程軍

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽蚌埠，230030)

論“戲仿”意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的兩面性

程軍

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽蚌埠，230030)

關(guān)于戲仿的角色、功能和立場(chǎng)定位，目前學(xué)術(shù)界頗多爭(zhēng)論。實(shí)際上，戲仿在這些方面都具有兩面性：在美學(xué)領(lǐng)域，戲仿在發(fā)揮其解構(gòu)、革新和推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)化的功能的同時(shí)，也起到了一種建構(gòu)、繼承和加強(qiáng)現(xiàn)有藝術(shù)規(guī)范的作用；在政治立場(chǎng)上，戲仿對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和政治權(quán)威保持一種矛盾的曖昧態(tài)度，在批判與共謀、質(zhì)疑與妥協(xié)、革命與保守、挑戰(zhàn)與規(guī)范的立場(chǎng)之間搖擺不定。戲仿在角色、功能立場(chǎng)上的兩面性，使得理論家對(duì)戲仿的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出兩極化趨勢(shì)。

戲仿；創(chuàng)作手段；文本建構(gòu)；創(chuàng)作思想；兩面性

無(wú)論在西方還是中國(guó)，戲仿實(shí)踐都有著悠久的歷史，尤其在西方文學(xué)和文化史上，延續(xù)了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩千多年的不絕如縷的戲仿創(chuàng)作傳統(tǒng)。在20世紀(jì)西方文學(xué)和文化實(shí)踐中，戲仿作為一種重要的創(chuàng)作手段和文本建構(gòu)方式，受到許多作家和文化生產(chǎn)者的青睞并獲得了極其廣泛而普遍的運(yùn)用。尤其在當(dāng)代西方后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，戲仿已經(jīng)超越純粹的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而泛化為一系列通過模仿其他文化形式來(lái)產(chǎn)生不同程度的諷刺和幽默效果的文化實(shí)踐，成為一種能夠代表后現(xiàn)代文化總體風(fēng)格特征的典型創(chuàng)作形式和文化實(shí)踐方式。

新時(shí)期以來(lái)，與戲仿相關(guān)的文藝創(chuàng)作風(fēng)潮和文化運(yùn)動(dòng)在中國(guó)大地上也是風(fēng)起云涌、此起彼伏，顯示出浩大的聲勢(shì)和巨大的文化沖擊力。像20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)在文學(xué)領(lǐng)域興起的先鋒小說寫作、王朔的“痞子文學(xué)”、第三代詩(shī)歌、“故事新編體”小說(如李馮、王小波、李碧華等作家的作品)和新歷史小說創(chuàng)作潮流，90年代初以來(lái)在視覺藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的“政治波普”和艷俗藝術(shù)潮流，80年代中后期音樂領(lǐng)域興起的“紅色搖滾”和近年流行的紅歌翻唱潮流， 90年代以來(lái)的在影視領(lǐng)域出現(xiàn)的“戲說”歷史風(fēng)潮和世紀(jì)之交興起的“紅色經(jīng)典”影視改編潮流，90年代中期開始在大眾文化領(lǐng)域興起的“大話文化”風(fēng)潮，新世紀(jì)初極其興盛的網(wǎng)絡(luò)惡搞文化和近幾年出現(xiàn)的山寨文化現(xiàn)象等等。

一、目前關(guān)于戲仿角色、功能、立場(chǎng)問題的爭(zhēng)論

關(guān)于戲仿在后現(xiàn)代文化中的角色、美學(xué)和政治功能以及意識(shí)形態(tài)傾向問題目前頗多爭(zhēng)論，大致形成了三種觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)以巴赫金、費(fèi)斯克(John Fiske)、菲德勒(Leslie Fiedler)、多克(John Docker)以及貝爾(Daniel Bell)等人為代表，認(rèn)為戲仿是一種激進(jìn)的文化實(shí)踐形式，一種對(duì)抗和抵制傳統(tǒng)、主流文化或官方意識(shí)形態(tài)的革命性力量。巴赫金以中世紀(jì)狂歡節(jié)中的大量戲仿實(shí)踐為例，指出戲仿是一種顛覆官方(教會(huì))的正統(tǒng)語(yǔ)言和文化規(guī)范的實(shí)踐形式，它在一體化的“獨(dú)白”世界和政治空間中代表了一種離心的(centrifugal)、解規(guī)范的(de-normatizing) 的力量。多克則認(rèn)為，當(dāng)代大眾文化就是中世紀(jì)狂歡節(jié)的當(dāng)代翻版，其中的戲仿實(shí)踐與狂歡節(jié)的戲仿一樣，蘊(yùn)含了一種巨大的顛覆傳統(tǒng)和褻瀆神圣的沖動(dòng)。費(fèi)斯克把戲仿看做當(dāng)代大眾文化、青年亞文化等弱勢(shì)文化群體對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)主流意識(shí)形態(tài)，進(jìn)行“符號(hào)抵制”或象征性抵抗的有效策略。菲德勒認(rèn)為戲仿能夠把精英文學(xué)和通俗文學(xué)拉至同一平面并使它們?nèi)跒橐粻t，從而填平和跨越高雅文化和大眾文化之間的“鴻溝”和邊界。與上述理論家對(duì)戲仿的激進(jìn)性持一種幾乎完全正面的肯定和褒揚(yáng)的態(tài)度不同，貝爾關(guān)注的則是這種激進(jìn)的解構(gòu)和顛覆沖動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文化和社會(huì)價(jià)值秩序的沖擊、破壞和負(fù)面影響。他指出，二戰(zhàn)后美國(guó)出現(xiàn)的大量“反文化”和戲仿藝術(shù)“以解放、色情、沖動(dòng)自由以及諸如此類的名義，猛烈打擊著‘正?！袨?ordinary behavior)的價(jià)值觀和動(dòng)機(jī)模式”，從而充當(dāng)了這場(chǎng)攻堅(jiān)戰(zhàn)的心理學(xué)先鋒。它們?cè)斐闪嗣绹?guó)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的深刻危機(jī)，引起了破壞性的而不是建構(gòu)性的變化[1](99)。

第二種觀點(diǎn)以弗·詹姆遜和特里·伊格爾頓為代表，認(rèn)為戲仿在當(dāng)代社會(huì)扮演的是一種文化保守主義者的姿態(tài)和立場(chǎng)。詹姆遜認(rèn)為現(xiàn)代主義文學(xué)為戲仿的興盛提供了絕佳條件，因?yàn)楝F(xiàn)代主義作家如?？思{、勞倫斯、史蒂文斯等人獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)風(fēng)格，為戲仿提供了豐富的源文本資源。然而運(yùn)用戲仿對(duì)同時(shí)代的這些帶有激進(jìn)的先鋒或前衛(wèi)色彩的現(xiàn)代主義寫作風(fēng)格進(jìn)行嘲笑、諷刺和批判，無(wú)疑使得此時(shí)的戲仿所行使的是一種壓制創(chuàng)新和文化規(guī)范功能。而在后現(xiàn)代文化中，戲仿的保守姿態(tài)愈加明顯，成為一種充滿懷舊和自戀傾向的逃避主義的藝術(shù)。此時(shí)的戲仿己經(jīng)蛻化為“仿作”，只是對(duì)前代作家語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格的一種非批判的、價(jià)值中立的雜湊和拼貼，而失去了戲仿所特有的諷刺傾向、嘲笑動(dòng)機(jī)和強(qiáng)烈的批判意識(shí)，成為一種“空心的戲仿”。這種蛻變，表明后現(xiàn)代的戲仿實(shí)踐只知道摹仿已經(jīng)死去的風(fēng)格，只知道帶著面具并用博物館里的風(fēng)格說話，已經(jīng)失去了促進(jìn)藝術(shù)進(jìn)化和文化革新的動(dòng)力[2](5)。伊格爾頓的觀點(diǎn)與詹姆遜形成呼應(yīng)，在他看來(lái)，后現(xiàn)代的戲仿展現(xiàn)出來(lái)的是一種瑣碎的、反歷史的、自戀的面相，而此時(shí)的戲仿與反諷并不必然會(huì)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)造成顛覆性的影響，相反，主流意識(shí)形態(tài)可以很容易就對(duì)這種寫作方式進(jìn)行吸收和歸化(naturalize)，從而將其轉(zhuǎn)化為一種保守性的力量[3](64)。

第三種觀點(diǎn)與上述兩種觀點(diǎn)都不相同，它認(rèn)為不能簡(jiǎn)單地把戲仿視為純粹激進(jìn)或者純粹保守的文化實(shí)踐，而是應(yīng)該以一種辯證的觀點(diǎn)來(lái)對(duì)其復(fù)雜、矛盾的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)進(jìn)行具體的考察。此種觀點(diǎn)以加拿大理論家哈琴(Linda Hutcheon)的表述最為明確。在她看來(lái)，戲仿以一種反諷的間離態(tài)度對(duì)源文本進(jìn)行模仿和再現(xiàn)，是一種“有差異的重復(fù)”，在重復(fù)之中創(chuàng)造差異，在差異之中進(jìn)行重復(fù)。戲仿是20世紀(jì)藝術(shù)的主導(dǎo)形式，尤其是后現(xiàn)代主義的完美形式，最完美地表征了后現(xiàn)代主義的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。如同后現(xiàn)代主義文化對(duì)待現(xiàn)代主義和其他歷史遺產(chǎn)的雙重性態(tài)度(繼承與創(chuàng)新、批評(píng)與利用、否定與肯定態(tài)度并存)一樣，戲仿在模仿、再現(xiàn)經(jīng)典和傳統(tǒng)時(shí)也是持一種雙重姿態(tài)或立場(chǎng)，以爭(zhēng)論、批判的姿態(tài)去挪用和重構(gòu)傳統(tǒng)，既肯定又顛覆所再現(xiàn)的權(quán)力話語(yǔ)，既蘊(yùn)含著解構(gòu)的能量又包含著建構(gòu)的潛能。因此作為一種特殊文化實(shí)踐，戲仿的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)不僅在不同的歷史語(yǔ)境之中不斷變化，而且在當(dāng)代的后現(xiàn)代語(yǔ)境下，其姿態(tài)也是轉(zhuǎn)換不定、變幻莫測(cè)，顯示出對(duì)傳統(tǒng)文化和價(jià)值的愛恨交織的矛盾復(fù)雜的態(tài)度。

國(guó)內(nèi)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要集中在戲仿與傳統(tǒng)文化的重建、戲仿與文學(xué)(文化)經(jīng)典的危機(jī)、戲仿與歷史的消費(fèi)主義、戲仿與大眾文化和青年亞文化的關(guān)系等問題之上。爭(zhēng)論雙方大致可以分為兩個(gè)陣營(yíng)，一方把戲仿看做一種積極的革命性形式，是文學(xué)進(jìn)化和藝術(shù)革新的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，同時(shí)又是文化抵抗和社會(huì)變革的急先鋒；另一方則視戲仿為洪水猛獸，是一種充滿異端和離經(jīng)叛道精神的純粹否定性、顛覆性甚至是破壞性的藝術(shù)，它在當(dāng)代中國(guó)的興盛是對(duì)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化和當(dāng)代主流文化的威脅、褻瀆和破壞，代表了一種文化領(lǐng)域里的虛無(wú)主義和無(wú)政府主義的傾向。對(duì)立雙方無(wú)論意見分歧有多大，實(shí)際上關(guān)注的都是戲仿的批判、解構(gòu)和顛覆的功能或作用(區(qū)別只是在于對(duì)戲仿的這一功能所帶來(lái)的意義的評(píng)價(jià)不同，積極的革新還是消極的破壞)，只看到了戲仿功能中的一個(gè)面相，而忽視了其另一面相，即戲仿在對(duì)傳統(tǒng)文化和價(jià)值的繼承、守成和規(guī)范化的一面。

筆者認(rèn)為，戲仿無(wú)論是從其角色看，還是從其功能和立場(chǎng)看，都具有兩面性的特點(diǎn)。

二、戲仿在美學(xué)角色、功能、立場(chǎng)上的兩面性

從美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)看，戲仿在歷史上曾經(jīng)是推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)化和革新的一種極其重要的手段，因而是一種帶有激進(jìn)的革命、顛覆和先鋒氣質(zhì)的藝術(shù)形式。藝術(shù)發(fā)展的歷史一再向我們顯示，任何一種曾產(chǎn)生過較大影響的經(jīng)典藝術(shù)形式或體裁發(fā)展成熟之后，都會(huì)逐漸走向“自動(dòng)化”、模式化，從而失去發(fā)展、更新自身的動(dòng)力。而此時(shí)恰恰就是戲仿充分發(fā)揮自己的激進(jìn)的批判和革命功能以促進(jìn)藝術(shù)形式新陳代謝和更新?lián)Q代的最佳時(shí)機(jī)。帕特里夏·沃在對(duì)西方小說史進(jìn)行一番考察后指出，在近代西方小說發(fā)展的危機(jī)關(guān)頭和關(guān)鍵時(shí)刻，戲仿作品曾經(jīng)一再出現(xiàn)，像《項(xiàng)迪傳》《堂吉訶德》《諾桑覺寺》等作品都是其中的杰出代表[4](71)。巴赫金的觀點(diǎn)與沃的看法形成呼應(yīng)，指出“在小說發(fā)展的整個(gè)歷史上，始終貫穿著對(duì)小說體裁中那些力求模式化的時(shí)髦而主導(dǎo)的變體施以諷擬或滑稽化”[5](508)。于是，我們就可以把戲仿看做文學(xué)出現(xiàn)危機(jī)時(shí)有規(guī)律出現(xiàn)的一種特有的癥候，即此時(shí)文學(xué)需要一種自覺的戲仿的顛覆和革命，以凸顯和強(qiáng)調(diào)那些已然變得“自動(dòng)化”和不真實(shí)的藝術(shù)成規(guī)和慣例本身的缺陷和弱點(diǎn)，然后解放那些更加真實(shí)的新形式和新體裁。于是，“戲仿就作為一種促進(jìn)文學(xué)進(jìn)化的有效策略，有意識(shí)地使自己承擔(dān)起打破已經(jīng)變得慣例化的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(norm)的任務(wù)”[4](65)。

但是從另一方面看來(lái)，戲仿在在美學(xué)或語(yǔ)言領(lǐng)域發(fā)揮其解構(gòu)、革新和推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)化的積極作用的同時(shí)，也起到了一種建構(gòu)、保守和加強(qiáng)藝術(shù)現(xiàn)有規(guī)范的作用。戲仿的這種雙重立場(chǎng)和功能，在其對(duì)待其源文本的態(tài)度上體現(xiàn)得非常明顯。戲仿的目標(biāo)對(duì)象——源文本——往往多是經(jīng)典作品，是傳統(tǒng)規(guī)范和文化價(jià)值的承載者和守護(hù)者，而戲仿是對(duì)經(jīng)典的“有差異的重復(fù)”，其中對(duì)經(jīng)典的成規(guī)的重復(fù)就必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和守成的效果和傾向，而由戲仿者(parodist)反諷的批判態(tài)度介入而對(duì)經(jīng)典的改寫或改編，則必然顯示出對(duì)經(jīng)典以及傳統(tǒng)文化的變革和更新的態(tài)度。哈琴認(rèn)為：

在保持批判性間離的同時(shí)，戲仿也可以作為一種銘記連續(xù)性(與歷史傳統(tǒng)的連續(xù)性—筆者注)的方法來(lái)運(yùn)作?！?dāng)戲仿既保留又模仿其他形式的時(shí)候，它是作為一種保守的力量在發(fā)揮作用；但是當(dāng)它創(chuàng)造出嶄新的合成體(syntheses)時(shí)，它又可以擁有促進(jìn)變革的力量[6](20)。

就一般意義而言，(文學(xué)藝術(shù))經(jīng)典指的是一種具有開創(chuàng)性，具有典范的地位和意義，能夠提供特定的美學(xué)和意義范式并產(chǎn)生過廣泛而深遠(yuǎn)影響的作品。經(jīng)典形成的標(biāo)志往往是這一經(jīng)典作品(或體裁)的特有美學(xué)或語(yǔ)言的成規(guī)(convention，又譯作慣例、陳規(guī))被確立為典范并被同時(shí)代普通讀者內(nèi)化為固定的閱讀程式和期待視野。戲仿通常正是通過對(duì)這種成規(guī)的暴露、嘲弄和破壞來(lái)實(shí)現(xiàn)其推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)化的革新功能的。然而“具有諷刺意味的是，正因?yàn)槌３Ｆ茐膽T例，慣例本身才變得愈加明顯”[7](59)。恰恰在諷刺、顛覆經(jīng)典的成規(guī)或慣例的過程中，戲仿反而突出、強(qiáng)調(diào)這種成規(guī)并因而鞏固和加強(qiáng)了經(jīng)典及其規(guī)范的地位。M.H.艾布拉姆斯在其《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》一書中也指出這一悖論性的現(xiàn)象：

文學(xué)以違反我們建立在普通語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)期望，來(lái)充分顯示那些為讀者所默認(rèn)的文學(xué)陳規(guī)和準(zhǔn)則，……這些作品規(guī)避、嘲弄地摹仿、破壞或摧毀——因此也使我們認(rèn)識(shí)到——“經(jīng)典”作品的文學(xué)陳規(guī)和準(zhǔn)則[8](351-352)。

戲仿經(jīng)典及其成規(guī)可以帶來(lái)褻瀆和解構(gòu)的快感，但同樣也會(huì)引起人們對(duì)這些藝術(shù)成規(guī)的有效性的深入認(rèn)識(shí)，對(duì)經(jīng)典中美學(xué)價(jià)值更進(jìn)一步的關(guān)注以及對(duì)其人文情懷的更強(qiáng)烈呼喚。我們可以以《堂吉訶德》為例來(lái)說明這個(gè)問題。在這部偉大的戲仿作品的序言中，盡管塞萬(wàn)提斯一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己創(chuàng)作這部小說的目的是“反騎士小說的影響”，是否定和批判當(dāng)時(shí)這種流行體裁的(當(dāng)然我們不應(yīng)該完全相信這是塞萬(wàn)提斯的真實(shí)目的)，但在實(shí)際效果上來(lái)看，這部小說豐富的內(nèi)容、深刻的內(nèi)涵及其深遠(yuǎn)的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這一具體目的。這部小說在對(duì)待源文本—騎士小說—的態(tài)度上顯示出明顯的愛恨交織的兩面性立場(chǎng)，并非只是對(duì)騎士小說的純粹否定。在小說形式層面上，它雖然扭曲、夸大地再現(xiàn)了騎士小說這一經(jīng)典體裁的缺陷和弊端，對(duì)其文體規(guī)范和敘述成規(guī)進(jìn)行了無(wú)情的戲謔、嘲弄和批評(píng)，但同時(shí)又利用這類小說的敘述程式來(lái)構(gòu)建自己的故事，這顯然一定程度上承認(rèn)和延續(xù)了騎士小說美學(xué)規(guī)范的有效性，并使得這種規(guī)范在新的文本和時(shí)代語(yǔ)境中得以發(fā)展和更新；在主題思想層面，塞萬(wàn)提斯在夸張地模擬、嘲弄堂吉訶德的騎士行為和理想的種種荒唐可笑之處的同時(shí)，也對(duì)他的遭遇及其騎士理想的衰落深表同情，對(duì)其偉大的騎士理想和高尚人格致以崇高的敬意。

可見真正的經(jīng)典，雖然在其流傳過程中可能會(huì)不斷被人們所戲仿、嘲諷和改寫，但這并不能證明經(jīng)典及其美學(xué)規(guī)范已經(jīng)衰朽或死亡，也不會(huì)改變經(jīng)典在人們心目中的崇高地位，不會(huì)改變其典范地位和強(qiáng)大的影響力，反而是對(duì)其典范地位某種程度上的再次確認(rèn)。同時(shí)可以看到，無(wú)論戲仿者的創(chuàng)作意圖是革新的還是維持藝術(shù)現(xiàn)狀，從實(shí)際效果來(lái)看，戲仿在嘲笑、批判和解構(gòu)源文本及其美學(xué)成規(guī)的過程中，又不可避免地在一定程度上強(qiáng)化和鞏固了這些戲仿者試圖要去顛覆和破壞的東西。這是一個(gè)明顯的悖論：戲仿在對(duì)其目標(biāo)對(duì)象進(jìn)行顛覆的同時(shí)又對(duì)其合法化，“既使用又誤用(abuse)，既確立又顛覆常規(guī)(convention)”[9](31)。哈琴指出：

即使在嘲弄(mock)時(shí)，戲仿同時(shí)也是在加強(qiáng)；在形式方面，它把被嘲弄的成規(guī)銘刻在自己身上，因而保證了它們的連續(xù)性存在。正是在這個(gè)意義上，戲仿是藝術(shù)遺產(chǎn)的守護(hù)人，……[6](76)。

因此，在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域上，戲仿是一種兼具革命和保守氣質(zhì)的典型體裁和形式，在對(duì)待經(jīng)典及其所負(fù)載的傳統(tǒng)文化持一種矛盾的、兩面派的立場(chǎng)。

三、戲仿在政治角色、功能、立場(chǎng)上的兩面性

戲仿常常由于其明顯“互文性”、游戲性傾向而被某些當(dāng)代理論家稱為一種“自戀的”形式，是一種“遺世獨(dú)立的明確符號(hào)”，但在筆者看來(lái)，戲仿的“自戀”性質(zhì)卻并不妨礙它也是一種賽義德意義上的“入世的”(worldly)文本，是“一種通過純粹的文本挪用來(lái)介入(engage) 歷史的藝術(shù)形式”[6](104)，它不可避免地會(huì)涉及到(往往是間接地) 文本或藝術(shù)世界之外的社會(huì)和歷史，或多或少地介入其同時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，有時(shí)甚至?xí)в袕?qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性和政治性。簡(jiǎn)單地說，戲仿在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)出來(lái)的革命或保守姿態(tài)，通常會(huì)隱晦地暗示出一種政治立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)傾向。

在政治立場(chǎng)上，戲仿同樣具有典型的兩面性或矛盾性。它就像一條政治變色龍，與主流意識(shí)形態(tài)保持一種愛恨交織、欲拒還迎的曖昧態(tài)度，在批判與共謀、質(zhì)疑與妥協(xié)、革命與保守、挑戰(zhàn)與規(guī)范的立場(chǎng)之間搖擺不定。正因?yàn)閼蚍碌倪@種雙重政治立場(chǎng)和姿態(tài)，使得我們無(wú)法下一個(gè)普遍的結(jié)論來(lái)斷言所有的戲仿都是一種批判、挑戰(zhàn)和顛覆現(xiàn)存社會(huì)秩序和主流價(jià)值觀的革命性的力量，或者是一種維護(hù)、鞏固、加強(qiáng)這種秩序和價(jià)值的保守的規(guī)范性力量，而只能在具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，結(jié)合戲仿者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和政治傾向以及作品的實(shí)際政治影響等各方面因素來(lái)考察某一具體戲仿作品的意識(shí)形態(tài)傾向和立場(chǎng)。

戲仿在實(shí)際的運(yùn)用過程中，由于常常被不同政治傾向(或激進(jìn)或保守)的藝術(shù)家和作家拿來(lái)作為批評(píng)、批判或攻擊敵對(duì)派別(藝術(shù)派別和政治派別)的武器，這顯然對(duì)其意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)產(chǎn)生了決定性的影響。此時(shí)的戲仿就像一把雙刃劍，一種極具殺傷力的攻擊性武器，只具有工具性的意義，而其本身是接近于中立的、無(wú)明顯的左或右、革命或保守的政治傾向，而只有在不同群體和派別的手中被使用時(shí)，才能在具體情境中表現(xiàn)出不同的政治立場(chǎng)。一般來(lái)說，滿足于現(xiàn)存美學(xué)規(guī)范和社會(huì)秩序的藝術(shù)派別和社會(huì)群體可能樂于使用戲仿去嘲弄、諷刺那些想要推翻這種規(guī)范和秩序的派別及其作品，此時(shí)的戲仿就是偏于保守的，顯示出與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)合作和共謀的姿態(tài)；而那些不滿于現(xiàn)狀的派別和群體則可能通過戲仿來(lái)表達(dá)一種反抗、顛覆和破壞現(xiàn)存秩序的欲望和態(tài)度，此時(shí)的戲仿就是偏于革新的，顯示出一種批判、抵制主流意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)。前者大多是堅(jiān)守傳統(tǒng)社會(huì)道德、價(jià)值和趣味的社會(huì)精英、統(tǒng)治階級(jí)或權(quán)威人士，而后者多來(lái)自于非主流的、邊緣的或民間的群體，所以戲仿“既是民眾的聲音又是各界精英手中的工具”[10](xiii)。然而，具體到某一時(shí)期、某一部或某一類戲仿作品的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)問題，則需要具體問題具體分析。從西方的戲仿實(shí)踐歷史來(lái)看，古希臘時(shí)期的戲仿實(shí)踐形式，如模仿史詩(shī)(mock-epic)、薩提兒劇(satyr play)以及阿里斯托芬戲劇中的戲仿，始終對(duì)史詩(shī)和悲劇這些嚴(yán)肅的文學(xué)體裁進(jìn)行歡快的戲謔、嘲弄、“脫冕”和解神秘化，使它們“變成了可笑的語(yǔ)言形象，顯露出自己的局限性和不完全性”[5](477)，從而促進(jìn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)和文化的革新和進(jìn)化；在羅馬時(shí)代，羅馬笑劇(mime)戲仿了基督教堂的儀式，同時(shí)在造型藝術(shù)和農(nóng)神節(jié)等大量的民間諷刺形式中，也充滿了嘲弄、譏笑官方和權(quán)威文化的褻瀆色彩；在中世紀(jì)晚期，對(duì)圣餐儀式、著名的贊美詩(shī)甚至圣經(jīng)的戲仿很流行，尤其在狂歡節(jié)中，充滿了對(duì)一切神圣之物歡快的、隨意不拘的戲仿和褻瀆[11](96)；文藝復(fù)興時(shí)期的戲仿形式主要是小說，它們偏好戲仿和嘲諷古典作品或者像羅曼司和經(jīng)院哲學(xué)的“哥特式”等僵化的權(quán)威體裁和教會(huì)官方語(yǔ)言，如塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》、斯卡龍的《喬裝打扮的維吉爾》，伊拉斯謨的《愚人頌》，拉伯雷的《巨人傳》等；后現(xiàn)代戲仿則往往和“互文性”“元小說”“解構(gòu)”等概念攜手并行，致力于揭示構(gòu)成我們現(xiàn)存世界的意義體系、價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)的人為建構(gòu)(虛構(gòu))性質(zhì)，解構(gòu)和顛覆隱含在現(xiàn)代敘事成規(guī)當(dāng)中的二元對(duì)立的等級(jí)制，賦予被壓制的、邊緣化的群體以表達(dá)和發(fā)出自己“聲音”的權(quán)力，從而成為諸如后現(xiàn)代主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、青年亞文化、同性戀文化等具有明顯左派激進(jìn)色彩的文化流派用于反抗現(xiàn)存美學(xué)、文化和政治秩序的一把利器。在上述這些戲仿實(shí)踐中，其意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)是大致偏于革新的、解構(gòu)的、反抗的，它們?cè)谥饔^上一般都是直接抵制、挑戰(zhàn)和批判(藝術(shù)的和政治的)傳統(tǒng)權(quán)威和經(jīng)典，而且從客觀效果上看，它們也確實(shí)在一定程度上促進(jìn)了藝術(shù)和文化的進(jìn)化和更新并間接推動(dòng)了社會(huì)和政治的改良和變革。與此相反，在其他一些歷史時(shí)期，戲仿則顯現(xiàn)出另一種意識(shí)形態(tài)面相和姿態(tài)。在17至20世紀(jì)上半葉的歐美國(guó)家，由于大學(xué)和研究院的興起以及各種文學(xué)運(yùn)動(dòng)與潮流的激烈斗爭(zhēng)和頻繁更迭，戲仿逐漸變得常規(guī)化和體制化了，成為一種專業(yè)批評(píng)家諷刺和攻擊對(duì)立文學(xué)派別和作家的常規(guī)武器。在這個(gè)時(shí)期，產(chǎn)生了像《潘趣》Punch、《反雅各賓派雜志》Anti-Jacobin Journal、《名利場(chǎng)》Vanity Fair以及20世紀(jì)初的《紐約客》The New Yorker等專門集中發(fā)表諷刺性戲仿等批評(píng)作品的雜志。這些雜志上的戲仿作品絕大部分都是所謂的“體制短小的、偶爾的、諷刺性的嘲弄藝術(shù)”，也是在各類文學(xué)辭典和傳統(tǒng)批評(píng)觀念中唯一認(rèn)可的正統(tǒng)戲仿形式。哈琴認(rèn)為，戲仿的保守或規(guī)范的傾向在這類作品特別突出地表現(xiàn)出來(lái)[6](100)。它們常常是出于一種直接的嘲笑和攻捍的意圖而被創(chuàng)作出來(lái)，與諷刺有著十分密切的親緣關(guān)系。與諷刺的那種常常預(yù)先樹立一個(gè)明確的道德標(biāo)準(zhǔn)或價(jià)值尺度、然后 “用這些標(biāo)準(zhǔn)可以去衡量什么是古怪和荒誕”一樣[12](277)，這種戲仿也傾向于“提供一個(gè)正常的(proper)或理性的言說方式來(lái)與被戲仿作品的言說方式相比照”[13](2)，以襯托出其風(fēng)格或表達(dá)方式上的怪癖、自負(fù)、濫情等等過度和極端化傾向以及對(duì)正常的、健康的語(yǔ)言或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的偏離，同時(shí)對(duì)這種極端化傾向進(jìn)行諷刺并意圖糾正它們。英國(guó)文學(xué)從喬叟到本瓊生，一直到19世紀(jì)的史密斯兄弟，戲仿一直是作為一種對(duì)文學(xué)流行樣式中體現(xiàn)出來(lái)的過度和偏離正常文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的風(fēng)格傾向的控制或糾正手段而存在的；尤其是現(xiàn)代先鋒派創(chuàng)作的興起，為這些作家提供了大量實(shí)踐戲仿的保守主義功能的目標(biāo)對(duì)象[6](77)。20世紀(jì)初期許多偉大的現(xiàn)代主義戲仿作品，如艾略特的《荒原》、喬伊斯的《尤利西斯》、托馬斯·曼的《約瑟及其弟兄們》、?？思{的《我彌留之際》等，都是從通過對(duì)神話或史詩(shī)形式的戲仿、借用和重鑄以達(dá)到諷刺目的，但是這種諷刺的“指向不是反對(duì)史詩(shī)原型，而是反對(duì)當(dāng)代的習(xí)俗或政治”[6](79)。它們往往采用借古喻今、古今對(duì)比的方式，用古代史詩(shī)世界里的和諧、秩序、穩(wěn)定和英雄主義作為標(biāo)準(zhǔn)和典范來(lái)反諷當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的分裂、混亂、墮落以及現(xiàn)代人的平庸、卑瑣和無(wú)聊。在這種使用古典傳統(tǒng)文化作為參照物和價(jià)值尺度來(lái)衡量當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活和人性狀況的諸多戲仿作品中，我們感受到的主要不是作者對(duì)目標(biāo)對(duì)象(史詩(shī)和神話)的嘲弄和諷刺，而是把它們作為創(chuàng)作的靈感源泉和模仿的范本(無(wú)論在文體形式上還是在精神向度上)以及充滿崇拜和敬仰之情的致敬的對(duì)象，感受到作者對(duì)古代世界和傳統(tǒng)價(jià)值的一種深切的眷戀和惋惜以及對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的不滿和失望之情。這種戲仿毫無(wú)疑問是向后看的、懷舊的、返歸傳統(tǒng)的，主要起到一種保守的、規(guī)范性的作用。

正因?yàn)閼蚍录染哂刑魬?zhàn)、顛覆主流意識(shí)形態(tài)的沖動(dòng)又具有一定保守、規(guī)范的傾向，因此各個(gè)時(shí)代的統(tǒng)治階級(jí)都對(duì)這種特殊的文化實(shí)踐形式也相應(yīng)地采取一種恩威兼施、壓制與適度放松交替并舉的兩面手腕來(lái)對(duì)戲仿進(jìn)行招安和“歸化”。針對(duì)戲仿所具有的批判、顛覆和革新的潛能，統(tǒng)治階級(jí)既看重它給現(xiàn)存社會(huì)和文化所帶來(lái)的活力和創(chuàng)造力，并利用其革故鼎新的力量來(lái)推動(dòng)文化和社會(huì)的進(jìn)步，同時(shí)又對(duì)戲仿中所蘊(yùn)含的離心力、破壞力及其虛無(wú)主義和無(wú)政府主義傾向保持著高度的戒心，并力圖把其中對(duì)于現(xiàn)存規(guī)范和傳統(tǒng)充滿威脅的，離經(jīng)叛道和無(wú)法無(wú)天的因素的危害性嚴(yán)格控制在最小的范圍內(nèi)。另一方面，由于戲仿還具有保守、規(guī)范的傾向以及與主流意識(shí)形態(tài)合作共謀的潛能，使得統(tǒng)治階級(jí)樂于在一定的時(shí)空范圍和限度之內(nèi)，給予戲仿一定程度的“治外法權(quán)”和“公認(rèn)的合法化了的自由”(巴赫金語(yǔ))①，使它成為一種“被批準(zhǔn)的僭越”(authorized transgression)形式。而從實(shí)際效果來(lái)看，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)戲仿實(shí)踐的有限的放松甚至適度鼓勵(lì)的措施起到了一個(gè)類似社會(huì)“安全閥”的作用，它使得戲仿以及類似的狂歡、惡搞、瀆神行為成為一種使不滿、怨恨和挫折等社會(huì)情緒和意識(shí)得到周期性的排遣的渠道和想象性補(bǔ)償?shù)姆绞剑瓜喾椿虿煌囊庖娀蚯榫w得到暫時(shí)的釋放，而這種情緒一旦在嬉鬧中消耗掉，實(shí)際上反而加強(qiáng)了正常的社會(huì)秩序[14](259)。這樣看來(lái)，戲仿的這種類似于象征性的、儀式性的抵制和反抗，的確很容易陷入一種和主流意識(shí)形態(tài)和政治權(quán)力的同謀、合作的曖昧不清的境地，從而成為一種向心的(centripetal)形式，最終鞏固和加強(qiáng)了現(xiàn)存的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和政治權(quán)威。在這個(gè)意義上，伊格爾頓關(guān)于戲仿是一種保守的藝術(shù)的觀點(diǎn)，不無(wú)道理。

四、結(jié)語(yǔ)

戲仿在意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)上的兩面性、復(fù)雜性以及它的多種矛盾性特征，使得歷代理論家和批評(píng)家對(duì)戲仿的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出一種兩極化趨勢(shì)：對(duì)戲仿的激進(jìn)、革命、先鋒氣質(zhì)持肯定和欣賞態(tài)度的學(xué)者把戲仿稱作“一門高貴的藝術(shù)”，是“我們時(shí)代主要的表達(dá)方式”，甚至斷言“一部藝術(shù)作品越有戲仿的性質(zhì)，就越好”；而對(duì)戲仿的這種氣質(zhì)視若仇敵的學(xué)者則把戲仿貶斥為“一門卑鄙無(wú)恥的藝術(shù)”，是“創(chuàng)造性天才與充滿活力的獨(dú)創(chuàng)性的敵人”( F.R.利維斯語(yǔ)) ，或者是“一種賣弄巧智、缺乏嚴(yán)肅性而輕浮通俗的媚俗藝術(shù)(kitsch) ”( 特里·伊格爾頓語(yǔ))。在筆者看來(lái)，兩種評(píng)價(jià)都多少有失偏頗，打上了過多在論戰(zhàn)和爭(zhēng)辯性語(yǔ)言的情緒化色彩和烙印。而這兩種態(tài)度對(duì)于我們客觀公正地研究和評(píng)價(jià)戲仿以及它的美學(xué)價(jià)值和政治影響，都是不可取的。

最后，筆者打算用哈琴的一段文章來(lái)結(jié)束本文，因?yàn)樗潜疚膬?nèi)容的極好概括:

迄今為止似乎可以明確的是，我對(duì)戲仿思考得愈多，我就愈加確信: 戲仿一方面具有形式上、意識(shí)形態(tài)上和實(shí)用功能上的復(fù)雜性，另一方面，它又具有同時(shí)讓人快樂和狼狽不堪的真實(shí)能力。如果有戲仿之神的話，那它一定是雅努斯神，它的兩個(gè)頭同時(shí)朝向兩個(gè)方向[6](xvii)。

注釋：

① 如中世紀(jì)的狂歡節(jié)中的褻瀆教會(huì)、國(guó)王和圣經(jīng)中人物的行為，當(dāng)代西方國(guó)家盛行的惡搞政治事件和人物等現(xiàn)象，都是被官方所允許的、合法的。

[1](美)丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡,等,譯.北京: 三聯(lián)書店,1989.

[2](美)弗雷德里克·詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏,等,譯.北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2000.

[3]Anne Mullen and Emer O’Beirne.Crime Scenes: Detective Narratives in European Culture Since 1945 [C].Amsterdam/ Atlanta: Rodopi,2000.

[4]Patricia Waugh.Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction [M].London and New York: Methuen,1984.

[5](蘇)巴赫金.小說理論[M].白春仁,等,譯.石家莊: 河北教育出版社,1998.

[6]Linda Hutcheon.A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms [M].New York: Methuen,1985.

[7](英)約翰·費(fèi)斯克.關(guān)鍵概念: 傳播與文化研究[M].李彬,譯.北京: 新華出版社,2003.

[8](美)M.H.艾布拉姆斯.歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典[M].朱金鵬,等,譯.北京: 北京大學(xué)出版社,1990.

[9](加)琳達(dá)·哈琴.后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)[M].李楊,等,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2009.

[10]Graeme Stones.Parodies of the Romantic Age [M].London: Pickering &Chatto,1999.

[11](蘇)巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,等,譯.石家莊: 河北教育出版社,1998.

[12](加)諾思羅普·弗.批評(píng)的剖析[M].陳慧,等,譯.天津: 百花文藝出版社,1998.

[13]Clair Colebrook.Irony [M].London: Routledge,2004.

[14](澳)約翰·多克.后現(xiàn)代主義與大眾文化[M].吳松江,等,譯.沈陽(yáng): 遼寧教育出版社,2001.

On the ambivalence of ideological standpoint of parody

CHENG Jun

(School of Literature,Art and Media,Anhui University of Finance &Economics,Bengbu 230030,China)

In the research and debate on parodistic cultural phenomena in contemporary Western,the issue about aesthetics,political and ideological standpoint of parody becomes the center of attention,including three kinds of fundamental views on this issue.Parody in both aesthetical and political field is holding an ambivalent stance: while exercising the function of deconstruction,innovation and promoting art evolution,parody plays a role in constructing,inheriting and strengthening existing artistic norm.Politically,parody maintains a contradictory and ambiguous attitude towards mainstream ideology and political authority,vacillating between dual position of criticism and conspiracy,questioning and compromise,revolution and conservative,challenge and normalization.The ambivalence of ideological position of parody has polarizated theorists’ evaluations of it.

parody;creative means;text construction;creative ideas;ambivalence

I01

：A

：1672-3104(2014)04-0136-06

[編輯: 胡興華]

2014-03-10；

：2014-04-28

程軍(1975-)，男，安徽宣城人，文學(xué)博士，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院講師，主要研究方向：西方文藝?yán)碚?，美學(xué)