諾請(qǐng)教，小說(shuō)主人公的音樂(lè)思想和作曲形式酷似勛伯格，后來(lái)勛伯格聽(tīng)了大為震怒。這本小說(shuō)的深意到底是什么？當(dāng)然論者甚多，但所有論者都承認(rèn)：托馬斯·曼用一個(gè)作曲家出賣自己靈魂來(lái)象征納粹時(shí)代德國(guó)文化的病態(tài)，他不是無(wú)的放矢的。在納粹時(shí)代，希特勒獨(dú)尊反猶太的華格納，故意把他的音樂(lè)作為德國(guó)民族主義的寶藏和結(jié)晶，甚至歌劇《紐倫堡的名歌手》最后一幕老歌手漢斯·薩克斯（Hans Sachs）的一場(chǎng)獨(dú)白也被視為日耳曼民族優(yōu)秀的寓言。把音樂(lè)曲解到這個(gè)集權(quán)主義意識(shí)形態(tài)的地步，難怪在大西洋彼岸的托馬斯·曼要感嘆萬(wàn)分了。在納粹統(tǒng)治下，音樂(lè)為魔鬼所用，猶太人集中營(yíng)的劊子手軍官，竟然可以把猶太囚犯集體送進(jìn)瓦斯?fàn)t（有時(shí)還配以華格納的音樂(lè)）的前夕，還會(huì)彈一首舒伯特！這恰印證了本雅明的一句名言：文明的另一面就是野蠻！經(jīng)過(guò)這番浩劫之后，文明的語(yǔ)言——音樂(lè)和文學(xué)——是否已經(jīng)無(wú)能為力？抒情詩(shī)已死，只剩下靜默。

以上提到的這幾則故事，都發(fā)生在關(guān)健性的時(shí)刻，和歷史是分不開(kāi)的。二十世紀(jì)初勛伯格和斯特拉文斯基的音樂(lè)革命，是第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)革命的“先聲”。十幾年后又爆發(fā)第二次歐戰(zhàn)，導(dǎo)致更大規(guī)模的災(zāi)害，數(shù)百萬(wàn)猶太人消失了，內(nèi)中還有不少“新潮派”的音樂(lè)家，他們的作品被視為頹廢而遭禁。在蘇聯(lián)，斯大林在三十年代開(kāi)始專制，也殘殺了不少猶太人。音樂(lè)在革命、戰(zhàn)爭(zhēng)與浩劫的歷史熔爐中不可能不變質(zhì)。

我要舉的另外一個(gè)例子，是蘇聯(lián)的作曲家肖斯塔科維奇。時(shí)當(dāng)一九四○年，正是他的同胞斯特拉文斯基在洛杉磯安居樂(lè)業(yè)，豐衣足食的時(shí)候，而勛伯格在洛杉磯運(yùn)氣差一點(diǎn)，連申請(qǐng)美國(guó)基金會(huì)的作曲補(bǔ)助金也落空了。但真正受罪的還是在德軍包圍下的列寧格勒生活的肖斯塔科維奇，此時(shí)他剛從斯大林魔掌中逃出來(lái)，這位暴君也不整他了，因?yàn)樗忻?，可以利用作反德宣傳。?dāng)肖斯塔科維奇作完他的第七交響曲——又名“列寧格勒”時(shí)，德軍圍城已有一年，城內(nèi)居民在饑餓的邊緣求生存，早已奄奄一息了，然而列寧格勒愛(ài)樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)的樂(lè)師們?nèi)匀还奈璧貐⒓哟饲氖籽?，連指揮本人的雙手都因饑寒太久而發(fā)抖，但還是領(lǐng)導(dǎo)樂(lè)團(tuán)一鼓作氣演奏完，全場(chǎng)觀眾受到鼓舞而流淚。有一部非常珍貴的紀(jì)錄片，就是描寫肖斯塔科維奇如何用交響樂(lè)來(lái)對(duì)抗斯大林，從他的受批判后作的第五交響曲到歐戰(zhàn)勝利后所作的第九交響曲，曲曲背后都有反抗和反諷的意味。我想每一個(gè)經(jīng)歷過(guò)這場(chǎng)災(zāi)難的俄國(guó)人聽(tīng)了這首交響曲的第一樂(lè)章重復(fù)數(shù)次的進(jìn)行曲時(shí)，都會(huì)想到戰(zhàn)爭(zhēng)——有人從曲子想到德軍進(jìn)襲，也有人認(rèn)為是斯大林的秘密警察來(lái)了，而肖斯塔科維奇自己呢？他只說(shuō)人生艱苦，這是命運(yùn)的磨練。在這個(gè)非常時(shí)期，音樂(lè)成了他唯一自衛(wèi)的武器，他一生作的十五首交響曲，也為二十世紀(jì)俄國(guó)知識(shí)分子的受難史做了見(jiàn)證（有一本他的自傳《證言》，來(lái)源雖不太可靠，還是值得一讀）。

二十世紀(jì)的音樂(lè)，其歷史的反響之大，遠(yuǎn)超過(guò)十九世紀(jì)。也許我們可以把二十世紀(jì)的音樂(lè)史分成三段：第一段是頭二十年音樂(lè)本身的革命，以勛伯格與斯特拉文斯基為代表；第二段是音樂(lè)被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的洪流，肖斯塔科維奇在蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)，使得“形式主義”變成一個(gè)壞名詞，甚至罪狀。斯大林的音樂(lè)品位很低，但他的政治教條限制了音樂(lè)的發(fā)展，肖氏和普羅科菲耶夫是少數(shù)碩果僅存的作曲家。俄國(guó)十九世紀(jì)的光榮傳統(tǒng)——柴可夫斯基、“國(guó)民樂(lè)派”、世紀(jì)末的斯克里亞賓——?jiǎng)t須移鄉(xiāng)背井，放逐到美國(guó)，拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninov）的所有作品，都帶有懷鄉(xiāng)的幽思，追悼失去的美好時(shí)光，其旋律的優(yōu)美（如第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲），令一般聽(tīng)眾著迷。

“二戰(zhàn)”后，西方音樂(lè)進(jìn)入第三個(gè)階段——分歧多元，也亂成一團(tuán)。在此后滿目瘡痍的廢墟中，如何重建音樂(lè)文化，如何重拾二十世紀(jì)初開(kāi)創(chuàng)的新形式，抑或回歸十九世紀(jì)的調(diào)性傳統(tǒng)，或另辟捷徑？這一個(gè)混亂的背景，為英國(guó)指揮家、現(xiàn)任柏林愛(ài)樂(lè)總監(jiān)的西蒙·拉特爾（Simon Rattle）提供一個(gè)好題材，他主持拍攝了一套七集的音樂(lè)紀(jì)錄片《離開(kāi)家園》（Leaving Home），內(nèi)中一集就以“二戰(zhàn)”剛結(jié)束開(kāi)始敘述，只見(jiàn)被炮火夷為斷垣殘瓦的歐洲城市的真實(shí)鏡頭。拉特爾和他指揮下的伯明翰樂(lè)團(tuán)奏起理查·施特勞斯的《最后四首歌曲》，哀艷動(dòng)人，把這種文化的蒼涼感帶出來(lái)了。作曲家的另一首弦樂(lè)曲《蛻變》（Metamorphosen）更是一首挽歌，沉痛的旋律與和聲，像一個(gè)歷盡滄桑的老人，在追悼過(guò)去，面對(duì)死亡——老人就是影射歐洲兩百年的音樂(lè)傳統(tǒng)，也是施特勞斯自己。

在這個(gè)紀(jì)錄片的其他六集中，拉特爾介紹了各種二十世紀(jì)交響樂(lè)的潮流和動(dòng)向，并指揮演奏不少作品片段作為例證，內(nèi)容五花八門，但總體上圍繞著一個(gè)主題——離家。這個(gè)“家”是什么？在二十世紀(jì)初的音樂(lè)革命家眼中，可能是調(diào)性——新音樂(lè)必須離開(kāi)傳統(tǒng)的“Home Key”，必須出走，尋求其他的新地，這恰是“二戰(zhàn)”期間大批藝術(shù)家流亡他國(guó)他鄉(xiāng)的寫照。從拉特爾的影片中，我們可以發(fā)現(xiàn)幾乎所有的二十世紀(jì)新音樂(lè)都是流亡作曲家寫的，他們站在戰(zhàn)火的“火山口跳舞”，卻不斷創(chuàng)出新的節(jié)奏、色彩和流亡的甜酸苦辣感情，但卻大多遠(yuǎn)離調(diào)性。是否在二十世紀(jì)末，在“離家”百年以后西方音樂(lè)應(yīng)該“回家”——回到調(diào)性？拉特爾卻沒(méi)有明言。也許這已無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)槎兰o(jì)的音樂(lè)本身已經(jīng)變成一個(gè)新傳統(tǒng)，在二十一世紀(jì)是否可以繼承？有待時(shí)間的考驗(yàn)。

三

講到這里，我們也許應(yīng)該回顧一下二十世紀(jì)的中國(guó)新音樂(lè)。

中國(guó)的新音樂(lè)，可以說(shuō)是五四新文化運(yùn)動(dòng)的附產(chǎn)品，它的“基調(diào)”來(lái)自西方，但也摻雜了中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階的余緒，所以劉靖之說(shuō)有點(diǎn)“不中不西”。在該書的第三章——“五四運(yùn)動(dòng)”中，劉靖之特別提到蕭友梅（一八八四——一九四○），他剛好在一九二○年自歐洲留學(xué)歸國(guó)，創(chuàng)辦了“音樂(lè)研究會(huì)”和附屬于北大的“音樂(lè)傳習(xí)所”，把西洋音樂(lè)的整套制度和學(xué)問(wèn)介紹進(jìn)來(lái)。一九二七年上海音樂(lè)學(xué)院成立，西方式的科班訓(xùn)練也從此開(kāi)始。蕭友梅在德國(guó)留學(xué)時(shí)見(jiàn)過(guò)理查·施特勞斯和大指揮家尼基什（Nikish），他帶回來(lái)的應(yīng)是十九世紀(jì)的正統(tǒng)德奧調(diào)性音樂(lè)，但他是否也熟悉勛伯格的無(wú)調(diào)性試驗(yàn)？有待求證。他的同輩和同行黃自在美國(guó)耶魯大學(xué)拿了音樂(lè)博士，所受的教育更保守。他們的作品以聲樂(lè)為主，現(xiàn)在聽(tīng)來(lái)，其調(diào)性與和聲都中規(guī)中矩，缺乏非調(diào)性的試驗(yàn)，歌曲中簡(jiǎn)單的旋律顯然是為了一般學(xué)生和知識(shí)分子而寫的，大部分是獨(dú)唱、二重唱與合唱，而伴奏的樂(lè)器只有風(fēng)琴和鋼琴。所以，從西方現(xiàn)代音樂(lè)的立場(chǎng)看來(lái)，中國(guó)的作曲家還在學(xué)步階段，遑論寫出像馬勒交響曲這樣的龐大作品，連理查·施特勞斯的交響音詩(shī)也在能力范圍之外。

劉靖之在他的《中國(guó)新音樂(lè)史記》中提到：二十世紀(jì)前五十年的新音樂(lè)作品，全以聲樂(lè)為主，器樂(lè)作品極少，交響樂(lè)更是鳳毛麟角，因?yàn)橹袊?guó)的音樂(lè)傳統(tǒng)中沒(méi)有和聲，而注重“音腔”，中國(guó)在二十世紀(jì)以前也沒(méi)有作曲家，元明戲曲都是先有曲牌后填詞，但新音樂(lè)恰好相反，先有歌詞再譜曲。五十年代以后，器樂(lè)和樂(lè)隊(duì)作品數(shù)量才逐漸增加，但依然以歌唱為主。我們甚至可以說(shuō)：整個(gè)抗戰(zhàn)八年和中共革命，都是“唱”出來(lái)的，這反而成了中國(guó)新音樂(lè)的精華，從上世紀(jì)的三十年代到四十年代，抗戰(zhàn)歌曲和革命歌曲之多，流傳之廣，對(duì)中國(guó)人民士氣的鼓舞之大幾乎是無(wú)法估計(jì)的，連后來(lái)中華人民共和國(guó)的國(guó)歌《義勇軍進(jìn)行曲》也屬于此類，不足為奇。

歌唱較器樂(lè)更接近人性，它本來(lái)就是人唱的，在形式上盡管西化，但也和中國(guó)民歌和歌謠距離不大，甚至在三十年代上海流行的“靡靡之音”，在曲調(diào)上也和新音樂(lè)的“藝術(shù)歌曲”相差不遠(yuǎn)，只不過(guò)歌詞“軟綿綿”一點(diǎn)，甚至當(dāng)新音樂(lè)的作曲家為影片寫主題歌時(shí)，照樣用民間小調(diào)（如賀綠汀為電影《馬路天使》寫的《四季歌》）?？偠灾?，中國(guó)當(dāng)時(shí)雖有城鄉(xiāng)之隔，但從音樂(lè)本身而言，“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”之間的界限卻不那么涇渭分明；換言之，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的社會(huì)性也遠(yuǎn)較西方現(xiàn)代音樂(lè)強(qiáng)得多。如果勛伯格生在中國(guó)，恐怕也絕對(duì)創(chuàng)不出“十二音律”來(lái)。

二十世紀(jì)下半葉西方音樂(lè)的“兩極化”現(xiàn)象——學(xué)院象牙塔里的“前衛(wèi)音樂(lè)vs社會(huì)大眾的流行音樂(lè)”——在中國(guó)很難發(fā)生，直到現(xiàn)今“全球化”時(shí)代，情況當(dāng)然不同了。

然而，音樂(lè)的過(guò)度社會(huì)化，會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)變成政治的工具。西方非共產(chǎn)國(guó)家的作曲家很難了解這一點(diǎn)，但蘇聯(lián)、東歐和中國(guó)的作曲家早已親身經(jīng)歷、耳熟能詳了。只不過(guò)中國(guó)的革命作曲家如聶耳和冼星海寫的大多是歌頌式的曲子，似乎從來(lái)沒(méi)有想到用音樂(lè)來(lái)對(duì)抗政治或顛覆意識(shí)形態(tài)，換言之，中國(guó)也很難產(chǎn)生像肖斯塔科維奇這樣的作曲家。有的學(xué)者認(rèn)為：肖氏的第十交響樂(lè)的第二樂(lè)章，就是把他自己姓名的德文縮寫DSCH化為音符，來(lái)對(duì)抗斯大林的音樂(lè)畫像，這個(gè)說(shuō)法或者過(guò)分，但至少肖氏在作品中充分表現(xiàn)了自己的受難哲學(xué)，他的交響樂(lè)和四重奏作品頗多陰沉的調(diào)子，即使是他挨整后而寫的第五交響樂(lè)也是如此，只在最后一個(gè)樂(lè)章才故作空洞的鑼鼓齊鳴式的光明結(jié)尾。肖氏的先例，在中國(guó)“文革”之后，才得到正式的反響，作曲家王西麟的交響曲一聽(tīng)就知道是肖氏的傳人，然而是否為時(shí)已晚？

改革后的中國(guó)大陸，音樂(lè)界的變化太大太快了，非但演奏家和歌唱家人才輩出，而且揚(yáng)名國(guó)際的作曲家也不少，如譚盾、瞿小松、陳其鋼和郭文景，他們?cè)缫颜莆樟宋鞣阶睢跋冗M(jìn)”的作曲技巧，但問(wèn)題是如何表現(xiàn)中國(guó)人自己的風(fēng)格；八十年代的“尋根文學(xué)”似乎對(duì)作曲家也有影響，那么中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的文化之根是什么？西方音樂(lè)的調(diào)性或無(wú)調(diào)性是否可以和中國(guó)的“民族性”結(jié)合？匈牙利的作曲家巴爾托克（Béla Bartók）結(jié)合了民謠和現(xiàn)代音樂(lè)的和聲語(yǔ)言，有例在先，但是否可以仿效？中國(guó)的國(guó)樂(lè)“現(xiàn)代化”以后，是否可以提供新的作曲靈感？這一系列的問(wèn)題，都有待討論，但已經(jīng)超過(guò)我這個(gè)樂(lè)迷的能力范圍以外。

四

以上談到的歐洲音樂(lè)傳統(tǒng)——從十九世紀(jì)到二十世紀(jì)——至今早已煙消云散，連古典音樂(lè)本身（包括現(xiàn)代中外作曲家的作品）也成了我們?nèi)粘Ｉ钪械南∮挟a(chǎn)品或消費(fèi)品（而不是像十九世紀(jì)歐洲的中產(chǎn)階級(jí)一樣，音樂(lè)是日常生活的習(xí)慣和儀式），這種消費(fèi)方式，還要靠少數(shù)的明星演奏家和演唱家的中介，他/她們活躍在世界各大都會(huì)的舞臺(tái)，以其非凡的技巧取悅于（較有錢的）捧客和聽(tīng)眾，然而這還是表演，而不是重建音樂(lè)傳統(tǒng)。當(dāng)代的演奏表演和音樂(lè)本身的文化背景愈來(lái)愈脫節(jié)了。

交響樂(lè)團(tuán)的演奏風(fēng)格更是如此，不論是在歐美或是亞洲，都差不多，光芒外露，但沒(méi)有什么深度和音色特征，有人認(rèn)為只剩下維也納愛(ài)樂(lè)的音色還有它本身的特色。老一輩的指揮家逐漸去世以后，新一代的指揮家的詮釋，沒(méi)有一個(gè)人比得上福特萬(wàn)格勒（Wilhelm Furtwangler）或切利比達(dá)克（Sergiu Celibidache）。古典音樂(lè)變成商業(yè)消費(fèi)之后，不斷產(chǎn)生聽(tīng)眾減少的危機(jī)，甚至有位評(píng)論家諾曼·勒布雷特（Norman Lebrecht）還寫了一本《古典音樂(lè)的生與死》（The Life and Death of Classical Music），判定古典音樂(lè)遲早壽終正寢，主要原因是唱片業(yè)自己造成的——不斷翻版舊唱片，造成市場(chǎng)飽和。我覺(jué)得他未免太過(guò)悲觀，但古典音樂(lè)變成了小眾的嗜好，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

如何重拾和重估這個(gè)古典音樂(lè)傳統(tǒng)，使它重新進(jìn)入我們的日常生活，至少調(diào)劑一下急促的“現(xiàn)代性”壓力？是從聆聽(tīng)古典音樂(lè)和閱讀有關(guān)文字資料中重新去學(xué)習(xí)其背后的歐洲文化和歷史。

也許古典音樂(lè)變成“經(jīng)典”之后，問(wèn)津的人會(huì)更少，但我還是要引用卡爾維諾對(duì)于“經(jīng)典”的幾句話和各位共勉：“我們繼續(xù)在屋中聆聽(tīng)音色清晰的經(jīng)典……能夠把經(jīng)典作為一種遠(yuǎn)處的回音，已經(jīng)很不容易了”，接著卡爾維諾又加了一句：無(wú)論用任何方式，“聆聽(tīng)經(jīng)典總比不聆聽(tīng)經(jīng)典好”。