摘要：如今，很多我們自己的傳統(tǒng)文化已經(jīng)被我們自己放棄了，甚至被別的民族別的國家認(rèn)領(lǐng)，把我們幾千年的傳統(tǒng)節(jié)日說成是他們的節(jié)日，把我們民族的偉大發(fā)明也注冊成他們的，甚至還要把我們古代先賢也說成是他們民族先人。這種情形的造成，我們也應(yīng)該從我們自己身上找找原因，我們對自己的傳統(tǒng)文化批判的太過了，這樣造成了我們民族心理的不自信。該到了我們民族文化復(fù)興的時候了，現(xiàn)在世界信息空前發(fā)達(dá)，各種文化多元化并存，總起來這是個各種文化因素“和而不同”的時代，我們要做到復(fù)興民族文化，就必須具備足夠的民族自信。中國的傳統(tǒng)文化有著無限的生命力和創(chuàng)造力，如今，在眾多繪畫大家的努力下，當(dāng)前中國寫意繪畫已經(jīng)在堅持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收新的營養(yǎng)，生發(fā)出許多新的生長點(diǎn)。我們應(yīng)該為此而驕傲和自豪，但同時，我們更應(yīng)該再接再厲，努力使我們的寫意花鳥畫更加燦爛奪目。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代畫家；花鳥畫；藝術(shù)創(chuàng)作；文人化趨向；傳統(tǒng)文化；

作者簡介：程艷，1989年出生，山東煙臺人，畢業(yè)于魯東大學(xué)，主要從事國畫花鳥研究。

[中圖分類號]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-7--02

第一節(jié) 西方繪畫思想對中國傳統(tǒng)繪畫的影響

20世紀(jì)以來，在中國大地上，西學(xué)東漸、中西文化交匯和沖撞成為了文化大背景，中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)家的審美觀念在這樣的大背景下發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動，造成了中國文化史上從來沒有的大震蕩。在此后幾十年的風(fēng)云變幻中，終于在藝術(shù)領(lǐng)域引起了全面而深刻的連鎖反應(yīng)，形成了一股令社會審美能力不能承受的反傳統(tǒng)的藝術(shù)潮流，這種藝術(shù)潮流最終波及到了中國的繪畫領(lǐng)域。在這樣的背景下，任伯年、吳昌碩等畫壇上的佼佼者，卻仍然延續(xù)和發(fā)展了中國的文人畫、作家畫。任伯年是由晚清時期的畫家，但是，他的寫意花鳥畫創(chuàng)作卻奠定了他作為近代寫意花鳥畫家的地位。他的花鳥畫藝術(shù)成就極高，他在用筆用墨上自由灑脫，又不失嚴(yán)謹(jǐn)。他既豐富而又多方面繪畫技巧，使他的繪畫創(chuàng)作令人嘆為觀止，這讓中國文人繪畫中講究的書法用筆、筆墨間妙、質(zhì)樸凝重的優(yōu)秀傳統(tǒng)得以延續(xù)。

吳昌碩作為20世紀(jì)中國畫壇的巨匠，是典型的文人畫家。他的藝術(shù)修養(yǎng)極為全面，詩、文、書、畫皆善，這正是所謂的精詩文、通書法，故能畫。他的繪畫是以書入畫，注重在繪畫時“寫”法的運(yùn)用。他在作品中注重寫意而不求形似，他作畫講求“狂怪”、“豪放”，但這種“狂怪”和“豪放”卻是在堅持“理性”、“規(guī)矩”的基礎(chǔ)之上得來的。他的作品表現(xiàn)力極強(qiáng)，中國文人畫的美學(xué)傳統(tǒng)中的特點(diǎn)各種特點(diǎn)比如以詩為魂、抒情寫意、以書入畫、水墨為上等，在他的作品中都達(dá)到了極致。

盡管任伯年、吳昌碩取得了輝煌的成就，并分別延續(xù)和發(fā)展了中國的作家畫、文人畫，可是在西方思想的影響下，一些文化維新人士卻認(rèn)為，要恢復(fù)五代宋的院體畫的傳統(tǒng)以挽救和醫(yī)治中國畫。康有為和陳獨(dú)秀就是持這種觀點(diǎn)的代表人物，其中康有為極為推崇五代宋的院體畫并且，他認(rèn)為，中國畫衰敗的原因是由于文徵明、董其昌等人對文人畫的提倡，從而丟棄了寫實(shí)傳統(tǒng)。他在《萬木草堂藏畫目》中說道：“惟中國近世以禪入畫自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之。士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！盵1]他1904年游歷歐洲，在此期間，他對西方的波提切利、拉斐爾的作品與中國明代畫家文徵明、董其昌的作品進(jìn)行了比較分析，之后他說：“基多利膩（波提切利）拉飛爾（拉斐爾）與文徵明、董其昌，皆為變筆大家，但基、拉則變?yōu)橛彤?，加以精深玄妙；文、董則變意筆，以清淡為勝。彼則求真，我求不真，與此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉飛爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之而無不及也。”[2]

除了康有為以外，陳獨(dú)秀以更為激烈的文詞對中國的文人畫傳統(tǒng)進(jìn)行了批判，而且他更是明確地提出了要以西方的寫實(shí)精神來改良中國畫。他說：“中國畫在南北宋及元初時代，那刻摹描畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點(diǎn)喝寫實(shí)主義相近。自那學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束?！盵3]在陳獨(dú)秀、康有為看來，中國畫的衰敗在于文化的衰敗，用融合西方繪畫的寫實(shí)主義方式來改良中國畫這一目的的實(shí)現(xiàn)，應(yīng)該由藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)。而他們所倡導(dǎo)的是反對文人畫的傳統(tǒng)，要恢復(fù)院體畫并不是他們的目的。他們認(rèn)為，要改良中國畫，應(yīng)該融合西方繪畫中的寫實(shí)方式來進(jìn)行中國畫實(shí)踐。

盡管20世紀(jì)西方文化涌入中國，對中國的傳統(tǒng)繪畫造成了比較大的沖擊，但中國畫畫家在中國獨(dú)立的文化傳統(tǒng)的影響下，仍然在繼承和沿襲著中國畫的傳統(tǒng)，仍然堅持在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，走著中國畫自己的道路。他們都是自覺的選擇傳統(tǒng)，但他們也不反對和排斥西方繪畫，像齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、李苦禪。這些自覺選擇傳統(tǒng)的畫家們，都是對中國畫傳統(tǒng)有這較為深刻而全面的理解，而且他們的這種選擇正是建立在對中西方文化的差異有著清醒認(rèn)識的基礎(chǔ)之上的。多元化文化的發(fā)展，造成了中國畫壇在20世紀(jì)的動蕩不安、爭論不休，與“中西融合”、“以西畫改良中國畫”的理論相比較，堅持傳統(tǒng)的畫家在今天中西方文化對話的環(huán)境下，不僅不能說他們保守，而且從某種意義上來說，這其實(shí)更是一種“現(xiàn)代”。

二十世紀(jì)西方文化的侵入和中國的文化革命對中國繪畫的影響是巨大的，使藝術(shù)家們的創(chuàng)作遭受了難以痊愈的創(chuàng)傷。特別是十年文革，在政治的高壓之下，繪畫創(chuàng)作異化成了政治服務(wù)的工具。但到了80年代，人們的情感和思想終于得到了解放。在美術(shù)界，更是產(chǎn)生了一系列的連鎖反應(yīng)，中國畫的創(chuàng)作開始了國際化的嘗試。80年代中期，中國繪畫界就中國畫面臨的創(chuàng)造力衰退的危機(jī)、中國畫應(yīng)該如何發(fā)展這些問題展開了討論，在這場全國性的大討論中，我們看到了中國畫的革新和發(fā)展已經(jīng)勢在必行。

在讓中國畫走向世界的嘗試的過程中，人們做出了各種不同的嘗試。第一種是直接進(jìn)入世界畫壇的當(dāng)下潮流，打破自己民族和國界的界線，在這種思潮的帶領(lǐng)下，探索性水墨或?qū)嶒?yàn)性水墨應(yīng)運(yùn)而生，并得到了一定的發(fā)展；第二種是讓中西方繪畫融合，借鑒西方繪畫中的技巧運(yùn)用到中國畫的創(chuàng)作中，這種思潮影響了抽象性水墨的后來走向；第三種是固守傳統(tǒng)，保持中華民族自己特有的風(fēng)姿，堅持民族個性，相信“民族的才是世界的”，這種思潮造成了中國新文人畫的產(chǎn)生以及后來的蓬勃發(fā)展。

第二節(jié) 物質(zhì)環(huán)境的改善對寫意花鳥畫創(chuàng)作的影響

20世紀(jì)80年代以后，隨著中國的改革開放，人們的物質(zhì)生活水平不斷的提高，在市場經(jīng)濟(jì)開始慢慢取代計劃經(jīng)濟(jì)的同時，人們的生活中消費(fèi)成了主題。物質(zhì)的極大豐富、新生事物的大量涌入，讓人們的視野變的更加開闊。于是，蝸居于書齋的學(xué)究們不再靜心埋頭研讀，讀書、作畫不再是最好的娛樂和消遣，取而代之的是震耳欲聾的音響和光怪陸離的霓虹。90年代后期，通信技術(shù)的發(fā)展在中國的土地上可以說快到了讓人目不暇接的地步，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來，更是可以快到了讓人來不及反應(yīng)。通信技術(shù)的迅速發(fā)展，電腦網(wǎng)絡(luò)的全面普及，可以說讓中國的文化環(huán)境經(jīng)歷了一場革命。所有的這一些變化，對中國的繪畫藝術(shù)造成了非常深遠(yuǎn)的影響：

繪畫不再是高高在上的上層藝術(shù)，而是融入到了人們的生活中。交通的便利和通信技術(shù)的發(fā)達(dá)，使人們能夠更加方便的接觸和了解繪畫。作為繪畫的欣賞者或者學(xué)習(xí)者，都可以很方便的找到便利的途徑，只要是有條件，可以隨意到各個美術(shù)館觀摩和學(xué)習(xí)，甚至從網(wǎng)上可以下載到平時見不到的名人名家的教學(xué)視頻。作為畫家來說，身在這樣一個熱熱鬧鬧、熙熙攘攘、浮浮燥燥的社會大環(huán)境中，繪畫作品很難保持應(yīng)有的平心靜氣，更談不到所謂的氣韻和逸氣。甚至，很多的繪畫作品已經(jīng)成為了嘩眾取寵的娛樂產(chǎn)品，充滿了媚俗之氣。

物質(zhì)生活的豐富和文化生活的改善，幾代文人苦苦追求的寬松的文化環(huán)境終于在上世紀(jì)90年代得到以形成，這樣，中國的繪畫藝術(shù)也在多方面受到了影響，特別是中國的文人繪畫。文化環(huán)境的寬松，使得繪畫藝術(shù)生存和發(fā)展的環(huán)境空前的寬松，這讓各種性質(zhì)、各種目的的繪畫方式都有了試驗(yàn)和存在的可能性和空間，不再是原來一元獨(dú)尊的局面。這種情形之下，中國的繪畫真正的發(fā)展到了多樣時期，各種各樣的繪畫形式、語言、技法、風(fēng)格都在作品中得以嘗試和運(yùn)用。

中西文化的正常交流，使傳統(tǒng)的中國繪畫能夠更好的借鑒西方繪畫中有用的營養(yǎng)。文化環(huán)境的逐漸寬松，畫家們不再對西方文化畏之如虎，也不再盲目崇拜，而是能夠用更加健康平和的心態(tài)來正確對待中國傳統(tǒng)文化與西方文化。對于外來的繪畫理論和方法，如果我們用正確的心態(tài)來對待，不僅不會使我們拋棄傳統(tǒng)，反而能夠?yàn)槲覀兲峁┮粋€對比，借鑒的平臺，能夠更有利于我們找準(zhǔn)自己的正確方向，更清晰地看到自己的長處和不足，認(rèn)識到自己的特色。

結(jié)語

當(dāng)前我們所處的社會是商品經(jīng)濟(jì)的社會，經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的飛速進(jìn)步，使得人與自然的關(guān)系慢慢地疏遠(yuǎn)乃至分離。我們處在這樣的社會形勢中，一方面人們的物質(zhì)和感官享受得到了極大地豐富，但另一方面物質(zhì)的豐富也導(dǎo)致了很多人內(nèi)心的空虛和苦悶。社會上的普通民眾衣食無憂的同時，更多的體會到了精神上的貧乏和空虛，政府的政策給了他們安定和平的生活，藝術(shù)也應(yīng)該為社會發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。花鳥畫家發(fā)揚(yáng)中華文化傳統(tǒng)，多創(chuàng)作精美的作品，提升人們的精神品質(zhì)，應(yīng)該是義不容辭的責(zé)任。很長時間以來，中國由于經(jīng)濟(jì)的落后受到西方列強(qiáng)的欺壓，在藝術(shù)領(lǐng)域，很多人也要用西方的繪畫標(biāo)準(zhǔn)對中國畫進(jìn)行改造。其實(shí)，中國畫和西方繪畫根本就不是同一個范疇，可以說它們是兩個獨(dú)立的派系，用蘿卜來改造白菜能成功嗎？同樣，用西方繪畫標(biāo)準(zhǔn)來改造中國畫也是不可行的。我們應(yīng)該遵循中國畫的發(fā)展規(guī)律，在當(dāng)前這個全新的時代繼續(xù)繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，通過努力以使中國寫意花鳥畫得到全新的發(fā)展。 文人畫是中華民族獨(dú)有的繪畫形式，中華民族需要文人畫，世界也需要通過文人畫這一中國獨(dú)特的藝術(shù)形式來了解中華民族的文化。“繪畫，作為文化的使者，實(shí)在是最合適的人選了。她天生麗質(zhì)、表情豐富，誰都愿意和她交談；她心地純凈，平易近人，無論什么膚色的人都容易與她溝通心靈。因此她走遍天涯海角，到處都有朋友，從來不需要翻譯?！盵3]寫意花鳥畫作為文人傳統(tǒng)文人畫的主要組成部分，在近幾年間，得到了非常迅速的發(fā)展，雖然可以說是百花齊放，但仍然不能說已經(jīng)得到振興。

繪畫發(fā)展到一定程度，具備了豐富的學(xué)識和熟練地繪畫技巧的畫家們開始嘗試文與畫的結(jié)合。同時由于他們自身的主體意識的覺醒，又形成了這樣的一種趨勢，那就是他們崇尚個性，表現(xiàn)自我精神，渴望肯定自我。從而，中國的文人繪畫脫穎而出，成為一股潮流，這股潮流勢不可擋，與宮廷繪畫、民間繪畫形成三足鼎立的局面。

注釋：

[1]、顧森，李樹生.百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫（第1卷）[C].深圳：海天出版社，1998，1頁.

[2]、康有為.歐洲十一國游記[M].長沙：湖南人民出版社，1980，65頁.

[3]、顧森，李樹生.百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫（第1卷）[C]，深圳：海天出版社，1998，4頁.

參考文獻(xiàn)：

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3、潘天壽.潘天壽論畫筆錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1991.

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