衛(wèi)云亮

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

學(xué)術(shù)界對羅宗強先生的《魏晉南北朝文學(xué)思想史》一書評價頗高。其寫作特色主要表現(xiàn)在研究方法上的突破：首先，將文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作的傾向結(jié)合起來做綜合考察。左東嶺先生認為這種將文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作實踐互證的學(xué)術(shù)理路，可以在最大程度上還原文學(xué)思想史的真實。此外還將文人心態(tài)研究引入文學(xué)思想史的領(lǐng)域，正如陳允吉先生所言：“要確切地理解某種創(chuàng)作傾向何以產(chǎn)生以及他的實質(zhì)意義所在，必須挖掘作家的內(nèi)在深層因素，注視這種心理波瀾”[1]。通過文人心態(tài)這個重要中介將文學(xué)思想與社會歷史環(huán)境聯(lián)系得更加緊密，從而使得對文學(xué)思想演變過程的研究更加深化。這是本書帶給我們的又一個重要的方法論啟示。

以上是從研究方法上總結(jié)此書寫作方面的成就，然而有關(guān)本書如何解決此一時期文學(xué)思想的具體演進過程等還缺乏足夠的觀照。有鑒于此，本文將從縱向與橫向兩方面切入，深入了解魏晉南北朝時期文學(xué)思想發(fā)展的多元性與復(fù)雜性。此外還對羅宗強先生理解的純文學(xué)觀念提出自己的一孔之見。

一

文學(xué)思想的發(fā)展必然有其內(nèi)在的演變軌跡，而研究文學(xué)思想史的一個基本任務(wù)就是揭示其發(fā)展線索。《魏晉南北朝文學(xué)思想史》對魏晉南北朝文學(xué)思想的發(fā)展脈絡(luò)進行了較為細致地梳理，并找出了各個時段文學(xué)思想的銜接之處。宏觀上講，該時期文學(xué)思想的發(fā)展呈現(xiàn)出一種回環(huán)往復(fù)的特征：即建安文學(xué)開始重抒情傾向，經(jīng)兩晉文學(xué)創(chuàng)作的哲理化階段，南朝文學(xué)的創(chuàng)作傾向又逐漸回歸到抒情上，以情思取代玄理。但這種復(fù)歸不是簡單的歷史重復(fù)，它出現(xiàn)了新的內(nèi)容，有了實質(zhì)性的進展。同是重抒情、重藝術(shù)特質(zhì)的文學(xué)思想傾向，但兩個時期的理論表述方式截然不同。曹丕的文氣說指出：

文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。

顯然文氣說將文章表現(xiàn)出的感情氣勢、感情力量與創(chuàng)作個體的氣質(zhì)性格聯(lián)系在一起，有“文如其人”的感性成分。相較之下，劉勰的《文心雕龍》則是采取較為冷靜、客觀的理性態(tài)度，建構(gòu)了更為嚴密的理論體系。這顯然歸功于西晉時期的玄學(xué)思想，正是由于玄學(xué)培養(yǎng)了高度思辨的思維方法，才使《文心雕龍》對創(chuàng)作過程的思維活動和藝術(shù)技巧的研究成為可能。由此可見，文學(xué)思想的演變和復(fù)歸乃是一個不斷揚棄、沿著否定之否定規(guī)律辯證發(fā)展的過程。

值得注意的是，在勾勒該時期文學(xué)思想發(fā)展的主要線索時，羅宗強先生摒棄了文學(xué)史常用的以人為綱的體制，而是采用以時間段落為綱的體制，因為文學(xué)思想史畢竟不能等同于文學(xué)史，“它的著眼點是文學(xué)思想，而且是在史的發(fā)展中考察文學(xué)思想的演變，因之它只注意文學(xué)現(xiàn)象中那些反映出新的文學(xué)思想傾向的部分，而忽略其余，如果是一個作家，它便只對他的與他的文學(xué)思想傾向有關(guān)的文學(xué)作品加以分析，而置其余于不顧。如果是一個流派，它只著眼于這一流派各個作家中那些反映出共同傾向的作品，而不去描述一個一個的作家”[2]5。也就是說，文學(xué)史更注重文學(xué)創(chuàng)作的全貌，而文學(xué)思想史則只注意那些反映出有文學(xué)思想共同傾向的部分。所以作者才將該時期文學(xué)思想演變過程劃分為建安時期、兩晉時期、南朝時期三個主要時間段落，其間經(jīng)歷了由抒情到玄思，又由玄思到抒情的復(fù)歸過程?！段簳x南北朝文學(xué)思想史》一書的寫作特點在于抓住了該時段文學(xué)思想復(fù)歸的實質(zhì)，并運用大量的文獻材料予以詳細論證與深刻揭示，從而使得魏晉南北朝時期文學(xué)思想發(fā)展的主流線索得以理清。

二

魏晉南北朝時期文學(xué)思想發(fā)展的另一顯著特點是出現(xiàn)多元化的趨向。自建安之后，文學(xué)表現(xiàn)出與經(jīng)、史、子等其他學(xué)術(shù)截然不同的特征已是不爭的事實，接下來南朝的文學(xué)應(yīng)該如何發(fā)展成了一個亟待解決的課題。羅宗強指出該時期主要有三種文學(xué)思想并存：純文學(xué)觀念、非文學(xué)觀念與雜文學(xué)觀念。

首先是純文學(xué)觀念的提出，蕭繹在《金樓子·立言篇》中有言：“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者謂之文……筆退則非謂成篇，進則不云取義，神其巧惠筆端而已。至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”。蕭繹認為辭采、聲韻、情感三者均具備的情況下才可稱“文”，其他不符合此條件者，即使寫的“神其巧惠”，也只是“筆端而已”。這種以唯藝術(shù)特征為標準區(qū)分文學(xué)與其他文章的觀念已經(jīng)有為文學(xué)而文學(xué)的傾向。齊梁宮體詩重娛樂、尚輕艷的文學(xué)思潮正是對此種純文學(xué)觀念的具體實踐。

其次是裴子野主張的重功利、主質(zhì)樸的非文學(xué)觀?！锻ǖ洹吩d錄有關(guān)裴子野詩歌觀念的內(nèi)容：

古者四始六義，總而為詩。既形四方之風(fēng)，且彰君子之志，勸美懲惡，王化本焉。而后之作者，思存枝葉，繁華蘊藻，用以自通。若夫徘惻芳芬，楚騷為之祖；靡漫容與，相如扣其音。由是隨聲逐響之儔，棄指歸而無執(zhí)，賦歌詩頌，百揆五車。蔡邕等之俳優(yōu)，楊雄悔為童子，圣人不作，雅鄭誰分。其五言為詩家，則蘇、李自出；曹、劉偉其風(fēng)力，潘、陸固其枝柯。爰及江左，稱彼顏、謝，箴繡鞶帨，無取廟堂。

裴子野認為自楚辭之后詩賦的發(fā)展已經(jīng)完全偏離詩教的要求，根本起不到“勸美懲惡”的王化作用。然而他所否定的“徘惻芳芬”“靡漫容與”“箴繡鞶帨”這些形式美，其實正是詩歌的藝術(shù)特質(zhì)得到充分發(fā)展之后的表現(xiàn)。由此可見，與蕭繹主張文學(xué)自由發(fā)展的觀念截然相反，裴子野認為文學(xué)應(yīng)該為政教完全所用，或者說文學(xué)本就是政教所需要的工具，自身并無發(fā)展的必要。裴子野的詩歌實踐也多為質(zhì)實無華之作，如《答張貞成皋》：“匈奴時未滅，連年被甲兵。明君思將帥，方聽鼓鼙聲。吾生恣逸翮，撫劍起徂征。非徒慕辛季，聊欲逞良平”。詩歌雖也寫得情志慷慨，但行文過于直接，缺乏必要的轉(zhuǎn)折，用詞也較為質(zhì)實。也就是說，裴子野主張將一切的文學(xué)技巧抽去，以避免妨礙思想情志的表達。

最后是劉勰的雜文學(xué)觀念?！段男牡颀垺た傂g(shù)》：“夫文以足言，理兼敘筆”，劉勰強調(diào)文與筆在文學(xué)創(chuàng)作中兩者都有各自的功用，并沒有優(yōu)劣之分，因此不能偏廢任何一方?！段男牡颀垺繁憩F(xiàn)出的文學(xué)觀念既注重追求文學(xué)技巧與形式的發(fā)展，又力主文學(xué)宗經(jīng)，即一切文章以五經(jīng)為宗，所以作者將其定義為一種折中的雜文學(xué)觀。

羅先生曾說過：“文學(xué)思想史不僅要研究左右一代的文學(xué)思想潮流，而且還要研究不同文學(xué)流派的文學(xué)思想。在中國文學(xué)思想史上，我們可以看到一種很有意思的現(xiàn)象，這就是在文學(xué)發(fā)展的初期，文學(xué)思想的發(fā)展趨向較為單一，而越到后來便越向多元發(fā)展?！盵2]2魏晉南北朝時期正是如此。經(jīng)過魏晉時代文學(xué)自身特質(zhì)的充分發(fā)展，南朝時期的文學(xué)思想發(fā)展已處于多元化的局面，文學(xué)自身的發(fā)展到了一個重要的轉(zhuǎn)關(guān)時期，尤其是關(guān)于處理文學(xué)與政教關(guān)系的問題。事實上，這三種并立的文學(xué)觀念正是圍繞該問題而展開的。作者敏銳觀察到這些思潮的分化對此后文學(xué)發(fā)展轉(zhuǎn)向的重要性，因此才沒有將此復(fù)雜的問題作簡單化處理，同時這也是本書在分析同時期文學(xué)思想多元性問題上帶給我們的啟示。

三

對于上文提到的三種文學(xué)觀念，作者實際上已經(jīng)給出了自己的價值判斷。他認為蕭繹的純文學(xué)觀的提出表明“出現(xiàn)了一種雖朦朧、但意向明確的要劃分出純文學(xué)來的想法，而這種想法，其實正是文學(xué)獨立成科發(fā)展至此需要在理論上加以表述的一種要求，一種對于‘文學(xué)’的正名”[3]278?？梢钥闯觯@里的評判標準是試圖讓文學(xué)擺脫其他非文學(xué)因素的影響，尤其是容易將文學(xué)功利化的政教。但筆者以為文學(xué)與政教二者之間并不僅僅是這樣單向的關(guān)系，例如第三章探討西晉士風(fēng)悖謬的原因時，作者將之歸咎于“司馬炎在處理這些矛盾時用的是平衡術(shù)，造成了思想準則上依違兩可的局面”[3]50。事實上，歷朝歷代的皇帝為平息文士之間的矛盾，采取互相制衡權(quán)術(shù)的現(xiàn)象并不鮮見。司馬炎的政治手段固然與士風(fēng)衰落脫不了干系，但士人道德水準集體下滑的現(xiàn)象顯然不是某些外在的偶然因素所致，真正必然的內(nèi)因還是源于當時國家意識形態(tài)，即儒學(xué)本身的日漸式微。而這種情形則要追溯至東漢滅亡導(dǎo)致國家分裂的時期，自三國以降，曹操“唯才是舉”的人才標準確立，士人的道德價值觀就開始動搖，之后魏逼漢禪、晉逼魏禪的相繼出現(xiàn)，更是加劇了整個社會道德意識的集體缺失。從這個角度而言，西晉士人風(fēng)氣的悖謬正是儒學(xué)衰落至極點的鮮明表現(xiàn)，西晉文學(xué)只有華美技巧卻無激情理想的現(xiàn)象就可以得到合理的解釋了。徐公持就曾指出，西晉文士只汲汲于追求個人功名，普遍缺少社會理想的原因“與當時傳統(tǒng)政教精神的被舍棄，文士政治道德理念的單薄有直接關(guān)系。他們將政教精神中‘文、行、忠、信’，‘修身、齊家、治國、平天下’這些強調(diào)自我道德修養(yǎng)和承擔(dān)社會責(zé)任的崇高的一面也放棄了”[4]?？梢娬俏鲿x文壇創(chuàng)作主體普遍的精神缺失導(dǎo)致了整個時代的文風(fēng)變得浮華、纖弱。

因此我們可以說，壞的政治教化可以使文學(xué)的發(fā)展走向平庸，這是文學(xué)思想發(fā)展過程中的低潮期；而問題的另一方面則是，好的政治教化對文學(xué)格調(diào)的提升無疑具有積極的促進作用，如左思、劉琨等在詩歌中所表現(xiàn)出立志報國的慷慨情懷，他們的格調(diào)全然迥異于西晉時期主流詩風(fēng)的平庸纖弱，這顯然要歸功于他們良好的儒家背景。

此外，政治教化對文學(xué)的發(fā)展并不一定只有功利主義的束縛，好的政治教化并不排拒文學(xué)的獨立發(fā)展。例如儒家出身的傅玄在創(chuàng)作詩歌時仍然能追求鋪排、描寫等文字技巧。據(jù)史載：“(傅玄)天性峻急，不能有所容；每有彈劾，或值日暮，捧白簡，整簪帶，竦踴不寐，坐而待旦。于是貴游懾服，臺閣生風(fēng)，”然而就是看似如此循規(guī)蹈矩的儒士卻居然能寫出“渡江南，采蓮花，芙蓉增敷，曄若星羅。綠葉映長波，廻風(fēng)容與動纖柯”這樣辭采華美的樂府詩句。由此可見，所謂的循規(guī)蹈矩只是針對自己為人處世的外在行為而提出的道德準則，這與要求自己內(nèi)心世界的靈動活潑并不矛盾，而只有保持對文學(xué)的開放性，才能不斷豐富自己的心靈世界。某種程度上講，這才是真正意義上的原始儒家學(xué)士。只是后來一些儒士的認識過于僵化，才會將文學(xué)看作為政治服務(wù)的工具?？赡苷青笥谶@樣褊狹的認識，作者始終將政治教化看作阻礙文學(xué)獨立發(fā)展的因素，無怪乎他對傅玄的文學(xué)觀頗為費解：“奇怪的是，在正始與西晉文學(xué)思想的轉(zhuǎn)變過程中，清英綺靡卻是從儒家開始的。而開始的這個人便是傅玄”[3]63。

本書的這種純文學(xué)觀念還體現(xiàn)在對劉勰文學(xué)思想的認識上。前文曾提及，羅宗強先生認為劉勰既追求文學(xué)形式又力崇文學(xué)宗經(jīng)的主張是一種折中的雜文學(xué)觀念。劉勰在《文心雕龍·總術(shù)》中提出自己的文筆觀：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也……經(jīng)傳之體，出言入筆，筆為言使，可強可弱。六經(jīng)以典奧為不刊，非以言筆為優(yōu)劣也?！盵5]所謂“出言入筆，筆為言使”是指文與筆應(yīng)是一體兩面的關(guān)系，文中有筆、筆中有文，文即是筆、筆即是文；文與筆二者之間可以此消彼長，但絕不可單向從中脫離。這正是《易經(jīng)》中“一陰一陽之謂道”陰陽互變思維方式的鮮明體現(xiàn)。用這樣的認知方式也就能理解劉勰文學(xué)宗經(jīng)的主張了，因為文學(xué)的發(fā)展與經(jīng)典并不沖突，文學(xué)甚至可以說正是來源于經(jīng)典：

故論、說、辭、序，則《易》統(tǒng)其首；詔、策、章、奏，則《書》發(fā)其源；賦、頌、歌、贊，則《詩》立其本；銘、誄、箴、祝，則《禮》總其端；紀、傳、盟、檄，則《春秋》為根；并窮高以樹表，極遠以起疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)者也。

而文學(xué)宗經(jīng)的內(nèi)容則是：

故文能宗經(jīng)，則體有六義：一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。

劉勰的宗經(jīng)思想絕非是對文學(xué)正常發(fā)展的壓制與束縛，而是要使文章的內(nèi)容歸于雅正而不扭曲，使文辭華麗而又不過分，換言之，就是要使文學(xué)的發(fā)展避免類似齊梁宮體詩徒有形式過分美的畸形發(fā)展?？梢妱③奶岢膶W(xué)宗經(jīng)，實際上是出于對文學(xué)自身發(fā)展的一種保護意識。

文學(xué)與政教的關(guān)系也應(yīng)如此視之。功利性并不是政教對文學(xué)的唯一訴求，反而有可能是文學(xué)發(fā)展的必經(jīng)階段，趙敏俐先生就認為“中國古代的文學(xué)發(fā)展，正是從功利主義的自覺走向藝術(shù)審美自覺的”[6]?？梢娬探^非是文學(xué)發(fā)展的天然障礙，二者之間是能夠相互促進的。反之如果用二分法的思維方式理解文學(xué)與政教的關(guān)系，就可能會偏向所謂的純文學(xué)觀念。這種觀念實踐的結(jié)果是齊梁宮體詩的發(fā)展并未持續(xù)太久便走向窮途末路，作者頗為這種純文學(xué)觀念的夭折而惋惜：“可惜的是，這種意向尚未發(fā)展成熟，就為隋代開始的‘正文體’的理論、和后來唐代的古文運動所掃蕩，因之從中國文學(xué)理論史上消失”[3]278。筆者認為這種純文學(xué)觀念的消亡是自然而然的，絕非任何人為的因素就能輕易扼殺。我們應(yīng)該從文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律去尋求答案，按照陰陽互存的思維方式來講，文學(xué)若是失去了其他非文學(xué)因素的滋養(yǎng)，自然也就后繼乏力了。

總之，政教對文學(xué)的發(fā)展并不必然構(gòu)成威脅，反而是能夠起到一種正確的導(dǎo)向作用。盡管魏晉南北朝時期文學(xué)思想的主潮仍是沿著形式美的追求一途畸形發(fā)展，但這并不表明劉勰的文學(xué)宗經(jīng)觀是脫離時代方向的。恰恰相反，劉勰正是因為看到當時文學(xué)觀念存在的潛在問題而適時提出自己的文學(xué)主張。之所以在當時未能起到應(yīng)有的糾偏作用，是因為儒學(xué)的地位已經(jīng)日漸衰微，意識形態(tài)的主流已經(jīng)被玄學(xué)與佛學(xué)取代。他的文學(xué)主張要發(fā)揮作用，則要等到隋唐統(tǒng)一后，文質(zhì)并重思想的出現(xiàn)來接續(xù)。葛曉音就曾指出，唐代尤其是盛唐時期出現(xiàn)了很多文儒型士人。所謂“文儒”，是指兼通辭采與儒學(xué)的士人。這種“文儒”的身份特征，以及思想觀念成為影響盛唐文人創(chuàng)作的重要因素，因為儒學(xué)本身可以給予文人強大的精神力量和美好的品格操守，如李白“在開元天寶文儒思想的影響下，明確標舉復(fù)古，創(chuàng)作了大量樂府古風(fēng)，運用比興抒寫理想、抨擊現(xiàn)實，大大深化了開元詩歌的精神內(nèi)涵，將始于開元中的盛唐詩歌革新推向最高潮”[7]。這正是對劉勰文學(xué)宗經(jīng)觀念最好的實踐。

此外，相對南朝文學(xué)來說，本書對北朝文學(xué)思想的觀照存在一定的不足。盡管作者也從地域文化這一角度切入來分析北朝文學(xué)思想的特點，但并沒有觸及問題的實質(zhì)，歸根結(jié)底仍是作者的純文學(xué)觀念在作祟。

就魏晉南北朝文學(xué)思想的整體發(fā)展而言，誠然南朝是主流，但是這并不意味著南朝文學(xué)在融合過程中所起的作用也是最主要的。從南北文學(xué)融合的結(jié)果來看，北方重氣質(zhì)的文學(xué)思想漸漸發(fā)展為核心，那么這是否意味著北朝文學(xué)在融合過程中也起到相當重要的作用呢？

不妨以在南北兩朝都有生活經(jīng)歷的庾信作為典型個案進行分析。眾所周知，由南朝入北朝后庾信取得的文學(xué)成就卓犖超群，這當然應(yīng)歸功于南北朝文學(xué)思想的交流融合，但這既不能解釋為是南朝成熟的藝術(shù)技巧與在北方觸發(fā)鄉(xiāng)關(guān)之思相結(jié)合的產(chǎn)物，也不應(yīng)該是南朝綺麗辭采與北朝貞剛文風(fēng)簡單疊加的結(jié)果。筆者以為，南北朝文學(xué)的真正差異在于創(chuàng)作主體進行文學(xué)創(chuàng)作時處理心與物二者關(guān)系方式的不同。北朝是由物及心(由外在形象引起內(nèi)心的情意)，南朝文學(xué)則是由心及物(尋找外物來表現(xiàn)內(nèi)心的情意)，這種先后次序的不同造就了它們截然不同的發(fā)展路徑。南朝文學(xué)重思索、重人工安排，而北方文學(xué)則更注重自然的感發(fā)，無技巧卻更勝似技巧。這種感發(fā)的質(zhì)素才是北朝文學(xué)真正的價值所在，唐代詩歌的優(yōu)勝之處即是在自然感發(fā)的基礎(chǔ)上再作人工技巧的安排。曹道衡先生也曾指出：“唐代文學(xué)的興盛，應(yīng)該是南北文風(fēng)融合的貢獻，而絕非僅僅是南方文學(xué)單方面的影響?！盵8]顯然對于北朝文學(xué)來說，在研究南北文學(xué)思想融合演進的過程中，至少應(yīng)當取得與南朝文學(xué)同等的重視。羅宗強先生雖然曾經(jīng)說過“如果只研究文學(xué)批評與理論，而不從文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展趨向研究文學(xué)思想，我們可能就會把極其重要的文學(xué)思想的發(fā)展段落忽略了”[2]3。但具體到北朝的情況，本書顯然沒有從文學(xué)創(chuàng)作，尤其是創(chuàng)作方式上來分析北朝文學(xué)思想對于隋唐文學(xué)發(fā)展所起的積極作用，這也是本書的缺憾之一。

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