吳湊春

(上饒師范學院,江西 上饒 334001)

毛澤東是20世紀中國最重要的歷史人物之一,也是影響近百年中國歷史走向和民族精神的風云人物。作為新中國政權的主要領導者,毛澤東在當代中國文化藝術領域留下了深深的印跡,至今仍有一定的影響。從對一種電影類型(傳記片)的影響這樣一個小角度,探討毛澤東對當代中國文藝發(fā)展史的重要性,還是有一定的啟示意義的。

毛澤東好讀史書,而其“讀史書,始終著眼于現實”[1](P142)。正是因為他十分熟悉歷史、重視歷史尤其重視對歷史的借鑒作用,毛澤東對以真人真事為基礎的傳記片創(chuàng)作的關注及對其發(fā)展的影響都非常大。由于毛澤東的巨大影響力,以及特殊的電影創(chuàng)作環(huán)境等因素,毛澤東身后在很大程度上依然影響了傳記片創(chuàng)作,形成一種獨特的“影響的焦慮”狀態(tài)。毛澤東對當代傳記片創(chuàng)作的影響,可以從四個方面分別論述：1.毛澤東文藝思想成為電影創(chuàng)作的指導方針,傳記片創(chuàng)作遵循工農兵文藝方向,成為毛澤東文藝思想的闡釋。2.通過發(fā)動《武訓傳》批判運動,毛澤東對傳主選擇與形象塑造進行警戒。3.通過包括文藝批評之內的個人評點,毛澤東有意識主動介入或潛在規(guī)定了傳記片創(chuàng)作,由此禁錮了傳記片創(chuàng)作對傳主廣泛選擇的可能,使得傳記片創(chuàng)作局限在特定的對象和范圍之內。4.“后毛澤東”時代,其影響并沒有消失,毛澤東自身以藝術形象的形式豐富了銀幕,有關毛澤東故事的傳記片成為領袖傳記片的重要組成部分。

一、工農兵傳記片：毛澤東文藝思想的闡釋

1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》,影響了一代又一代的革命文藝工作者,也給當代中國電影創(chuàng)作奠定了理論基礎和藝術準則。隨后的中共七大召開及新的中央領導核心的建立,標志著毛澤東領導下的中共已取得空前的團結,全黨正式接受以毛澤東思想作為中共的指導思想和行動方針。全國解放前夕,第一次全國文藝界代表大會在北京召開,高舉《講話》的大旗。從此,廣大電影工作者遵循毛澤東《講話》精神,認真貫徹工農兵方向方針。例如,上海電影制片廠成立后,第一件大事就是組織學習《講話》,讓電影人真正懂得文藝為誰服務的問題。全國電影工作者創(chuàng)作了大量反映新時代精神、具有鮮明民族風格的優(yōu)秀影片,努力表現輝煌的革命歷史和火熱的新生活。數量不多的傳記片創(chuàng)作,毫不例外地遵循工農兵文藝方向,努力塑造無產階級革命英雄形象,如趙一曼(《趙一曼》)、董存瑞(《董存瑞》)、雷鋒(《雷鋒》)、馬本齋(《回民支隊》)、白求恩(《白求恩大夫》)等。在這些影片中,一批軍人的光輝形象和時代楷模走上銀幕。罕見的非工農兵身份的傳主,如聶耳,其形象也是按照《講話》的精神塑造的,即傳主必須走“與工農兵結合”的道路,到人民大眾中間接受教育和鍛煉,才能健康地“成長”,創(chuàng)作出杰出的革命音樂作品。因此,在毛澤東文藝思想的指導下,工農兵形象成為當時傳記片創(chuàng)作的“主旋律”,傳記片成為毛澤東文藝思想的形象闡釋。

毛澤東的文藝思想指導并且規(guī)范了新中國文藝的范疇和方向,在相當長的時期內,是至高無上的文藝戒律,形成了當代中國獨特的文藝創(chuàng)作形態(tài)。以工農兵為文藝創(chuàng)作的方向,導致傳記片對傳主選擇非?？量?、選擇范圍非常狹窄,反映當代知識分子、科學家、藝術家、革命領袖等傳記片長期缺席；同時,也決定了影片的情感表達,對這些傳主必須以仰視,體現“卑賤者最高尚”的道德評判。創(chuàng)作出來的傳記片多是緊跟政治形勢、迎合領導意圖的產品。作為民族精神遺產,毛澤東文藝思想在今天還有著一定的影響,新時期的一些傳記片還是毛澤東文藝思想的再現,甚至一些傳主都還是他曾經“欽點”的人物。

二、《武訓傳》批判運動：毛澤東對傳主選擇與形象塑造的警戒

毛澤東也是詩人、文人,對文藝問題始終有著濃厚的興趣,常常發(fā)表對文藝問題的看法。他發(fā)表的見解常是高屋建瓴,具有不容置疑的氣勢,兼之于黨和國家最高領導人的身份,他的個人評說也就具有代表政策主體表態(tài)的意味。因此,他的影響在包括傳記片創(chuàng)作在內的文藝領域非常大。《武訓傳》批判運動的發(fā)動,就是一次典型體現。

電影《武訓傳》公映后獲得了一片贊譽,但是,這引起了毛澤東的注意。他以意識形態(tài)的高度警覺認為電影《武訓傳》所宣揚的“一武一文”的對立,更是新舊兩種意識形態(tài)的對立。由此,他親自撰寫了《人民日報》社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》,從而掀起了一場波及全國、聲勢浩大的批判運動。

《武訓傳》批判運動,在當代中國開創(chuàng)了從意識形態(tài)領域表達政治觀念的先河,影響非常大,尤其在傳記片創(chuàng)作方面。此后的傳記片創(chuàng)作舉步維艱。整個毛澤東時代,屈指可數的傳記片全在“十七”年完成的,并且這些傳記片不敢步《武訓傳》后塵大膽地命名為“傳”——唯一的例外是準備拍攝扭曲變形了的魯迅的傳記片,當時可以堂而皇之命名為《魯迅傳》,只是中途夭折了；至于“文革”十年則一片空白,沒有一部傳記片生產。因為傳記片涉及真人真事,涉及對歷史和歷史人物的評價問題,是一個最能體現創(chuàng)作者的政治立場和藝術觀點的電影類型,由此傳記片創(chuàng)作異常敏感了,極具政治風險——《武訓傳》的遭遇就是一個反面教材。由于這種種制約,首先傳主的選擇就不能有錯,選擇什么樣的人,成了一個首要問題。相對來說,選擇毛主席肯定的人那是最保險了。事實上,電影人正這樣做了。

1955年毛澤東在廣州接見謝扶民、覃應機、張云逸等說：“韋拔群是廣州農講所最好的學生!”來自廣西的謝扶民,對被毛澤東肯定的韋拔群牢記在心,和成蔭、毛正三、馬元杰合作了電影劇本《韋拔群》,發(fā)表在1962年第四期的《電影創(chuàng)作》上。只是當時極“左”勢力抬頭,政治形勢非常嚴酷,因為韋拔群的出身是個小地主,能歌頌嗎？這是個棘手的問題,同時,按照對歷史的書寫規(guī)范,中國革命的武裝斗爭是從毛主席建立井岡山根據地開始的,怎么樣也不能超越這個起點。因此,如果將韋拔群在這方面寫得先于毛主席,那就降低了毛主席在歷史上的偉大作用[2],等等。這些因素阻礙了當年影片的拍攝,雖然如此,卻顯示了電影人以領袖的肯定作為傳主選擇依據的事實。

在“十七年”完成的傳記片,傳主基本都是被毛澤東肯定的人物,如《回民支隊》之馬本齋,《聶耳》之聶耳,《雷鋒》之雷鋒,《白求恩大夫》之白求恩,等等。毛澤東通過《武訓傳》批判運動,對傳記片創(chuàng)作的傳主選擇與形象塑造提出了警戒。這一警戒的效果應該說是明顯的。這些傳記片在傳主形象塑造上,完全吸收了《武訓傳》的教訓。一方面,傳主的選擇是經過深思熟慮的,其身份沒有絲毫的歧義性。另一方面,傳主的形象塑造都是經得起考驗的,符合工農兵形象典型。屬于“革命英雄”譜系中的《劉胡蘭》《回民支隊》《雷鋒》《白求恩大夫》自不必說,因為,這些傳主都是革命歷史中的英雄,進入傳記片具有毋庸置疑的合法性,而那些身份在“革命英雄”之外的傳主,也被塑造成工農兵文藝所需要的形象。如聶耳,音樂家,主要是一位知識分子身份,但是,影片《聶耳》則弱化了他知識分子形象,強化了他和勞苦大眾的“親密接觸”。另如林則徐,本是封建王朝的一位官吏,影片《林則徐》則設計了鄺東山、阿寬嫂等農民抗英的線索,凸顯了傳主和人民抗英的互動性關系?？傊?這些影片沒有一個鏡頭讓人產生“污蔑農民革命斗爭,污蔑中國歷史,污蔑中國民族”的嫌疑,相反,處處彰顯了農民革命斗爭、中國歷史、中國民族的可歌可泣的一面。

三、主動介入和潛在規(guī)定：毛澤東影響傳記片創(chuàng)作的兩種方式

毛澤東對傳記片創(chuàng)作的影響,主要通過兩種方式。一是主動介入,即對歷史人物影片、傳記片創(chuàng)作發(fā)表明確的看法和指示。新中國成立前的歷史題材電影《清宮秘史》(1948)上映后,就遭到毛澤東的批評。他指出《清宮秘史》是一部賣國主義的影片,應該進行批判,至于光緒皇帝則“不是好隨便稱贊的”。后來他又一次指出：“光緒皇帝不是可以亂擁護?！边@種主動介入,自然排除了光緒皇帝和類似身份的歷史人物進入傳記片的可能性。當然,毛澤東主動介入傳記片創(chuàng)作的典型案例,就是發(fā)動了對傳記片《武訓傳》的批判運動,由此警戒電影人注意對傳主的選擇和形象塑造。前文已有論述,茲不重復。

二是潛在規(guī)定。如果說,推動《武訓傳》批判是毛澤東對傳記片創(chuàng)作的有意識地主動介入的話,那么他對一些人物的評價和褒貶,則是潛在地規(guī)定了傳記片的拍攝對象和拍攝風格。在他的談話、題詞、著作當中,往往涉及對人物的評價。本來這些評價只是毛澤東的個人看法,但是,因為他的領袖地位,在特定的時代背景下,經常被作為創(chuàng)作傳記片的依據和重要政治保證。事實上,在毛澤東時代,很多電影就是根據毛澤東的思想、言論及其他方面的個人表達而制作的,典型如一部《枯木逢春》,就是毛澤東詩《七律二首?送瘟神》的影像版。傳記片也概莫能外。

1951年,北京人民藝術劇院演出歌劇《長征》,首次出現了毛澤東藝術形象。毛澤東第一次看了“毛澤東”后,讓女兒捎信給劇作者李伯釗,說：“寫革命,寫長征,都很好,但不能拿我毛澤東做菩薩拜喲!黨內有那么多好同志,許多人還犧牲了生命。就拿長征說吧,有幾個方面軍呢,有那么多領導同志,要寫幾個方面軍的同志,沒有他們,我毛澤東獨龍能下雨嗎？”[3]為防止個人崇拜的產生,防止當時對領袖、元帥、將軍的不實褒揚,毛澤東不贊成自己在舞臺、銀幕出現。毛澤東在建國之初,就明確規(guī)定不許在故事片和舞臺上扮演活著的領袖人物。這個規(guī)定也許絕對化了,活著的歷史性人物無需作為舞臺、銀幕的禁區(qū),不過,他警惕以權誤名、防止以藝術之名搞不正之風的態(tài)度,無疑極是遠見卓識。從此,“現在還活著的領袖不能寫”成為文藝創(chuàng)作者眾所周知的不成文規(guī)定,電影、戲劇工作者遵循“不寫活著領導人”的規(guī)定,這導致的遺憾是：在新中國相當長歷史的銀幕上,革命領袖集體缺席,更沒有制作一部領袖傳記片。

題詞是我國一種傳統(tǒng)的文藝形式,毛澤東運用它來宣傳鼓舞革命精神和優(yōu)良傳統(tǒng),指導群眾的革命建設,給廣大人民巨大的鼓舞。作為領袖,毛澤東的言行“一直是生活在那個時代里的幾億中國人民的號角和行動指南,因而他的題詞對于革命和建設具有巨大的指導意義和號召力”[4](P3)。當然,毛澤東的題詞是有深意的,既有對死者的緬懷之情,更有對廣大生者的期待。在談到給張潔作祭文時,毛澤東就明確說：“名為對死人,實則對活人?！盵5](P163)在一些電影人看來,毛澤東的題詞是對亡者的“蓋棺論定”,是無可爭議的評價,也就有必要塑造受題詞人的光輝形象。毛澤東最為人知的題詞可能是為劉胡蘭寫下的：“生的偉大,死的光榮?！痹谛轮袊Q生之初的1950年,傳記片《劉胡蘭》就由東北電影制片廠完成,片頭就呈現了這一題詞；1944年毛澤東為馬本齋題詞“馬本齋同志不死”,電影界1959年就創(chuàng)作了《回民支隊》；1963年3月5日毛澤東發(fā)表了“向雷鋒同志學習”的題詞,翌年就拍攝了《雷鋒》,這是傳記片創(chuàng)作緊跟政治形勢的典型代表。

在延安時期,毛澤東曾寫下《紀念白求恩》,贊揚白求恩毫不利己、專門利人國際共產主義精神,1964年八一電影制片廠和上海的海燕電影制片廠聯(lián)合拍攝了《白求恩大夫》,導演明確要求就是根據毛澤東的文章來歌頌；在《中國革命和中國共產黨》一文中,毛澤東肯定1840年鴉片戰(zhàn)爭是中國人民的民族革命斗爭的組成部分,《林則徐》的拍攝也就有了政治依據,民族英雄的傳主自然可以褒揚一番,只是又要闡釋毛澤東的“歷史是人民創(chuàng)造”的歷史觀念,影片于是將很多戲份從傳主林則徐轉移到以阿寬、鄺東山為代表的抗英群眾身上?？梢哉f,《林則徐》是十七年時期毛澤東的個人評價決定傳記片的傳主選擇、同時又極大影響傳記片風格的典型之作。上海天馬電影制片廠1960年計劃拍攝《魯迅傳》,也是以毛澤東《新民主主義論》中對魯迅的評價為綱,雖然攝制組最后被解散、影片未能完成,但是從完成的電影劇本《魯迅傳》來看,卻是完全以毛澤東對魯迅的評價為依據而創(chuàng)作的。

經由主動介入和潛在規(guī)定這兩種方式,毛澤東極大地影響了傳記片創(chuàng)作。在毛澤東時代數量不多的傳記片創(chuàng)作中,毛澤東在講話、題詞和文章里肯定的人物占絕對的比重,就是一個明顯證明。這使得傳記片的創(chuàng)作成為對毛澤東個人褒貶的圖解,創(chuàng)作者只得揣測并迎合“圣意”,在相當程度上喪失了個人對傳主選擇的自由,作者影像風格也就難得一見了。在“后毛澤東”時代,傳記片創(chuàng)作藝術思維甚至對傳主的選擇,毛澤東依然發(fā)揮著潛在的影響。毛澤東曾為柯棣華題挽詞“全軍失一臂助,民族失一友人”,為冼星海題挽詞“人民的音樂家”,為焦裕祿題詞“我們?yōu)槿嗣穸?就死得其所”,等等。關于這些人物的傳記片《柯棣華大夫》、《冼星?！贰ⅰ督乖５摗肪谛聲r期完成。尤其典型的案例是《張思德》的創(chuàng)作。毛澤東1944年寫作的《為人民服務》,紀念的是一個“重于泰山”的警衛(wèi)戰(zhàn)士。后人緊趕慢趕,從開始籌劃到電影《張思德》首映,僅用了178天,終于在《為人民服務》發(fā)表60周年的2004年上映了。“影響的焦慮”鮮明地體現在當代傳記片創(chuàng)作之中,顯現了毛澤東在“后毛澤東時代”的影響。

四、漸漸清晰的身影：毛澤東傳記片

毛澤東自身雖然長期缺席于傳記片,但是許多傳記片里還是隱隱約約有他的身影,因為傳主的“成長”離不開他的教育。在《回民支隊》《聶耳》《白求恩大夫》《雷鋒》等影片里,哪位傳主沒有從毛澤東的偉大思想和革命豪情里吸收精神養(yǎng)料？《回民支隊》的導演李俊,為了體現毛澤東的戰(zhàn)略指導思想對傳主的教導作用,設計了馬本齋學習《論持久戰(zhàn)》的情節(jié)。為了表現馬本齋幸福、認真、投入的狀態(tài),李俊曾反反復復琢磨了幾種拍法：頭懸梁、錐刺骨不行,來回走動、冥思苦想太俗。最后采用馬本齋反復研墨,旁邊擺著《論持久戰(zhàn)》,放著筆,意思是他學習專注認真以至于把硯臺都磨穿了。[6]終于,一位在黨和毛主席的教導下成熟起來的民族英雄形象屹立在觀眾面前了。而《白求恩大夫》因為沒有直白地寫傳主學習毛澤東著作、從中獲取巨大的精神力量,也就是沒有強調毛澤東對傳主的教育作用,十多年后導演張駿祥還為此感到后悔,把這當是全片“最大的遺憾”[7]。隨著極“左”歷史的發(fā)展,毛澤東符號在傳記片中出現得越來越頻繁,也“神化”得越來越厲害。在《雷鋒》一片中,有關毛澤東的符碼非常多：

1.片名?！独卒h》片名是毛體字(出自于著名的題詞“向雷鋒同志學習”)。

2.在鞭炮聲中迎來解放的雷鋒,在教室里學習。他手中課本的第一課,是小學生向毛澤東獻花的圖片。雷鋒在此寫下了第一句話“毛主席萬歲”。

3.指導員一次對正在鬧情緒的雷鋒做思想工作,是站在毛澤東雕像和毛體字幅前面。他循循善誘雷鋒為人民服務,要做張思德那樣的工作。這里隱喻自明：指導員是毛主席的代言人,表面上是他教導雷鋒,實際上是不在場的毛主席的教導。

4.指導員送雷鋒一套《毛澤東選集》,隨之特寫鏡頭是雷鋒打開學習的第一篇文章：《中國社會各階級分析》。這篇文章雖然寫于第一次國內革命戰(zhàn)爭20年代,卻對應了60年代當時階級斗爭、以階級衡量一切的社會語境。

5.在學校聘請雷鋒為校外輔導員大會上,毛主席雕像高高地雄踞于主席臺正中間。

6.影片經常出現毛澤東年畫、雕像,語錄。

……

總之,《雷鋒》雖然遵循了“不寫活著的領導人”,沒有出現毛澤東人物形象,但是,影片自始至終充斥著毛澤東符碼。

進入新時期,“毛澤東”終于能夠現身于傳記片了。這主要有兩個因素。一方面,毛澤東其人已逝,需要通過藝術形象強化他的不朽。另一方面,政治形態(tài)和意識觀念發(fā)生了很大變化,藝術環(huán)境與創(chuàng)作空氣較之以前寬松了許多,曾經的藝術表現禁區(qū)相繼被打破,這為“毛澤東”走上銀幕創(chuàng)造了條件。1978年,文化部在電影系統(tǒng)揭批“四人幫”罪行大會上號召：“我們要在銀幕上反映偉大領袖和導師毛主席、敬愛的周總理、朱委員長和老一輩無產階級革命家的豐功偉績和光輝形象,這是我們電影工作者的光榮任務。”[8]這些新氣息為毛澤東進入一般故事片甚而傳記片提供了可能和前提條件。

1978年的《大河奔流》首次在銀幕上塑造毛澤東,這是毛澤東第一次出現在一部故事片中,盡管只是一個小“配角”,沒有臺詞,只是一個站立在黃河之畔的模糊而偉大的影子,但對中國電影來說無疑具有開拓性的意義?！栋胃绲墓适隆纷鳛樾聲r期首部傳記片,更具象征意義。在《拔哥的故事》中,“神”終于還原于具體的人物形象。新時期給韋拔群提供了走上銀幕的機遇,盡管影片還是把韋拔群壓得很低,只得定位于毛澤東的“好學生”,但是,該片意義重大。因為,影片不但給毛澤東以正面鏡頭,而且還有他的演講臺詞：“同志們,今天講農民問題。農民問題是中國革命的中心問題……”這盡管簡單,卻是毛澤東第一次出現在一部人物(韋拔群)傳記片中,并且還是年輕毛澤東的颯爽英姿。這相比《大河奔流》是大大的突破。至今,據不完全統(tǒng)計,以毛澤東為主人公的故事片不下40余部,如《大渡河》《巍巍昆侖》《大決戰(zhàn)》《開國大典》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等,它們匯成了中國銀幕上獨特的“毛澤東電影”。

最初,毛澤東形象在中國革命歷史的重大事件中得到有力體現,其形象的規(guī)定性主要在于其政治色彩,并不追求形象的個性化和典型化?！洞蠖珊印?1980)毛澤東開始作為一個重要的人物形象得到刻畫,但是過于注重政治形象再現,都無例外地采用全景、仰拍的手法,從而突出、渲染毛澤東“高大”、“光輝”的形象。缺少個性化的細節(jié),這也是當時毛澤東電影的共同不足,因此專家對此階段毛澤東電影形象的評價不高,認為其過于平面化、模式化。經歷了從小配角到主要角色的演變后,作為傳主的毛澤東傳記片就呼之欲出了?！睹珴蓶|和他的兒子》(1991)是第一部稱得上關于毛澤東的傳記片,注重從日常生活和倫理情感角度對毛澤東的形象進行塑造?！斑@是將視角伸向領袖個人生活的第一部影片,影片中的毛澤東形象暗合了觀眾既希望看到自己預期中的偉人毛澤東,又希望看到神話之外生活之中的毛澤東的心理?！盵9]《毛澤東的故事》(1992)是第二部毛澤東傳記片,涉及的時間、空間更為宏闊。該片在傳主與村長、警衛(wèi)長、農村娃、列車女服務員、特護醫(yī)生等普通人的日常交往中,突出其偉大形象。

隨著創(chuàng)作觀念的更新,毛澤東的傳記片開始側重毛澤東與故鄉(xiāng)、下屬的情感世界來敷衍故事,把他當作一個“人”來描寫,描寫他與普通人的友誼、對普通人的關懷,來彰顯他的偉人情懷,又突出了他是至情至性的普通“人”,達到同觀眾心心交流的目的。在《毛澤東和他的兒子》一片中,毛澤東訪問一位志愿軍烈屬的母親的時候,要把貼在堂屋正中間的自己的像扯下,而要把她在朝鮮戰(zhàn)場犧牲的兒子的遺像掛上去。這與當代反思神化毛澤東不就有著內在聯(lián)系嗎？只有通過對領袖人物“本身”和“內心生活”的深層掘拓,傳主的真實形象和藝術的迷人魅力才能得到觀眾的認可。這種追求在新世紀體現得更加清晰,如《毛澤東與斯諾》(2000)、《毛澤東回韶山》(2007)、《毛澤東和他的衛(wèi)士》(2008),從片名就可以感知這些影片的親和與溫馨。

有關毛澤東的影片創(chuàng)作,經歷了從他作為偶像符號而返“神”到“人”的理性、從作為一部影片的小配角到主要角色、直至完全以其為主的傳記片。而今毛澤東傳記片創(chuàng)作,不再僅僅流于對革命宏偉圖景和重大歷史事件的再現,而是努力擺脫“神化”的創(chuàng)作束縛,走近人物個性,努力做到形神兼?zhèn)?、“形似”與“神似”的結合。

在中國,毛澤東是一代偉人,也是一個神話。站在新世紀的今天,回眸毛澤東對一個電影類型的影響,發(fā)現竟然是如此地廣泛而深遠。這是一個獨特的現象,然而也是一個耐人尋味的現象,值得我們探究。

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