巫東攀

(湖北理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，湖北黃石 435003）

古琴音樂的多聲因素在復(fù)調(diào)音樂教學(xué)中的運(yùn)用

巫東攀

(湖北理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，湖北黃石 435003）

古琴音樂的多聲因素在復(fù)調(diào)音樂教學(xué)中的適當(dāng)運(yùn)用是對教學(xué)內(nèi)容的有益補(bǔ)充。古琴音樂中特有的散、按、泛三種音色以及各種技法，為琴曲提供了同時發(fā)出多音的物質(zhì)條件，構(gòu)成琴曲的多聲部音樂織體。文章在二聲部基本對位、逆行變體、復(fù)調(diào)樂曲的教學(xué)中講解古琴曲中含有的復(fù)調(diào)因素，總結(jié)了古琴曲中復(fù)調(diào)因素的規(guī)律，提出了一些教學(xué)建議。

復(fù)調(diào)音樂教學(xué);古琴曲;二聲部對位;逆行;多聲部織體

復(fù)調(diào)音樂教學(xué)中講解的譜例大多是西方或中國近、現(xiàn)代創(chuàng)作的作品，而中國傳統(tǒng)音樂作品在復(fù)調(diào)音樂教學(xué)中運(yùn)用得較少，其中古琴音樂則更難見到。發(fā)掘古琴音樂中的獨(dú)特因素，在教學(xué)中適當(dāng)運(yùn)用古琴音樂，是對復(fù)調(diào)音樂教學(xué)內(nèi)容的有益補(bǔ)充。古琴音域廣，音色豐富，具有散、按、泛三種音色。琴曲中不僅有單音旋律，還有多音同時發(fā)聲，構(gòu)成的多聲部音樂織體，體現(xiàn)了多層次的獨(dú)立意義和鮮明的性格特征，按照一定的復(fù)調(diào)邏輯結(jié)構(gòu)結(jié)合成的琴曲可表現(xiàn)出音樂內(nèi)容和塑造音樂形象。

一、講解二聲部基本對位時所運(yùn)用的古琴音樂

琴曲通常用泛音，并且是雙音作為句、段、全曲的結(jié)束。古琴音樂中，八度結(jié)束最常見，如《良宵引》、《玉樓春曉》、《陽關(guān)三疊》、《四大景》、《秋江夜泊》、《平沙落雁》等曲目;四度結(jié)束次之，如《鷗鷺忘機(jī)》、《憶故人》、《梧葉舞秋風(fēng)》、《秋塞吟》、《欸乃》、《高山》、《流水》等;而五度結(jié)束很少，如《鳳求凰》。

琴曲中，二度雙音的運(yùn)用，如《欸乃》(據(jù)天聞閣本節(jié)編，蕤賓調(diào)九段)九段中運(yùn)用潑剌技法(如例1所示)，表現(xiàn)出歌聲、櫓聲、歡呼聲，作者寄情山水煙霞，頤養(yǎng)至靜，樂守天真，具有“欸乃一聲山水綠”的意趣。

例1

三度雙音的運(yùn)用，如《長清》(據(jù)西麓堂琴統(tǒng)本訂拍，商調(diào)十段)七段中，“如一”連用，形成兩聲部織體(如例2所示)。

例2

五度雙音的運(yùn)用，如《欸乃》(據(jù)天聞閣本節(jié)編，蕤賓調(diào)九段)五段中“如一”指法和潑剌技法的運(yùn)用(如例3所示)。

例3

七度雙音的運(yùn)用，如《欸乃》(同上)八段中潑剌技法的運(yùn)用(如例4所示)，猶如漁夫收網(wǎng)后歡聲如雷。

例4

八度雙音的運(yùn)用，如《欸乃》九段中潑剌技法(如例5所示)，表現(xiàn)漁夫在歸船時搖櫓、劃槳的聲音及漫歌的情景。

例5

《欸乃》全曲的二段、三段、八段、九段都用八度旋律結(jié)束(如例6所示)。用“如一”、潑剌技法形成的旋律先后多次出現(xiàn)，對統(tǒng)一全曲起著重要作用。

例6

把八度并行曲調(diào)的一個聲部加以變化，兩聲部各自獨(dú)立，形成多聲部音樂結(jié)構(gòu)?！镀缴陈溲恪?據(jù)楊時百琴學(xué)叢書琴鏡刻本整理，正調(diào)六段)，如六段中撮、潑剌的運(yùn)用(如例7所示)。第六段表現(xiàn)的內(nèi)容是“欲落”、“將落”、“既落”中的“既落”，用多聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)雁群初落，未站穩(wěn)，驚而復(fù)起后，掀起了參差飛鳴的景象，體現(xiàn)靜中有動、動中有靜的意境，起到揭示音樂形象的重要作用，同時表達(dá)雁群初落或雁群中各個大雁的不同側(cè)面。

例7

《漁樵問答》(據(jù)琴學(xué)入門祝桐君傳譜顧梅羹整理，正調(diào)十段)，八段中運(yùn)用潑剌和撮的技法(如例8所示)。全曲采用漁樵對話的形式，用問句與答句，描繪漁、樵在大自然中悠然自得的神態(tài)。這里的潑剌、撮技法對揭示音樂形象方面起到重要作用，形成的二聲部織體形象體現(xiàn)了搖櫓聲和伐木聲重疊在一起，同時表達(dá)出兩個不同的形象——漁者與樵者。

例8

兩聲部已經(jīng)形成獨(dú)立旋律，《梅花三弄》(據(jù)蘇璟春草堂刻本整理，正調(diào)十段)，七段運(yùn)用滾拂與潑剌技法(如例9所示)來揭示音樂形象，同時展現(xiàn)嚴(yán)寒中的梅花安詳?shù)撵o態(tài)和搖曳的動態(tài)的不同側(cè)面。動靜交織，通過對梅花整體形象的塑造，表達(dá)對梅花清潔崇高品質(zhì)的贊美。

例9

《流水》(據(jù)張孔山傳百瓶齊本訂拍整理，正調(diào)九段)，六段中上聲部是主要曲調(diào)，下聲部是描寫水勢的織體。在以滾拂技法為底色的基礎(chǔ)上，上聲部形成另一復(fù)調(diào)旋律，突出古琴特有技法來表現(xiàn)流水，描寫溪流匯集、汪洋浩瀚、奔騰洶涌、滔滔不絕的水勢，浩大聲勢與此曲前面部分描寫的溪流形成鮮明對比，也是全曲最緊張與突出的部分。盡情摹擬性的手法描寫，兩聲部具有的各自獨(dú)立性，形成在低音滾拂技法為基色基礎(chǔ)上的兩聲部復(fù)調(diào)織體(如例10所示)。

例10

還有《廣陵散》(據(jù)神奇秘譜訂拍整理，慢商調(diào)四十五段)二十二段中，《憶故人》(角調(diào)六段)四段中等等。其中《廣陵散》全曲由兩個不同的主題即正聲主題和亂聲主題發(fā)展演變而成，兩個主題配合使用，以正聲主題貫穿全曲，保持全曲的統(tǒng)一性。此曲不是單線條發(fā)展、縱線條構(gòu)成的多聲，而是縱線條多聲的變體形式——橫向的多聲模式。

二、逆行變體教學(xué)中運(yùn)用的古琴音樂

《秋江夜泊》(據(jù)張孔山傳百瓶齊本整理，角調(diào)四段)一段中以商為鏡相點(如例11所示)，形象描繪船工撐篙在水面形成的影像。

例11

此曲以商為鏡相點，前后逆行，在逆行變體教學(xué)時來分析此段樂曲，有助于學(xué)生更加清晰逆行結(jié)構(gòu)。

《鶴鳴九皋》(參合神奇秘譜、西麓堂、琴書大全三譜改編，角調(diào)十段)九段中以宮為鏡相點(如例12所示)，表現(xiàn)沐泉弄影的意境。

例12

《鳳求凰》(據(jù)西麓堂琴統(tǒng)本彈出整理，羽調(diào)十段)六段中以羽為鏡相點(如例13所示)。

例13

在逆行教學(xué)中運(yùn)用以上譜例進(jìn)行講解會更加生動形象，有利于學(xué)生對逆行結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，從而在寫作中加以運(yùn)用。通過對曲譜的了解，知道產(chǎn)生旋律的新型結(jié)合方式，把原有的材料或逆行的材料發(fā)展變化為新旋律的分析、寫作手法，使教學(xué)更加生動，貼切曲調(diào)的深層理解，從而取得更好的教學(xué)效果。

三、寫作復(fù)調(diào)樂曲時所范例的古琴音樂

(一)全曲中大部分由兩聲部構(gòu)成的作品

《四大景》(王仲皋傳譜管平湖改編，正調(diào)四段)全曲中大部分由兩聲部構(gòu)成，共四段，除了其中的泛音部分外，其余部分基本都是多聲部結(jié)構(gòu)。此曲描寫四景中的春景，展現(xiàn)百花齊放、萬物崢嶸的氣概。全曲開始就用撮、潑剌的技法，曲中多用兩弦雙彈同度、三度或五度和音構(gòu)成兩聲部復(fù)調(diào)織體，共用了63個撮，28個潑剌，來表現(xiàn)春景中生機(jī)蓬勃的景象。

又如《春江花月夜》(陳長齡改編，正調(diào)十段)，由泛音引子、主體部分十段與泛音尾聲構(gòu)成。引子開始部分用滾拂技法來作音色上的鋪墊，在這一底色的基調(diào)上方出現(xiàn)引子主題材料。全曲由變奏、展衍、對比、合尾手法來發(fā)展，使音樂形成連綿結(jié)構(gòu)，用連綿不斷的陳述方式來表現(xiàn)意境。曲中多次用撮、反撮的雙彈技法，以及在滾拂技法為基調(diào)音色上，形成兩聲部織體，聲部間此起彼伏的進(jìn)行，復(fù)調(diào)音樂的寫作促進(jìn)樂思不間斷性的展開，形成連續(xù)不斷地發(fā)展，以此來增強(qiáng)樂曲的動力。

兩聲部的寫作，是復(fù)調(diào)教學(xué)中基礎(chǔ)的、重要的內(nèi)容之一，在寫作時，兩個旋律線條的關(guān)系，結(jié)合時運(yùn)用的技法，對位形式，都可以參考此例。特別是此曲的織體寫作，值得借鑒，然后根據(jù)此例進(jìn)行模仿寫作。

(二)全曲由多聲部構(gòu)成的作品

《普庵咒》(據(jù)張孔山傳百瓶齊本整理，正調(diào)十三段)又名《釋談?wù)隆?，是一首佛曲，全曲由十三段和泛音尾聲組成，除了第九段，其他部分都是多聲部結(jié)構(gòu)原則構(gòu)成的復(fù)調(diào)織體。曲中共用217個撮技法，用兩弦雙彈同度、四度、五度、八度的兩聲部和音，來表現(xiàn)豐滿和諧的氛圍，用撞、逗、抓、帶技法使韻味活躍，整體風(fēng)格呈現(xiàn)莊嚴(yán)肅穆、愉快之感。一至三段多用八度音程結(jié)合，一個聲部保持不變，另一個聲部進(jìn)行填充，表達(dá)佛曲唱誦的特征，四、五兩段運(yùn)用四度、五度來構(gòu)成兩聲部，七至十三段的八度結(jié)合，則回到前部分兩聲部的意境之中。此琴曲的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格與普通琴曲差異很大，每段運(yùn)用同一旋律結(jié)束，回環(huán)反復(fù)，猶如梵唄歌聲的余韻，增強(qiáng)了全曲的統(tǒng)一性，有令人平心靜氣的效果。由兩個聲部的平行發(fā)展來構(gòu)成全曲，已表明此曲復(fù)調(diào)因素的突現(xiàn)。

在多聲部的寫作中，多個旋律線條結(jié)合的可能性大大增加，使各聲部對比有了更多的空間，在聲部組合、和聲進(jìn)行等方面更加靈活多變。寫作考慮聲部距離時，可以借鑒此曲的聲部距離，四度、五度、八度的進(jìn)行都可以在寫作中運(yùn)用;節(jié)奏可參考此例的關(guān)于佛曲唱誦的節(jié)奏獨(dú)特性;在考慮聲部對比時，充分運(yùn)用此例中的聲部數(shù)量上的變化，形成濃淡對比;和聲處理中，可廣泛運(yùn)用協(xié)和與不協(xié)和音程。分析完此曲后，寫作多聲部的樂曲時，線條的清晰，和聲適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行，多聲部的模仿，各聲部轉(zhuǎn)換的結(jié)合，都可綜合借鑒此曲的特別之處來模仿寫作樂曲，從而取得良好效果。

注 釋

① 文中全部譜例均來源于顧梅羹著《琴學(xué)備要》(手稿本)，上海音樂出版社，2004。

The Application of Polyphonic Factors in Guqin Masterpieces to Polyphonic Pedagogy

WU Dongpan

(School of Arts，Hubei Polytechnic University，Huangshi Hubei 435003)

The application of polyphonic factors in guqin masterpieces to polyphonic pedagogy is the favorable supplement to the content of courses．Guqin has three unique timbres－ － － san，an and fan，as well as various techniques，which provide the material conditions for multi－ part engendered coincidentally，and constitute polyphonic texture．The article discusses the polyphonic factors which are professed in two－part counterpoint，versions of reversion and polyphonic compositions，and also summarizes the rules of polyphonic factor，and puts forward some teaching suggestions．

polyphonic pedagogy;guqin masterpieces;two－part counterpoint;reversion;polyphonic texture

J632．31

A

1671－7422(2012)03－0083－04

10．3969/j．ISSN．1671 －7422．2012．03．020

2011－09－27

巫東攀(1976— )，男，湖北黃石人，講師，碩士，美國加州大學(xué)洛杉磯分校(UCLA)訪問學(xué)者。

(責(zé)任編輯 尹春霞)