孫方友　孫青瑜

編者按：2013年7月9日，著名作家孫方友與他的女兒、青年評論家孫青瑜做了一次關(guān)于小說創(chuàng)作的思考與對話，這距7月26日12時20分他突發(fā)心臟病逝世，只有短短的十七天，這也是他人生旅途中最后一次關(guān)于小說創(chuàng)作的談話。我們刊發(fā)于此，以 哀悼、紀(jì)念和致敬！

被譽為“小小說之王”的孫方友生前一再與本刊主編張燕玲說：喜愛《南方文壇》，也一直自費訂閱《南方文壇》。我們感念孫先生的文學(xué)追求和成就，也感念他對我們的鼓勵和鞭策。

孫方友先生安息吧！

孫青瑜（河南省簽約作家）：前一段《文藝報》上發(fā)表了一版著名作家和評論家的“短篇小說創(chuàng)作論壇”——《像蒲松齡那樣講精彩的故事》，細(xì)看之后發(fā)現(xiàn)論壇并沒有涉及故事在小說中到底起什么作用的問題，也沒有細(xì)說如何通過故事把小說“短”下來的方法問題？所以我很想聽聽您作為一位筆記體小說家，是如何認(rèn)識故事之大用的？

孫方友（河南省文學(xué)院專業(yè)作家）：這個問題好像把我推到了浪尖上（笑）?？赡苁菚h上時間有限，他們沒法細(xì)談，而實際上他們個個都懷揣著一肚子讓人醍醐灌頂?shù)恼娼?jīng)。因為每一個作家對故事都有獨特的認(rèn)識，也都暗懷一身獨特的小說觀和方法論。但我個人覺得，現(xiàn)實主義小說中的故事和現(xiàn)代派小說中的語言功能一樣，它的第一作用就是充當(dāng)聯(lián)系文本與世界的橋梁和紐帶?，F(xiàn)代派小說家一直想解構(gòu)故事，其實就是想置換掉文本與世界的那根聯(lián)系紐帶。比如在《芬尼根守靈夜》中，喬伊斯在用語言互文世界時，巧借了一個語義學(xué)和語言邏輯之間的一個偶然性和巧合性在結(jié)構(gòu)文本，通過句子的互文、文學(xué)樣式的互文、語種的互文等等，不但曲線妙說他的紙上世界，并讓他筆下的語言世界一直處在“正在構(gòu)成著”的狀態(tài)，進入了有“根“的互文狀，將藝術(shù)聯(lián)系世界的紐帶直接從故事置換成了語言。當(dāng)然，從喬伊斯、卡弗、卡夫卡等作家那里我們還可以看出，在現(xiàn)象學(xué)的影響下西方人認(rèn)識世界的方式，越來越趨向于中國古人。而中國文化大體概括下來，就是一種正在生成著的動態(tài)文化，看重的不是物質(zhì)自然，也不是主體的人，而是人在物質(zhì)自然中摩蕩生發(fā)的時境，所以極為講究“變”、“幾”和“域”，而故事在小說中恰恰能夠承擔(dān)起生成它們的重任。這種藝術(shù)傳統(tǒng)，最早可以追溯到《莊子》，莊子以寓言為主的方法論，本來是為了更清楚地闡明沒法直接言說的“道”，不想他借在用“事象”這個中轉(zhuǎn)站曲線論道時，卻給中國美學(xué)、中國文藝留下了很多具有實戰(zhàn)經(jīng)驗的方法論，可以說，莊子直接為小說定下了一個“以事載道”的基調(diào)。而故事在小說中的第二個大作用，正是你常說的曲線“載道表情”功能，當(dāng)然也可以傳趣，比如傳統(tǒng)筆記體小說就是以趣味為主，義味為輔。

孫青瑜：我之所以提出以事載道的概念，因為我在研究八卦和中國語源學(xué)時，發(fā)現(xiàn)言和義之間沒有直接的互生關(guān)系，從言到義必須要有一個中轉(zhuǎn)站——象。無論是事象，還是鏡像、物象、氣象、還是形象……這些具有“中轉(zhuǎn)站”性質(zhì)的概念在中國古典文論中無處不在，可以說離開了它們，中國古典文論幾乎要有癱瘓之險。正是這些“中轉(zhuǎn)站”的存在，讓語言在能指無力的部分，給我們留下了豐盈、動態(tài)的象外之義，正是你剛才所說的“正在生成著的”。而在營造這些能生出動態(tài)意義流的“中轉(zhuǎn)站”時，是不是有很多技術(shù)手段？

孫方友：是的，因為再高水平的語言學(xué)大師也不可能單單通過壓縮文字本身，去直抵筆簡義豐。文章貴活，這個“活”，不是現(xiàn)成的展示，而是生成著的。如何營造這股子活性意義流，主力軍不是語言自身，而是你所說的這些言義“中轉(zhuǎn)站”。但是光有概念意識還不行，還得有實際操作的經(jīng)驗和方法論上的指導(dǎo)。比如莊子通過寓言故事曲線論道為什么要比老子鮮活生動，就是因為莊子利用了一個言道中轉(zhuǎn)站：事象。比如卡弗的簡筆主義小說里幾乎沒有一句心里直陳，為什么我們卻能從中看到那么多動態(tài)、多維的心理展示？原因就是卡弗的言和他所要表達(dá)的人物情感之間也有一個中轉(zhuǎn)站：時境；再比如中國傳統(tǒng)詩學(xué)，四言五字，便能巧通世界。其內(nèi)在手段，卻是通過物象的比興關(guān)系為語言結(jié)構(gòu)出了一個互體空間，來以小指大，以微探宏的。

孫青瑜：您說的這些都是極簡主義文學(xué)的代表，那小說如何才能小不遺大呢？

孫方友：這又是一個難回答的方法論問題。因為方法論是理論倡導(dǎo)得以實行的“根”，也是文學(xué)理論的一個重要組成部分。可是方法論的推行，又必須要由作家也就是藝術(shù)操作者來完成，而不是純粹的理論家。比如“氣韻”外延和內(nèi)涵的急劇萎縮，就是古人沒有積極地將自己的方法論貢獻出來，才讓“氣韻”這個鮮活的中轉(zhuǎn)站萎縮到不能再擔(dān)當(dāng)言義“中轉(zhuǎn)站”的地界。這就是說，每一個作家積極地將自己的創(chuàng)作經(jīng)驗貢獻出來，才能全面推動中國文藝?yán)碚摪l(fā)展，推動中國文學(xué)的發(fā)展。

孫青瑜：是的，不少作家都有這種使命感，我記得方方老師曾在微博上說：“中國的小說只剩說，沒有小了”，眼光就很敏銳，在中國文學(xué)的敘事普遍過滿過密的當(dāng)下，如何回歸藝術(shù)的空靈，如何形小義豐，真的是一個迫在眉睫的事情。

孫方友：要說形小而指大，我覺得必須得從“最簡”的中國詩學(xué)說起。中國詩學(xué)四言五字，便能巧通世界，其內(nèi)在手段，就是詩人在營造藝術(shù)時，找了一個具有類推功能的“巧事”或“巧物”，“先言他物以引起所詠之詞也”。而這個尋物表義的過程，正是朱熹所說的“以彼物比此物”來尋“興”，從而結(jié)構(gòu)出一個文本與世界聯(lián)系紐帶，以達(dá)《周禮·春官宗伯》中說“興是見今美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”的美刺效應(yīng)。而在傳達(dá)過程中，這個具有類推功能的“彼物”和“巧事”，恰恰是讀者進行“藝術(shù)還原”的機關(guān)所在。比如“一片冰心在玉壺”，從鑲道的角度來說，作者將清白之心鑲在玉壺上，為啥不鑲于銅壺和砂壺上呢？因為玉在中國文化里有清白、君子和高潔之喻義功能，而銅壺、鐵壺和砂壺們都不具有這種類推式的隱喻功能。所以作者在營造藝術(shù)時，必然存在一個目掃眾“物”涉獵所需的過程，一打量不當(dāng)緊，就看到了玉壺與中國文化間這層特殊的隱喻關(guān)系，玉壺便成了詩人以“比”及興的媒介工具，成了載道載情的藝術(shù)之物。進入藝術(shù)傳達(dá)后，我們要想進行意向還原，必須將“玉”這個具有類推功能的特殊之物放在整個中國文化的大場域里，如此一來，玉就成了文本與世界聯(lián)系的一個眼或紐帶，成了牽出本象與外象（世界）的互體聯(lián)系的一個重要機關(guān)，從而才能讓讀者進行活潑的意向構(gòu)成。

孫青瑜：小說是不是也可以利用這種比興關(guān)系來以小勝多嘞？

孫方友：是的，中國詩人在營造“中轉(zhuǎn)站”時，可以說將八卦觸類旁通的解卦手法運用到了極致，以此達(dá)到了字少義豐的藝術(shù)效果。詩學(xué)的比興手法說白了就是八卦中的類比、演繹推理法的一個術(shù)語異變。而這種變異，好像與小說創(chuàng)作看似毫無關(guān)系，其實卻有著極強的內(nèi)在互通性，這種互通性之所以沒有被打通，原因就是中國文論里沒有小說，當(dāng)西方理論框架像潮水一般涌來時，中國小說的理論建構(gòu)，因目光的過分向外，而缺失了很多精華的傳統(tǒng)因子，比如作家們自覺的“比興”意識，因為得不到理論上的闡釋和推廣，讓中國的短篇小說創(chuàng)作陷入了低迷狀態(tài)。

孫青瑜：在西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的影響下，很多人都誤以為言可以直接達(dá)意，這是一個誤區(qū)！因為從《易經(jīng)》一直到王夫之和來知德，差不多整個中國哲學(xué)史都涉及了言義問題，都強調(diào)中轉(zhuǎn)站“象”的重要性，而企圖直接用言表義的結(jié)果，只能像來知德所說的“止于一死理”。

孫方友：對，卡弗就非常聰明，他在環(huán)境主義思潮影響下，從來不直接說小說人物的心理，而是將讀者掉進他的小說時境之中，讓讀者在小說境域中摩蕩生發(fā)出一種動態(tài)、多維的心理，活性意義流像滔滔黃河水，洶涌而來，從而達(dá)到一種以少勝多的效果。通過時境表義，也是比興手法之外中國詩學(xué)能以少勝多的一個重要寫作技巧。比如“床前明月光，疑是地上霜”“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”?！氨娎飳にО俣?，驀然回首那人卻在燈火闌珊處。”“不知廬山真面目，只緣身在此山中?！薄按猴L(fēng)又綠江南岸”等著名的詩句，多是通過時境的虛像鋪述，讓讀者引入入其中，與詩句之時境相摩相蕩，生出的活性意義流。

孫青瑜：您說的真對，卡弗的創(chuàng)作等于說拋棄了全知全能的敘述方式，拒絕了定義性的文字和觀點性的闡述，拋棄了“想”“覺得”“以為”等詞語，他給人的感覺就是在努力模糊著語言被對象化的尷尬，力圖回到語源學(xué)的層面，還原出那個由象生言——由言生象的“原初”空間，從而將敘事語言從作家全知全能的規(guī)定性中解放出來，讓讀者直接入到“鏡像”中去體義。從結(jié)構(gòu)語義學(xué)來講，卡弗的白描語言，既是語境又是元語言，正是因為它們本身具有雙重身份，等于說把具有開放性的元語言放置在一個環(huán)境（也就是我們在其中的世界）里，讓讀者直接站在第N層復(fù)義上去考察它們的妙處了。這是不是卡弗筆簡義豐的內(nèi)在玄機？

孫方友：是的，卡弗習(xí)慣讓他筆下的人物“陷”進具體的“象中”，在不知然而然中進行著言著、行著。他的大筆呢，就像在拍攝電影，攝像機和錄像機并用，拍錄下一個個鏡頭，其目的就是為了將我們推進“藝術(shù)虛象”中，自由地直觀小說人物的復(fù)雜心理。比如《取鏡框》中，無手先生無兒無女的生存狀態(tài)，卡弗沒有作直接的交代，但我們卻能隨著場景的線性發(fā)展，一一可“見”。比如《涼亭》一開場，“我受夠了，我再也受不了了！”帶著濃烈的情緒指向，向我們直撲而來，但是卡弗卻沒立即交代為什么？而是讓我們突兀地陷入了一個生存場景。如果我們認(rèn)真地把小說看完，就會發(fā)現(xiàn)，這是更高意義上的寫實，真正的寫實，沒有旁白解說，沒有插敘插議，沒有倒敘，也沒有看似“真實”其實仍屬作家全知全能的意識流，因為它就是我們線性進展著的存在場景。

孫青瑜：您說到這兒，我突然明白了卡弗為什么在他生平最后一篇小說《差事》中，借助契訶夫之口中說出他“不相信不能被五官所感受到的東西”，因為是卡弗面對缺失外部環(huán)境的書面語言，認(rèn)知是極其深刻的，所以一直在巧用語境的活性空間，將人物的復(fù)雜心理都鑲于場景、活動和對話中，從而把他的敘事推進他所說的“五官所感受”的“體覺”層面上，由此所達(dá)到的空靈性和延展性，都是直述人物心理的傳統(tǒng)手段所無法比擬的。而傳統(tǒng)心理小說那些“直接給予”的心理直述，屬于“系辭”式的意向直陳，其實就是企圖想從言直接及意。這種寫作方法到王安憶先生和畢飛宇先生這里，達(dá)到了一個無以復(fù)加的地步，這兩位先生對中國文學(xué)的寫作現(xiàn)狀影響很大，尤其是對中國女性作家影響很大，于是就形成了一種文學(xué)災(zāi)害，我不知道這種詞用的是不是有點過？但我覺得中國只能有一個王安憶和一個畢飛宇，當(dāng)大家都去學(xué)這種由言直接及義的創(chuàng)作形式時，無形中將中國的心理小說推向了一個死胡同。因為這種試圖由言及意的直接后果 就是來知德所說的“無象則所言者，止一理而已”。

孫方友：王安憶和畢飛宇都是我很喜歡的作家，他們兩個都有自己獨特的小說觀和小說方法論，在中國文學(xué)中的影響力超級之大，正是這種影響力的無形存在，讓他們的寫作方式得廣泛普及。一種文學(xué)形式普及得過廣，就會面臨著改革的問題。比如魏晉玄言詩、駢文都是很好的說明。再加上模仿者模仿的都是“表”，而內(nèi)在的“魂”，由于內(nèi)功不到，所以摹仿不來，這就造成了中國文學(xué)，尤其是女性寫作“過繁”“過密”，沒有閱讀空間，遺失空靈感的現(xiàn)狀。這種直接把握的心理指向和“直陳式”的做法，無疑是想走一條從言及道、從言及意的捷徑，而實際它有點“看山近，離山遠(yuǎn)”的意思，不但抹殺了“象”這個言意中轉(zhuǎn)站，還扼殺了藝術(shù)傳達(dá)過程中讀者進行“藝術(shù)還原”——自主解義的過程。所以我們只得在那個作者直接給予的心理直陳中，被動地收獲著單向度的“意義解說” 正是你剛才提到的那個來知德所說的“無象，所言者止一理而已”。

孫青瑜：剛才我們說的卡弗之“小”，只是眾多方法論中的一個，而您作為一個以小取勝的作家，肯定有一肚子如何讓小說小下去的真經(jīng)。

孫方友：真經(jīng)不敢說，小經(jīng)驗還是有一些的。如何用故事讓小說小不失大，還得回頭看詩學(xué)之物和比興的關(guān)系。如“一片冰心在玉壺”中，通過“玉”與中國文化場域的呼應(yīng)；“李廣難封”中，李廣與廣大老來嗟嘆者的遙相呼應(yīng)；“春風(fēng)又綠江南岸”，“又綠”二字與“四象”的動變間的呼應(yīng)；再比如《庖丁解?！分校叶　凹歼M乎于道”之后的解牛過程，與人類所有技藝工作的呼應(yīng)。更有趣的是蒲松齡的《聊齋》，單抽一篇來看，多是以趣味為主，甚至可以說只有趣味，義味寥無，可是當(dāng)你將一個又一個的鬼故事聯(lián)系起來，就于形而上的角度與現(xiàn)實世界構(gòu)成了強烈的比興聯(lián)系，陰陽兩界靡蕩而存，人鬼結(jié)婚，陰陽合一，于是一個哲學(xué)意義上的大世界就產(chǎn)生了……正是因為“比”的存在，藝術(shù)才有了一個“顯器”的“活結(jié)”機關(guān)，讓解構(gòu)成為可能，讓“象中”“象外”回應(yīng)激蕩成為必然，讓意義場域和生存場域渾而同一成為必需，讓噴發(fā)出的活性意義流在過去、當(dāng)下和未來之間激蕩徘徊，甚至生生不息，都不再是傳說。

孫青瑜：如果說卡弗通過“象中”取義，來直抵筆簡義豐的，那您的筆記體小說，是不是就是通過“象外”觀義，通過比興手法完成了傳統(tǒng)詩學(xué)意義上的筆簡義豐？

孫方友：比興手法經(jīng)常用，但是筆簡了神豐有沒有達(dá)到，這還得讓讀者說（笑）。我在創(chuàng)作上的確吸納了很多詩學(xué)技巧，包括“鏡像”手法我也是常用的，比如《程老師》《王洪文》《張氏修車鋪》《雷老昆》《大洋馬》等，都借用了“時鏡”空間這個表義中轉(zhuǎn)站。只是這種手法，不像故事那么張揚，很多讀者看了，還以為我是在利用故事走向在推動“道”的暴發(fā)，其實從方法論上來說，它們已經(jīng)是多元因子雜糅后的產(chǎn)物了。也就是說，方法論是活的，一篇小說寫下來，可能要牽筋動骨用到很多方法。比如我寫《蚊刑》就借用了中國詩學(xué)里的比興手法，將讀者從象中取義推到象外去觀道，目的自然是想完成“藝術(shù)虛象”的象外建構(gòu)。就像我前面列舉的“一片冰心在玉壺”，在閱讀時，讀者通過“藝術(shù)還原”，玉成了讀者聯(lián)系世界的一個“眼”或者紐帶，換句話說，玉這具有隱喻功能的“物”，成了讀者擴卦取義的“本卦”，我們要想進行意向還原，必須將“玉”這個具有類推功能的特殊之物，放在整個中國文化的大場域里，如此一來，玉就成了我們與“外卦”互體聯(lián)系的一個“紐帶”，一個“觀道”的謎口，它已經(jīng)不是本象，也不再是卡弗的“象中”，而是在本象與外象（世界）的互體聯(lián)系中，進行著意向構(gòu)成。比如我那篇只有一千四百字的小說《蚊刑》，正是巧借了這一傳統(tǒng)思維。讓讀者通過閱讀文字還原出一個“蚊子吸人血”的事象?！拔米游搜本拖瘛耙黄脑谟駢亍敝小坝瘛币粯樱哂斜扰d藝術(shù)功能，從而讓我們深入到社會化以來的整個人類歷史，類推出“官吸民血”的殘酷現(xiàn)實，構(gòu)成了文本與世界的聯(lián)系，讓這篇看似簡單的寓言小說，內(nèi)藏了一定的所指意蘊，原因就是我借用了一個具有比興功能的特殊事象，建立了象中與象外的互體空間，從而完成了文本與世界，個體與歷史、人性與政治，特殊與普遍間的深層聯(lián)系。人民反貪官，貪官層出不窮，官員的頻繁調(diào)動讓底層人民飽受了吸血之痛。當(dāng)您審美不強時，或許看到只是一個趣事，當(dāng)審美提高時，您會恍然大悟，這個寓言故事內(nèi)藏著我近二十年的思考。因為好的現(xiàn)實主義小說在手法運用上，與傳統(tǒng)詩學(xué)都有著極強的互通性。比如《阿Q正傳》中，魯迅物色出的阿Q，與整個國民性之間的呼應(yīng)，汪曾祺《陳小手》中，陳小手這個男醫(yī)生因給人家老婆接生，被害死的事件，與中國文化影響下人的世界觀間的遙望；畢飛宇《睡覺》中，被人包養(yǎng)的二奶對“純潔”的渴望和追求，與“銅臭”污穢著的世界間的遙望對比；方方《在我的開始是我的結(jié)束》中，黃蘇子白天當(dāng)白領(lǐng)，晚上當(dāng)“雞”的雙重性生活，與人的多重性、多面性導(dǎo)致的多重人格間的遙望；魯敏《思無邪》中，祥和無邪的村子與道家文化的遙望，以及劉慶邦的《鞋》等等。當(dāng)然這樣的小說，我也有不少，比如我的系列小說《雷老昆》中，雷老昆的反常舉動與整個大時代背景下國民的恐懼心靈間的呼應(yīng)；《獄卒》中，白娃人頭落地后，那雙依然滾來滾去、滾去滾來的眼珠子和求生欲望的對視；《宋散》中，假宋散“革命”的目的性，與歷代農(nóng)民起義目的性之間的遙望……

孫青瑜：我覺得您的另一篇小說《雅盜》，比興手法也很明顯。

孫方友：是的，《雅盜》屬于一個知域背景較強的小說，讀懂它需要一定的知識積累，首先，您得看懂《灞橋風(fēng)雪圖》這幅畫。其次，您得知道中國古典文論提倡的“入”是何意。我為啥讓趙仲一次次從入神的欣賞中走出來。原因很簡單，雅盜在面對《灞橋風(fēng)雪圖》進行審美活動時，想直入到藝術(shù)虛象里，實際上卻入不了，一次、兩次、三次……中國文論家大倡“入”，而在實際的審美活動中，趙仲（當(dāng)然也包括我們）面對審美對象“入”不了的狀態(tài)，剛好和在儒道兩家文化的雙重影響下的中國文人“入中有出，出中有入”的集體性格形成一個很強的比興關(guān)系。此等大文人的代表有李白、蘇軾，小文人的代表，有《范進中舉》中的范進、有《灞橋風(fēng)雪圖》中趕考?xì)w來凄孤而行的老者——正是因為這等比興關(guān)系的存在，我借用雅盜趙仲幾“入”和幾“出”的審美過程，隱喻了中國文人的悲涼命運的病灶。而實際上“比興”到中國文人這里，審美活動還沒有比興完。讀過我創(chuàng)作談的讀者都知道，我在創(chuàng)作談中提到了藝術(shù)原形張父，我為什么會從一個軍人的藝術(shù)原型，聯(lián)想到一個淪為賊寇的文人呢？這里面也有一個文化聯(lián)系，因為在學(xué)而優(yōu)則仕和官本位的影響下，中國人還有武而優(yōu)則仕的心理，求學(xué)為了當(dāng)官，從軍也是為了當(dāng)官。出而為仕，出不了的情況下，內(nèi)心的不甘和失意，讓很多人在哀怨、自憐、悲憤、看似死心，其實是不死心不甘心，這依然屬于入不能全入，仍想出的心理，好像有個詞叫東山再起，起來了皆大歡喜，否則就是雅盜趙仲和作者創(chuàng)作談中提到的藝術(shù)原形張父。

孫青瑜：正是因為這些具有比興功能的事象媒介，文本才得以神通內(nèi)外。而“比”得好不好，直接關(guān)乎著“興”的藝術(shù)效果，是不是這樣？

孫方友：是的，可惜中國文化里有太多精華的思維傳統(tǒng)，皆因西方理論框架的全盤侵占而失去了?；蛘哒f，我們的小說理論從誕生就是一個徹頭徹頭的殖民式理論體系。在沒有中國的中國小說理論中，中國的小說創(chuàng)作嚴(yán)重缺失了“以小及大”“以微探宏”的內(nèi)在性技術(shù)支撐，只能落下方方所說“中國的小說，沒有了小，只剩下說”的嚴(yán)重下場。