柳 揚(yáng)，楊 昊

（沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

【文學(xué)與語言學(xué)】

論“主旋律”文學(xué)的價(jià)值取向

柳 揚(yáng)，楊 昊

（沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

“主旋律”文藝（包括“主旋律”文學(xué)）的提法，首見于1980年代末，1990年代被正式確定為國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略。其意指代表我國(guó)現(xiàn)階段社會(huì)主義正統(tǒng)價(jià)值取向，以發(fā)揮文藝的意識(shí)形態(tài)功能為主要意圖的文學(xué)作品。在當(dāng)代中國(guó)，隨著社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型，一元化的政治社會(huì)理想逐漸被淡化，“精英意識(shí)”日漸式微，多元文化格局也已經(jīng)形成；在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，1990年代之后，“削平深度，消解意義，主體零散，距離感消失”[1]的“后文學(xué)”實(shí)踐和理論業(yè)已成勢(shì)。在前述的總體背景與語境下，“主旋律”文學(xué)，應(yīng)該適時(shí)弱化過度宣傳和集約、強(qiáng)制的“霸權(quán)”姿態(tài)，與民眾拉近距離，以親和力而非強(qiáng)制力使“主旋律”與“多樣化”融合無間，打成一片，以市民社會(huì)喜聞樂見的形式行使民族國(guó)家的“文化權(quán)力”。

主旋律；文學(xué)；意識(shí)形態(tài)；人本學(xué)

一

文學(xué)創(chuàng)作總要體現(xiàn)為一定的價(jià)值追求，就創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言，或“代言大眾”，或“傾訴小我”；就其功能而言，或“興、觀、群、怨”，或“載道”“言志”；就其審美趣味來說，或弘揚(yáng)“真、善、美”，或“搞笑逗樂”“娛樂消遣”等。強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)世道人心的陶冶浸潤(rùn)，對(duì)規(guī)范人的性情、激發(fā)人的情感，建設(shè)道德禮治的意義和作用，是中國(guó)古代占統(tǒng)治地位的文學(xué)價(jià)值觀；響應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)的時(shí)代呼喚，發(fā)揮現(xiàn)代中國(guó)國(guó)民性和思想文化重建的“啟蒙”作用和抵御外來侵略的“救亡圖存”作用，是“五四”所開創(chuàng)的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)；1949年新中國(guó)成立至1966年間的當(dāng)代文學(xué)十七年間，以柳青《創(chuàng)業(yè)史》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》等為代表的“紅色”經(jīng)典小說以及以郭小川、賀敬之、聞捷為代表的政治抒情詩歌，反映了如火如荼的中國(guó)社會(huì)主義革命歷史，洋溢著那個(gè)時(shí)代的英雄主義和理想主義精神，成為那個(gè)特定時(shí)代的文學(xué)“主旋律”；在社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)期，以傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)為代表的文學(xué)創(chuàng)作，突出地體現(xiàn)了新時(shí)期特定時(shí)代背景下，民族國(guó)家的正統(tǒng)價(jià)值取向，成為新時(shí)期中國(guó)文學(xué)的“主旋律”。

眾所周知，“主旋律”原是一個(gè)音樂術(shù)語，本義指的是多聲部演唱或演奏的音樂中，一個(gè)聲部所唱或所走的主要曲調(diào)，其他聲部只起潤(rùn)色、豐富、烘托、補(bǔ)充的作用；引申為主要精神或基本觀點(diǎn)。

1987年3月，在全國(guó)電影工作會(huì)議上，提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，“主旋律”提法首次在文藝領(lǐng)域使用。此次提出“主旋律”概念，其宗旨就在于通過倡導(dǎo)和突出文藝的正確和主導(dǎo)方向、核心和精髓價(jià)值以糾正和匡扶改革開放之初的資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮泛濫之偏之弊，其以“主”統(tǒng)領(lǐng)非“主”；以“正”矯“枉”的意圖是顯而易見的。1994年1月24日，時(shí)任中共中央總書記的江澤民同志，《在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話》中提出了“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的方針，并將“主旋律”的內(nèi)涵具體化為“四個(gè)有利于”，即：“一切有利于發(fā)揚(yáng)愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義；一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)；一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福；一切有利于用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活”的思想與精神為社會(huì)主義“主旋律”文藝的思想與精神。1997年9月，江澤民在黨的十五大政治報(bào)告中，進(jìn)一步重申了社會(huì)主義文藝“主旋律”思想的要義與核心，其內(nèi)涵仍舊指向“共產(chǎn)主義”“人道主義”“社會(huì)主義”“愛國(guó)主義”“集體主義”“為人民服務(wù)”“國(guó)家統(tǒng)一、

民族團(tuán)結(jié)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步”等社會(huì)主義核心價(jià)值觀念。1997年，在《中共中央關(guān)于進(jìn)一步做好文藝工作的若干意見》中，提出文學(xué)在借鑒和學(xué)習(xí)世界其他民族和國(guó)家文化的過程中，要抵制“文化殖民主義”的侵蝕，以“豐富和創(chuàng)造本民族文化”為目的；2001年，江澤民同志《在中國(guó)文聯(lián)七大、中國(guó)作協(xié)六大上的講話》中，提出在全球化的語境下，把“‘主旋律’文學(xué)”作為國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略重要概念提出來，突出出來，號(hào)召其為使文藝在全國(guó)人民乃至世界人民中間形成強(qiáng)大的吸引力和感召力而貢獻(xiàn)力量。上述兩個(gè)文件，實(shí)際上是將社會(huì)主義文藝“主旋律”的內(nèi)涵進(jìn)一步拓展至文化全球化的更加開闊的視野之下，使“主旋律”文學(xué)的內(nèi)涵與時(shí)俱進(jìn)地得到了豐富、拓寬和加深。之后，以胡錦濤為核心的黨中央旗幟鮮明地把以“自由”“平等”“博愛”“民主”“人權(quán)”“人道主義”等具有普世價(jià)值的“人本主義”思想作為執(zhí)政黨的執(zhí)政理念提出，更進(jìn)一步豐富、發(fā)展、深化以及科學(xué)化了“主旋律”的內(nèi)涵。

歸納、概括、總結(jié)上述關(guān)于“主旋律”文藝思想和精神內(nèi)涵的闡述，要而言之地說，“主旋律”文學(xué)即“代表我國(guó)現(xiàn)階段社會(huì)主義正統(tǒng)價(jià)值取向，并在意識(shí)形態(tài)上具有絕對(duì)話語權(quán)的‘合法化’權(quán)力話語，政治意識(shí)形態(tài)‘合法化’的規(guī)定，決定了‘主旋律’文藝在整個(gè)社會(huì)文化系統(tǒng)中居于‘中心’地位，具有不可撼動(dòng)的權(quán)威性；其具體功能和作用體現(xiàn)為：（一）確立文化規(guī)范，進(jìn)行正確引導(dǎo)；（二）捍衛(wèi)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性、嚴(yán)肅性和純潔性，使之在眾聲喧嘩的多聲部大合唱中保持領(lǐng)唱的地位?！盵2]

上述“主旋律”文學(xué)概念作為“國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略”，從提出、明確到發(fā)展、豐富的過程，體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)“政治意識(shí)形態(tài)”對(duì)文學(xué)的召喚、引導(dǎo)和規(guī)約，其目的在于通過文學(xué)的方式使其在階層性存在的社會(huì)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)中處于一體化的、主導(dǎo)的或主體性的地位，這本無可非議，響應(yīng)“政治意識(shí)形態(tài)”召喚也是文學(xué)的題中之義，所要思考的關(guān)鍵問題是如何處理兩者之間的關(guān)系，使其恰到好處，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值與商品價(jià)值、審美效益與經(jīng)濟(jì)效益之“雙價(jià)值”“雙效益”的雙贏。

二

如上所述，“主旋律”文學(xué)概念的提出，具有鮮明的“社會(huì)上占統(tǒng)治地位的階級(jí)，為了占據(jù)思想上統(tǒng)治地位”（馬克思、恩格斯《德意志意識(shí)形態(tài)》）、“掌握意識(shí)形態(tài)控制權(quán)或文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”（葛蘭西）和“以最低成本維護(hù)社會(huì)秩序”（邁克爾·羅斯金等《政治科學(xué)》）的社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)色彩。無論是在西方發(fā)達(dá)國(guó)家還是在社會(huì)主義的中國(guó)，以往政治話語往往通過規(guī)約、建制、收編、整合等帶有行政化色彩的手段，以灌輸和說服或說教為主要方法，推行文藝政策。以當(dāng)代中國(guó)“主旋律”文藝方針、政策、路線的貫徹、執(zhí)行和實(shí)施的現(xiàn)實(shí)過程為例，毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤、習(xí)近平等先后幾代黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人都在特殊的歷史階段對(duì)文藝工作作出過重要指示；歷屆黨代會(huì)報(bào)告、政府工作報(bào)告、黨的宣傳思想工作會(huì)議、歷屆文代會(huì)、作代會(huì)是社會(huì)主義文藝政策制定、出臺(tái)的主要和權(quán)威渠道；再比如眾所周知的，中共中央宣傳部1992年起設(shè)立“精神文明建設(shè)‘五個(gè)一’工程獎(jiǎng)”，以后每年評(píng)獎(jiǎng)一次，該獎(jiǎng)以黨的機(jī)關(guān)獎(jiǎng)勵(lì)的形式，推動(dòng)具有“主旋律”色彩的社會(huì)主義文藝精品的創(chuàng)作、推廣和傳播，也體現(xiàn)出了政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝和文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)力、組織力和推動(dòng)力。

一方面，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的規(guī)約、建制、收編及整合，客觀上在顯示政治意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)力、組織力和推動(dòng)力，促成文學(xué)“一體化”“中心性”地位的確立的同時(shí)；另一方面，其強(qiáng)制性和排他性又或多或少弱化了甚至阻斷了文藝活動(dòng)各要素間的情感的認(rèn)同或同意模式，借用葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論來說，政治社會(huì)以“強(qiáng)力”手段推行的“霸權(quán)”職能的實(shí)現(xiàn)，如果不能在征得“市民社會(huì)”的同意的基礎(chǔ)上的平衡狀態(tài)下進(jìn)行，客觀上就會(huì)導(dǎo)致政治社會(huì)和市民社會(huì)的割裂，而由于政治觀念與日常生活之間缺乏情感、倫理和文化的認(rèn)同的基礎(chǔ)，意識(shí)形態(tài)話語往往容易招致抵制和抗拒。

斯洛文尼亞學(xué)者齊澤克曾將“意識(shí)形態(tài)理論”劃分為“自在的”“自為的”“自為自在的”三個(gè)階段。他指出，在“自在的”的意識(shí)形態(tài)階段，即經(jīng)典馬克思主義階段，“意識(shí)形態(tài)概念”是“作為一個(gè)思想、信念、概念等的復(fù)合體存在的，其目的是說服我們相信其真理，而實(shí)際上服務(wù)于某種秘而不宣的特殊的權(quán)力利益……它訴諸受眾的認(rèn)知層面，通過說服受眾使之接受自己的政治理想和價(jià)值觀念，實(shí)際上是顛倒了觀念和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的虛假意識(shí)……它們不是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)、而是從幻想的觀念出發(fā)解釋世界，在階級(jí)性上表現(xiàn)為統(tǒng)治階級(jí)把自己說成全體社會(huì)成員利益的代表，以普遍性、合理性的假象掩蓋自己的特殊利益?！盵3]13因此，無論是馬克思、恩格斯還是啟蒙時(shí)代以來的特拉西、培根對(duì)“自在的意識(shí)形態(tài)”，基本上是在否定的意義上使用和持批判態(tài)度的，揭示其非真理性和虛幻性，解蔽其意識(shí)形態(tài)假相，以期達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的正確認(rèn)識(shí)。

在齊澤克所劃分的“自為的”(或他稱之為“他性—外化形式”的)意識(shí)形態(tài)階段，此時(shí)，第一階段作為觀念復(fù)合體的意識(shí)形態(tài)外化為物質(zhì)的意識(shí)形態(tài)，例如阿爾都塞所謂的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，即這種自為的“以物質(zhì)形式存在的意識(shí)形態(tài)”，其特點(diǎn)如阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中所述：它存在于物質(zhì)的意識(shí)形態(tài)機(jī)器當(dāng)中，并規(guī)定了受物質(zhì)的儀式所支配，存在于主體的物質(zhì)行為中，主體在完全意識(shí)到的情況下按照他的信仰來行動(dòng)。顯而易見，在這里，齊澤克以阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論為例，揭示他所謂的“自為的意識(shí)形態(tài)”的特點(diǎn)是“無意識(shí)的認(rèn)同”，即“它不是建立在教條和抽象觀念基礎(chǔ)上，而是建立在每天都進(jìn)行的實(shí)踐儀式之上，并且通過實(shí)踐，意識(shí)形態(tài)把自己銘刻在無意識(shí)中，被設(shè)想為非與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的虛假意識(shí)或幻覺，而就是‘意識(shí)形態(tài)性的’現(xiàn)實(shí)和社會(huì)存在本身。”[3]16換種說法來說，在齊澤克所謂的“自為的意識(shí)形態(tài)”階段，意識(shí)形態(tài)以上述“無意識(shí)的認(rèn)同”的方式，實(shí)現(xiàn)著葛蘭西所謂的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。

然而，“自為的意識(shí)形態(tài)”也并非意識(shí)形態(tài)的最理想狀態(tài)，于是適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的特點(diǎn)，齊澤克提出了“自為自在的意識(shí)形態(tài)”的最新形式。齊澤克形象地將“自

為自在的意識(shí)形態(tài)”特點(diǎn)比喻成犬儒主義。傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)是一種虛假意識(shí)，人們由于無知而信以為真，即使對(duì)之一無所知，卻勤勉為之；犬儒主義與之相反，表現(xiàn)為即使對(duì)意識(shí)形態(tài)面具與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的距離心知肚明，但依然戴著面具，即人們即便對(duì)意識(shí)形態(tài)不再信以為真，但依然照做，齊澤克形象地比喻說，就好像人們都明白皇帝一絲不掛，卻不去揭穿反而擁戴，之所以如此，就是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)已經(jīng)凝結(jié)為一種客觀的社會(huì)存在力量和真實(shí)的社會(huì)關(guān)系，犬儒主體對(duì)意識(shí)形態(tài)的相信，并非出于認(rèn)知層面，而是出于快感，意識(shí)形態(tài)主要在欲望層面起作用，此時(shí)人們對(duì)意識(shí)形態(tài)的接受，就像人們對(duì)肥皂劇、網(wǎng)絡(luò)游戲一樣，明知無聊卻又無法抗拒地消費(fèi)、甚至成為不可或缺的生活方式一樣，欲望與理智統(tǒng)一在意識(shí)形態(tài)之中。

齊澤克認(rèn)為，“自為自在的”意識(shí)形態(tài)是當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的新狀態(tài)，它強(qiáng)調(diào)的是意識(shí)形態(tài)的功能性意義而非認(rèn)識(shí)論和信念論意義。在意識(shí)形態(tài)的虛幻性被越來越多人識(shí)破的今天，對(duì)于以意識(shí)形態(tài)傳播為目的的“主旋律”文學(xué)而言，毫不諱言自身的傳聲筒本質(zhì)，高聲宣揚(yáng)自己的意識(shí)形態(tài)性，假審美之形式，行主觀意圖明顯的、生硬的意識(shí)形態(tài)之實(shí)，顯然是不明智、不合時(shí)宜的；它將構(gòu)成對(duì)人們接受心理的某種挑戰(zhàn)，好比是要求人們對(duì)心知肚明的意識(shí)形態(tài)意圖佯作無知，罔顧日常意識(shí)、生活邏輯以及真實(shí)感受，而去曲意逢迎，假意膜拜，這種做法無疑會(huì)觸及意識(shí)形態(tài)的崩潰點(diǎn)。

如上所述，既然理論上已經(jīng)明確了，問題已經(jīng)清楚了，那么，接下來自然是具體怎么做的問題了。

三

（一）政治意識(shí)形態(tài)上——不“祛魅”而“祛弊”

文學(xué)與政治的關(guān)系是“主旋律”文學(xué)創(chuàng)作中必然要思考的問題?！罢巍币辉~的言說語境眾多，其內(nèi)涵指涉也往往見仁見智。從“柏拉圖的‘城邦’、亞里士多德的‘共同體’、馬基雅弗利的‘國(guó)家權(quán)力’到霍布斯的‘絕對(duì)主權(quán)國(guó)家’；從洛克的‘制度’、孟德斯鳩的‘政體’、馬克思的‘階級(jí)統(tǒng)治’到阿倫特的‘公共空間’”[4]；再到文學(xué)和文化研究中所使用的“文化政治、身體政治、性別政治、美女政治、男人政治”等等，“政治”一詞離其本原意指似乎越來越遠(yuǎn)，其語義似乎也越來越莫衷一是、歧義迭出。然而，當(dāng)我們回過頭來，重新步入經(jīng)典馬克思主義理論的深處，我們還是能夠解讀出“政治”概念所蘊(yùn)涵的“民主、平等、正義、和諧、秩序、公共關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、社會(huì)變革、人的全面解放”等階級(jí)的、社會(huì)的“革命訴求”與人本訴求的“價(jià)值評(píng)價(jià)、價(jià)值選擇和價(jià)值超越”意義，而上述馬克思主義“政治”概念的本原意指，無疑是具有神圣化色彩和崇高美感的。

然而，在特定的歷史時(shí)期，在特定的歷史語境下，“政治”也被意指為“權(quán)力、政黨、階級(jí)、階級(jí)斗爭(zhēng)”，“政治”實(shí)踐也的確曾經(jīng)在人們的記憶中留下了“爾虞我詐、勾心斗角、玩權(quán)術(shù)；簡(jiǎn)單、粗暴、專政”等灰暗的記憶和痛悲酸楚的體驗(yàn)，加之“階級(jí)政治的說教疲勞”[4]，“政治”在人們的印象中，逐漸固化為一副嚴(yán)肅有余，鮮活不足的“教師爺”臉孔和“假、大、空”、不切實(shí)際的“烏托邦”色彩，招致人們的抵制、抗拒和敬而遠(yuǎn)之。顯然，這是對(duì)馬克思主義理論的極大誤解,它遮蔽了馬克思主義的強(qiáng)大生命力和現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)踐的可能性，仿佛是加在馬克思主義政治概念上的灰色甚至黑色外衣,而去除這層灰色或黑色外衣，還原其原有的“神圣化色彩”和“崇高美感”,即是馬克思主義理論本身的應(yīng)有之義，也是我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)實(shí)踐的要求，在對(duì)政治“祛弊“而非“祛魅”的糾偏補(bǔ)正觀念指導(dǎo)下，政治與文學(xué)之間恰好存在一個(gè)很好的契合點(diǎn)。

詹姆遜（美國(guó)當(dāng)代文化政治學(xué)者）說:“政治作為人之存在的存在論維度……不能被局限為一種制度，被設(shè)想成僅僅屬于特定的社會(huì)領(lǐng)域或社會(huì)階層，它必須被構(gòu)想為內(nèi)在于所有人類社會(huì)并決定我們真正的存在論條件的一個(gè)維度……政治追求理想狀態(tài)的特點(diǎn)，最終意義指向人的本質(zhì)回歸、人的全面發(fā)展的價(jià)值論維度是文學(xué)與政治關(guān)系言說的邏輯起點(diǎn)和致思?xì)w宿。”[4]

1990年代以后,當(dāng)“時(shí)代已經(jīng)發(fā)展到無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)性只有熔鑄到日益顯露的公共性中才能實(shí)現(xiàn)自身利益和更多人利益,公共性超越并涵攝了階級(jí)性”[4]時(shí),政治在一般化為具體社會(huì)實(shí)踐的過程中,客觀地呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的；建構(gòu)的而非固有的；變化的而非凝固的；多維的而非單一的歷史面貌、存在樣態(tài)和話語指向，面對(duì)多層面、多維度、多形態(tài)的政治，文學(xué)也理應(yīng)將其“含蓄蘊(yùn)藉”“形象生動(dòng)”“個(gè)性化、創(chuàng)造性”等本質(zhì)屬性發(fā)揮出來和貫徹到“主旋律”文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，于是我們完全可以想見出政治與文學(xué)之間立體的、交錯(cuò)的、多向度的,而非過去單一的主與從、中心與極地的關(guān)系形態(tài)。具體原則有三：（一）明確政治與文學(xué)關(guān)系言說中的政治概念的層次；（二）明確文學(xué)與政治關(guān)系言說的具體語境；（三）明確政治與文學(xué)關(guān)系言說的恰當(dāng)契合點(diǎn)。

（二）藝術(shù)上——兼顧“史詩性”與“日常性”

經(jīng)典馬克思主義意識(shí)形態(tài)從幻想或預(yù)設(shè)的觀念而非現(xiàn)實(shí)出發(fā)來解釋世界的思維邏輯決定了其用普遍性、共通性去統(tǒng)一特殊性、個(gè)性的思維特點(diǎn)。那么意識(shí)形態(tài)是如何發(fā)揮其“說服我們相信其‘真理’”，“說服受眾使之接受自己的政治理想和價(jià)值觀念”的機(jī)制性作用的呢？前述斯洛文尼亞學(xué)者齊澤克說：“是由于他背后有‘意識(shí)形態(tài)的崇高客體’在支撐著，‘崇高客體’指具有崇高屬性的物質(zhì)客體，從而能夠滿足我們的幻象（或理想或?yàn)跬邪睿┑钠惹行枨蠛蛢?nèi)心的隱秘需求且與我們保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。而這一崇高的物質(zhì)客體很重要的一個(gè)指向就是國(guó)家，是對(duì)國(guó)家合法性的有力論證?！盵5]

在當(dāng)代中國(guó)，1990年代之前的政治意識(shí)形態(tài)（政治意識(shí)形態(tài)）具有齊澤克所說的“崇高性”、“烏托邦”色彩。以寫人的“主旋律”文學(xué)為例，其突出的特點(diǎn)即是對(duì)人物的高度“提純化”?！疤峒兓北憩F(xiàn)為：1.思想內(nèi)容上反映時(shí)代精神的要求。所謂的“時(shí)代精神”包括表現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)貌，揭示時(shí)代的本質(zhì)，具有社會(huì)普遍意義等等內(nèi)涵。2.先進(jìn)人物塑造技巧上的“典型化”。典型化的過程又往往被“左傾”為“圖解政治”“人為拔高”等，比如過去人們熟悉的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”“高、大、全”“三突出”等特定時(shí)期“主

旋律文學(xué)”人物臉譜，“父死不歸、母病不看、妻兒不顧、生病不醫(yī)、生來的好孩子、天生的模范”、“業(yè)務(wù)上的尖子、政治上的呆子、生活上的傻子、壽命上的矬子”等“近理不近情，近神不近人”表現(xiàn)模式。顯然，“主旋律文學(xué)”寫作模式會(huì)弱化“人本學(xué)”視野下，寫作客體存在的多樣性、豐富性和復(fù)雜性，淡化生活原有的質(zhì)感，藝術(shù)上也會(huì)消解虛構(gòu)模式的意趣情味和寫作主體的個(gè)人性，即使是在1990年代以前的政治一體化時(shí)代，也曾被人們置疑和詬病。那么在如前所述的“自為自在的意識(shí)形態(tài)”階段，千方百計(jì)地使得意識(shí)形態(tài)不再是“對(duì)社會(huì)存在的反映，而是成為一種客觀的社會(huì)存在力量，真實(shí)社會(huì)關(guān)系的凝結(jié)，認(rèn)同社會(huì)現(xiàn)實(shí)的幻象”，努力將意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為一種“客觀的社會(huì)存在力量，真實(shí)的社會(huì)關(guān)系”，使得人們縱使對(duì)其“不再信以為真，卻依然照說照做”，無疑是明智之舉。

普遍認(rèn)為美國(guó)式的“主旋律作品”在這方面較為成功，它們往往以極為隱蔽的方式來表現(xiàn)其主流價(jià)值觀，并粉飾以大眾娛樂性的迷彩。以好萊塢影片《拯救大兵瑞恩》為例，影片主旨所真正鼓勵(lì)的道德觀念是個(gè)人對(duì)國(guó)家的義務(wù)，并行不悖的另一個(gè)方面則是國(guó)家對(duì)個(gè)人生命、個(gè)體價(jià)值的尊重。在其價(jià)值排序中，“國(guó)家意志”超越一般意義上的人類之愛，具有至高無上的地位。影片中瑞恩在拯救小組的百般勸說下都不肯離開戰(zhàn)場(chǎng)；在面對(duì)“履行對(duì)國(guó)家的義務(wù)”和“享受國(guó)家給予的權(quán)利”這樣兩種國(guó)家意志之中，瑞恩毫不猶豫地選擇了義務(wù)，并說服拯救小組同意他去戰(zhàn)斗。這樣，觀眾在對(duì)人性的感動(dòng)和美感的消費(fèi)中接受了意識(shí)形態(tài)的“無意識(shí)銘刻”，從而可能在美感的認(rèn)同上，建立對(duì)國(guó)家政治理念的崇高感。這是一種“匿主旋律之名，行主旋律之實(shí)”的最新、最有效“主旋律”文學(xué)策略，值得我們思考和借鑒。

（三）正確處理“主旋律”與“多樣化”的關(guān)系問題

如前所述，當(dāng)代中國(guó)“主旋律文學(xué)概念”的提出和運(yùn)用，其實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)控制力和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，使其居于中心的、主導(dǎo)的、權(quán)威的意圖是顯而易見的。然而，其意圖實(shí)現(xiàn)的方式方法可以多種多樣，諸如前述“自在”階段的虛假方式，“自為”階段的“暴力”或“強(qiáng)制”方式，這兩種方式經(jīng)過20世紀(jì)西方無產(chǎn)階級(jí)革命失敗的檢驗(yàn)以及葛蘭西等新馬克思主義者的理論思辨，已經(jīng)被摒棄，葛蘭西建構(gòu)性地提出了政治社會(huì)通過取得市民社會(huì)的認(rèn)同和同意的方式實(shí)現(xiàn)強(qiáng)力與同意的平衡形式取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論。當(dāng)代西方新馬克思主義學(xué)者哈貝馬斯進(jìn)一步發(fā)展了葛蘭西的思想，他倡導(dǎo)以主體間性和普遍語用學(xué)為理論基礎(chǔ)的“商談倫理”來重建市民社會(huì)，以克服晚期資本主義的合法性危機(jī)。哈貝馬斯認(rèn)為:“一個(gè)國(guó)家公共權(quán)威的合法性基礎(chǔ)是建立在‘持續(xù)的同意’基礎(chǔ)上的，而這樣的同意只能通過公共領(lǐng)域的直接參與才能得以體現(xiàn),這種‘持續(xù)的同意’是通過踐行商談倫理來實(shí)現(xiàn)的。在商談倫理的基礎(chǔ)上，‘多元文化共存’意味著平等交流，分享共識(shí)，從而在交往中實(shí)現(xiàn)人與人、人與社會(huì)的主體間性關(guān)系，解決矛盾與同一的問題?！盵6]在這里，哈貝馬斯提倡的是多元文化的共存。

這一點(diǎn)，恰恰是1990年代以后當(dāng)代中國(guó)“主旋律”文藝政策所致力于實(shí)現(xiàn)的，也是它之前的文藝政策所輕視的。綜觀1990年代以后當(dāng)代中國(guó)“主旋律”文藝政策，其在相當(dāng)程度上暗合于葛蘭西和哈貝馬斯的理論見解，它不再像以往那樣致力于灌輸政治色彩強(qiáng)烈的情感模式和道德觀，也不再把非政治化的日常生活情感作為改造和清理的對(duì)象，而是承認(rèn)其合理性，通過對(duì)廣泛的文學(xué)題材的接納和肯定，把它們置入政治意識(shí)形態(tài)價(jià)值序列之中，除了居于核心位置的革命歷史題材和反腐倡廉等政治色彩較強(qiáng)烈的文學(xué)作品之外，反映積極向上的時(shí)代精神、表現(xiàn)社會(huì)和諧乃至個(gè)人奮斗、勵(lì)志等題材也都被納入一個(gè)寬松模糊的“主旋律”范圍。從敘事策略上來看，“主旋律”文學(xué)從革命理性主義的宏大敘事轉(zhuǎn)向大眾文化和民間話語的敘述姿態(tài)，其審美趣味偏重日常生活和個(gè)體體驗(yàn)，除了重大革命歷史題材如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《人間正道》等嚴(yán)肅作品仍保留著政治理念的神圣色彩之外；從帶有傳奇色彩的《亮劍》《潛伏》，到《生死抉擇》等反腐倡廉、反映現(xiàn)實(shí)生活題材的作品；以及近年出現(xiàn)的對(duì)《林海雪原》《紅色娘子軍》《苦菜花》《鐵道游擊隊(duì)》等中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“紅色經(jīng)典”的影視劇改編過程中，悄然出現(xiàn)了以大眾文化趣味、個(gè)人文化取向?qū)υ瓉淼母锩卧捳Z的置換的價(jià)值取向，如新版電視劇《林海雪原》，讓少劍波和白茹談情說愛；《苦菜花》里樸實(shí)的母親居然冒出一個(gè)地主兒子的初戀情人；《紅色娘子軍》濃墨重彩地表現(xiàn)洪常青和吳瓊花的戰(zhàn)地情懷；《鐵道游擊隊(duì)》中劉洪與芳林嫂的愛情作為了重要情節(jié)；新版《沙家浜》里，增加了阿慶嫂與胡傳魁和郭建光的情感戲；從預(yù)期的情感效果來看，在政治理想的認(rèn)同方式上注重審美因素，“理想主義”“信仰”等這些與日常生活有相當(dāng)距離的情感模式本身，已成為審美的對(duì)象，這與以往關(guān)注政治理想內(nèi)容的崇高性魅力有所差異，日常生活情感也得到主流意識(shí)形態(tài)的積極肯定，如春晚歌曲《?；丶铱纯础纷鳛椤爸餍伞弊髌帆@得“‘五個(gè)一’工程”獎(jiǎng)。

如上所述，政治意識(shí)形態(tài)通過對(duì)日常生活中倫理情感的包容接納，對(duì)當(dāng)代大眾文化精神的“通融”和汲取，“多樣化”也已成為“主旋律”文學(xué)應(yīng)有的姿態(tài)和策略，客觀上，“主旋律”文學(xué)也基本達(dá)到了一個(gè)各方面都比較滿意的理想狀態(tài)。

[1]馬新國(guó).西方文論史[M].北京：高等教育出版社，2008:592-593.

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[5]斯拉沃熱·齊澤克.意識(shí)形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2002:45.

[6]哈貝馬斯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M].曹衛(wèi)東,譯.北京：學(xué)林出版社，1999:4.

【責(zé)任編輯 詹 麗】

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1674-5450（2014）05-0069-04

2014-04-21

遼寧省社會(huì)科學(xué)基金規(guī)劃一般項(xiàng)目（L12ZWB005）

柳揚(yáng)，女，遼寧撫順人，沈陽師范大學(xué)副教授，遼寧大學(xué)文藝學(xué)博士研究生。