程 軍
(安徽財經(jīng)大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,安徽 蚌埠 233030)
自反(self-reflexivity),原意指光線回轉(zhuǎn)以返照自身,后來被引申為在思想意識領(lǐng)域中的反身自照和自我反思的狀態(tài)。在知識社會學(xué)的意義上,自反指一門學(xué)科或符號系統(tǒng)(如藝術(shù))的向內(nèi)返身自顧,進(jìn)行批判性的自我反思和自我分析,以反省這一學(xué)科或符號系統(tǒng)自身構(gòu)成的一種趨勢和傾向。這一傾向盛行于西方整個20世紀(jì)(尤其是60年代以后)思想文化的各個領(lǐng)域。隨著這股“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的反思性思想文化潮流的日趨強(qiáng)盛,整個西方社會正進(jìn)入了一個批判性思考的自反時代。
與其他領(lǐng)域所盛行的自反傾向類似,在20世紀(jì)的文藝創(chuàng)作中,自反也是一種十分突出的傾向。許多作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中都具有一種“元意識”,通過對前代作品的戲仿、挪用、重寫等方式對這些作品以及文藝傳統(tǒng)和成規(guī)(convention)作出批判性的反思和分析。這些作家或藝術(shù)家對自己從事的門類藝術(shù)所常用的諸多藝術(shù)創(chuàng)作技法、成規(guī)以及藝術(shù)作品的人工性都具有極其清醒的意識,而且經(jīng)常在自己的作品中對它們進(jìn)行有意識的呈現(xiàn)和自我暴露。盡管這種藝術(shù)自反傾向在20世紀(jì)初,甚至早在文藝復(fù)興時期的作品(如《堂吉訶德》、《項迪傳》等)中就已經(jīng)出現(xiàn),但毫無疑問,這一傾向在20世紀(jì)60年代以后興起的“元小說”中體現(xiàn)得最為明顯。在這類小說中,其內(nèi)容或主題不再是向讀者講述一個完整、有趣、逼真的故事,也不再把語言當(dāng)做一種絕對中性透明的媒介來客觀地“反映”所謂的外在現(xiàn)實世界,而是把作品或小說體裁的創(chuàng)作過程,包括它的虛構(gòu)性、人工性本質(zhì)以及語言敘述和現(xiàn)實的關(guān)系作為小說的內(nèi)容和表現(xiàn)對象。簡而言之,就是采用小說的形式對小說體裁本身進(jìn)行反思。由于作家在小說中直接表達(dá)了對小說創(chuàng)作方式以及小說虛構(gòu)本質(zhì)等理論問題的質(zhì)詢和批判性思考,使得小說獲得了不斷返身自顧、反思自身并進(jìn)行調(diào)整和糾正的可能,從而具有一種能動的“自我意識”。它使得小說成為一種不受任何創(chuàng)作成規(guī)或固定范式約束的、具有極強(qiáng)可塑性的、無法定型的不穩(wěn)定體裁,正如巴赫金所說,“這一體裁永遠(yuǎn)在尋找、在探索自己,并不斷改變自身已形成的一切形式”[1]544。
和元小說一樣,戲仿也具有極其明顯的自反傾向。許多當(dāng)代理論家和批評家都對這一點表示認(rèn)可。哈琴明確肯定,戲仿無疑是現(xiàn)代自反的最主要形式之一[2]2;哈努什也強(qiáng)調(diào),戲仿作為一種對他人文本進(jìn)行喜劇性地重述和轉(zhuǎn)換的體裁,在自身的定義中就天生地包含著自反性[3]。更多的批評家則把戲仿當(dāng)做元小說最常采用的一種自反技法和策略來看待,戴維5洛奇在其《小說的藝術(shù)》中就明確指出,元小說作者往往喜歡借助戲仿手段來顛覆傳統(tǒng)小說的可信度[4]208;而帕特里夏5沃則認(rèn)為,元小說經(jīng)常采用戲仿形式對某部具體作品或某種小說模式進(jìn)行一番評論。[5]4我國學(xué)者胡全生對沃的觀點表示認(rèn)同,指出元小說“以戲仿為主要范式,對小說這一形式和敘述本身進(jìn)行反思、解構(gòu)和顛覆,在形式上和語言上都導(dǎo)致了傳統(tǒng)小說及其敘述方式的解體?!盵6]3可見,戲仿的自反性質(zhì)和元小說是十分相似的,它們都是通過藝術(shù)創(chuàng)作來進(jìn)行藝術(shù)批評,通過藝術(shù)作品來評論藝術(shù)作品,通過一種藝術(shù)語言或?qū)徝牢谋緦λ囆g(shù)作品自身作出一種批判性的評價和反思。
眾所周知,戲仿通過對前人話語和文本的模仿和挪用而不是通過對外在現(xiàn)實世界的再現(xiàn)或反映來運(yùn)作,因此是一種典型的互文性形式,靠吸收和轉(zhuǎn)化前人文本為生,天生就具有一種反“現(xiàn)實主義”*這里的現(xiàn)實主義指的是那種認(rèn)為語言或文學(xué)作品能夠“透明”地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界的傳統(tǒng)語言觀和文學(xué)觀。的特質(zhì)。戲仿的內(nèi)容或所指是其他的符號和能指體系,而不是所謂的客觀外在世界。作為一種帶有自我指涉性質(zhì)的文本類型,戲仿的內(nèi)向的特征與那種內(nèi)傾、專注于自身并以其他小說作為自己作品探討對象的元小說十分相似,因此人們一般把戲仿的這種自我指涉性和反“現(xiàn)實主義”特征看作它的自反基礎(chǔ)。
從文本結(jié)構(gòu)上來看,戲仿的特點表現(xiàn)為兩種話語或兩個文本的并置與對照,其中包括源文本和戲仿文本——戲仿者對源文本進(jìn)行轉(zhuǎn)換和變形處理后的新文本(當(dāng)然在實際的戲仿作品中,源文本通常并不直接出現(xiàn))。而這個新文本就是戲仿者針對源文本所作出的一種批判性的解釋和評論,正如丹提斯所言,雖然并不是所有的戲仿作品都采用元小說或解構(gòu)的方式來運(yùn)作,但是所有的戲仿作品卻都隱隱包含了對其對象文本的批判性的評價。[7]16這樣,在戲仿作品中就包含了兩種話語、兩個意識和兩個世界,其中一個是戲仿者的創(chuàng)作意識——它通過審美話語創(chuàng)造出一個藝術(shù)形象世界,而另一個則是戲仿者的批評意識——它通過理論話語建立起一個批評世界;在兩個意識和兩個世界之間存在著一種對話的關(guān)系,二者相互對立、不斷爭辯,同時又相互說明、相互印證。這兩種話語或世界并不處于同一等級或同一層次,其中前者只是一種“普通語言”,而后者則作為一種對前者起能指作用和對“普通語言”進(jìn)行描述和評價的“元語言”*所謂“元語言”,就是一種“關(guān)于語言的語言”。捷姆斯列夫在1961年最早提出這一術(shù)語,并把它界定為“指稱另一種語言的語言”。雅各布森則指出,當(dāng)語言被聚焦于語言符碼本身的時候,這種語言就在執(zhí)行一種元語言的功能。按照詹姆遜的解釋,元語言是自我意識在語言中的表現(xiàn)形式,這種語言談?wù)撜Z言自己,是一套以符號系統(tǒng)本身為其所指的符號。角色而存在。對此,羅斯指出:
通過兩種符碼的并置,戲仿者(parodist)介入被引用文本并對其預(yù)成型的語言進(jìn)行評論,通過這樣的做法戲仿者創(chuàng)造出一種也許可以被稱為“元語言”的東西——一種對其他語言實體的評論。[8]51
與元小說作者一樣,戲仿者創(chuàng)造出一種“元語言”,這種元語言使得他/她可以把自己對前人作品以及文學(xué)藝術(shù)的成規(guī)和傳統(tǒng)的評價、解釋等批評性內(nèi)容作為作品主題來展示。在一般情況下,元語言是處于該作品之外的另外一套話語系統(tǒng),往往以作品評論、文藝批評、創(chuàng)作談等形式存在。然而在戲仿中,元語言卻嵌入作品自身內(nèi)部,使作品中出現(xiàn)了“高于”創(chuàng)作話語的另外一套話語系統(tǒng)來對作品自身予以評說。
戲仿作品中的“元語言”功能與元小說類似,就是打破由普通語言的敘述所產(chǎn)生的“框架”。我們知道,戲仿的常規(guī)運(yùn)作程序就是首先通過挪用、模仿他人文本的核心元素或情節(jié)主干來建立起讀者熟悉的敘述框架,喚起讀者的閱讀期待,然后采取各種手段來打破由這種框架所造成的似真幻覺和虛構(gòu)的世界,從而挫敗讀者的心理期待。于是我們發(fā)現(xiàn),戲仿的敘述策略就是先構(gòu)建起某種框架(源文本所具有的框架),然后再由自己解構(gòu)它、打破它。在此過程中,戲仿者通過間接的方式含蓄地表達(dá)了對源文本的美學(xué)和意識形態(tài)成規(guī)的理解、評論和批評。這種評論性的“元語言”是戲仿者以一種居高臨下的反諷批判視角作出的,它賦予戲仿者以一種高于源文本作者的特權(quán),使其不再為原作者的敘述框架和視角所限,從而成為一個享有某種“外位”視野的批評者。對于這個問題,華萊士5馬丁有精辟的闡述:
正常的敘述──認(rèn)真的、提供信息的、如實的──存在于一個框架之內(nèi),……如果我談?wù)撽愂霰旧砘蛩目蚣埽揖驮谡Z言游戲中升了一級,從而把這個陳述的正常意義懸置起來。同樣,當(dāng)作者在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事時,他好像是已經(jīng)將它放入引號之中,從而越出了這篇敘事的邊界。于是這位作者立刻就成了一位理論家,。[9]184
此時,戲仿者就不僅僅是一位作家,他/她同時也是一位理論家和批評家。
自反特性和批評功能對于戲仿來說,有著非常重要的意義。它使戲仿作為一種特殊的批評體裁而成為一種頗為有效和流行的現(xiàn)代文藝批評的獨特形式。戲仿者不是用抽象艱澀的理論詞匯在藝術(shù)作品之外去建構(gòu)另一套批評話語,而是獨具特色地采用一種“以詩論詩”的方式對前人文本進(jìn)行分析、解釋和批評,因此“對這些作家而言,批評并非文學(xué)之外的一門學(xué)科,而是文學(xué)的一部分”[10]193。這種作品對作品、藝術(shù)家對藝術(shù)家的內(nèi)部批評,其獨特價值是那些外部批評所不具備的。羅蘭5巴特對這種批評形式贊賞有加:“假若一個作者要談一個過去的文本的話,那就只能自己再寫出一個新的文本才能做到……因此,不再存在批評家,只有作家?!盵11]55哈琴則指出,在20世紀(jì),藝術(shù)形式開始日益顯示出對那些外部批評的不信任;而這種不信任已達(dá)到了這樣的程度——它促使藝術(shù)家們尋求在藝術(shù)自身結(jié)構(gòu)之內(nèi)把批判性的評論包容進(jìn)去,從而形成一個自身合法化的、常規(guī)的、批判性對話的“捷徑”[1]1。而帶有強(qiáng)烈自反傾向的元小說與戲仿作品的大量出現(xiàn),恰恰順應(yīng)并推動了這一文藝批評潮流的發(fā)展趨勢。
據(jù)此,我們可以斷言,戲仿與元小說一樣,是一種超越了創(chuàng)作與批評之間界限的特殊體裁,其作者同時擁有兩種身份,扮演兩個角色:既以創(chuàng)作者和藝術(shù)家的身份出現(xiàn),同時又以闡釋者和批評家身份而存在。他們把批評視角融入藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程,不斷地從這一視角對自己的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行自審、監(jiān)督和糾正。這使得傳統(tǒng)觀念在創(chuàng)作和批評、作者和讀者、藝術(shù)和生活之間設(shè)定的不可逾越的界限變得不再涇渭分明。同時值得注意的是,與元小說的批評功能相比,戲仿還具有自己的特殊優(yōu)勢。首先,在講述故事的過程中,元小說的敘述者常常要打斷敘事過程并不斷插入對前文敘事的評論,而這種評論性話語必然會運(yùn)用一些抽象晦澀的理論術(shù)語,相應(yīng)地給小說帶來了較強(qiáng)的理論色彩,使得小說的情節(jié)性、故事性和生動性必然大打折扣;相反,在這類戲仿敘事中,由于大多數(shù)的評論都并非以直接的理論話語形式出現(xiàn)在作品中,而是運(yùn)用跨語境的挪用、并置對比或反高潮等手法來間接含蓄地表達(dá)作者的批評態(tài)度和觀點,因此在這類作品中幾乎看不到那種抽象的、干巴巴的分析性和評論性的理論詞匯,也不存在那種在創(chuàng)作世界和理論世界之間滯澀、生硬的轉(zhuǎn)換,再加上它們在構(gòu)筑作品情節(jié)時對喜聞樂見的通俗文學(xué)形式的廣泛運(yùn)用,使得這類作品往往擁有跌宕起伏的情節(jié)、精彩好看的故事和生動幽默的描寫,因而能夠強(qiáng)烈激發(fā)普通讀者的閱讀興趣。其次,同樣是對前人作品進(jìn)行批判性反思,然而戲仿并不像元小說那樣,往往帶著刻板的面孔和嚴(yán)肅的口吻一本正經(jīng)地予以評說,而是常常帶著戲謔、調(diào)侃或嘲弄的語調(diào)或直白或含蓄地對作品進(jìn)行評論(這并不意味著戲仿的批判性反思目的是不嚴(yán)肅的),從而為作品增加了滑稽色彩和輕松的格調(diào),增強(qiáng)了作品的可讀性。最后,戲仿的批評反思功能可以針對幾乎所有的文學(xué)和藝術(shù)形式或體裁,這一點也與元小說有所不同,后者批評和反思的對象只是一種文學(xué)體裁——小說。
從藝術(shù)史的角度來看,帶有鮮明自反傾向的戲仿是推動藝術(shù)進(jìn)化和革新的一種極其重要的手段。藝術(shù)發(fā)展的歷史一再表明,任何一種曾產(chǎn)生過較大影響的經(jīng)典藝術(shù)形式或體裁發(fā)展成熟之后,都會逐漸走向“自動化”(什克洛夫斯基語)、模式化,從而失去發(fā)展、更新自身的動力。而此時恰恰就是戲仿充分發(fā)揮自己獨特的反思批評作用以促進(jìn)藝術(shù)新陳代謝和更新?lián)Q代的良機(jī)。一般說來,戲仿是某種藝術(shù)形式發(fā)展至過于成熟的階段(往往也是面臨巨大危機(jī)和轉(zhuǎn)折的階段)才會大量出現(xiàn)的現(xiàn)象;反過來看,當(dāng)針對某種占據(jù)藝術(shù)舞臺主導(dǎo)地位的形式或體裁的戲仿作品大量涌現(xiàn)時,常常就是藝術(shù)領(lǐng)域即將發(fā)生巨大變革的信號。帕特里夏5沃在對西方文學(xué)史進(jìn)行一番考察后指出,在近代西方小說發(fā)展的危機(jī)關(guān)頭和關(guān)鍵時刻,戲仿作品曾經(jīng)一再出現(xiàn),像《項迪傳》、《堂吉訶德》、《諾桑覺寺》等作品都是其中的杰出代表。[5]71對此,巴赫金則也有詳盡的論述:
對直接體裁和風(fēng)格的諷刺性模擬(parody),在小說中占有重要的地位。在小說創(chuàng)作高漲的時代,特別是在醞釀這種高漲的階段,文學(xué)中充滿了對所有崇高體裁(恰恰是針對體裁而非針對個別作家和流派)的諷刺模擬和滑稽化。這種諷擬體(parody)是小說的先兆、同伴,也是一種特別的草圖?!谛≌f發(fā)展的整個歷史上,始終貫穿著對小說體裁中那些力求模式化的時髦而主導(dǎo)的變體施以諷擬或滑稽化。[1]508
那么戲仿又是如何推進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的革新和進(jìn)化的呢?在這個問題上,俄國形式主義者的相關(guān)論述對我們很有啟發(fā)。在他們的術(shù)語體系中,戲仿被看成文學(xué)發(fā)展過程中一個積極的更新節(jié)點:戲仿通過“暴露”源文本的創(chuàng)作手法和成規(guī),把它們從背景拉到前臺,使其“前景化”,以獲得一種“陌生化”效果。而陌生化即意味著一種文學(xué)的動力學(xué)(因為任何文學(xué)藝術(shù)形式都不可能永遠(yuǎn)是陌生的),因此戲仿作為一種陌生化手段就會在某種文學(xué)成規(guī)變得模式化、機(jī)械化時反復(fù)出現(xiàn)。從俄國形式主義者的觀點看,戲仿就是文學(xué)出現(xiàn)危機(jī)的一個突出的癥候,即此時文學(xué)需要一種自我意識到的戲仿的顛覆,以凸顯和強(qiáng)調(diào)那些已然變得“自動化”和不真實的藝術(shù)成規(guī)和慣例本身的缺陷和弱點,然后解放那些更加真實的新形式和新體裁。于是,“戲仿就作為一種促進(jìn)文學(xué)進(jìn)化的有效策略,有意識地使自己承擔(dān)起打破已經(jīng)變得慣例化的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(norm)的任務(wù)”[5]65。
戲仿對文學(xué)藝術(shù)成規(guī)的顛覆及更新的具體方式有很多種。它可以通過“暴露”某種藝術(shù)創(chuàng)作成規(guī),揭示其假定性、人為性以及由此產(chǎn)生的相對性和局限性,從而徹底顛覆、拋棄這一成規(guī),為探索一種更具陌生化效果的嶄新創(chuàng)作形式而掃清道路;它可以通過改造并吸收舊體裁的積極元素,使其在新作品、新體裁中發(fā)揮積極的作用;它也可以首先構(gòu)建起敘述框架以引發(fā)讀者的固有期待,然后再通過打破這一框架,以顛覆讀者常規(guī)的審美感知模式和陳舊的期待視野,并使其逐步發(fā)生變化和革新;它還可以通過打亂那種形式與內(nèi)容、文體與題材之間的固定聯(lián)系和平衡(用莊嚴(yán)高雅的語言來表現(xiàn)瑣碎低俗的題材,或者用低俗的語言和文體來講述偉大崇高的主題)并使其失效,從而解放這種文體和語言以適應(yīng)新的內(nèi)容。帕特里夏5沃對此說得很明白:“戲仿的批評作用是發(fā)現(xiàn)什么形式可以表現(xiàn)什么內(nèi)容,而其創(chuàng)新作用是將它們釋放出來以表現(xiàn)當(dāng)代關(guān)注的東西?!盵5]69
沃的這一論斷提醒我們關(guān)注一個重要問題,即戲仿作為一種特殊的批評體裁,它通過自反來推動文學(xué)藝術(shù)不斷進(jìn)化和革新的最終動力來自何處?換句話說,戲仿用來質(zhì)疑或批判某種藝術(shù)成規(guī)的虛假性或不真實性所依據(jù)的最終標(biāo)準(zhǔn)是什么?在我看來,這一最終標(biāo)準(zhǔn)只能是社會現(xiàn)實本身。社會現(xiàn)實的不斷變化和發(fā)展帶來人們的審美觀、世界觀和價值觀的不斷變革和更新,為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)化提供了永不枯竭的動力。塞萬提斯在《堂5吉訶德》中之所以毫不留情地戲仿、嘲笑中世紀(jì)騎士傳奇的敘述模式,就是因為隨著文藝復(fù)興時代現(xiàn)實生活的不斷發(fā)展變化,人們所持的世界觀和價值觀已經(jīng)徹底脫離了中世紀(jì)流行觀念的束縛,從而使得騎士傳奇中那一套行為規(guī)范及其隱含的意識形態(tài)觀念變得毫無現(xiàn)實性和可行性,變得完全不合時宜。對于這個問題,巴赫金有著精辟的分析:
諷擬滑稽化的創(chuàng)作,通過笑聲和批判不斷地校正片面而嚴(yán)肅的直來直去的崇高話語,不斷地根據(jù)現(xiàn)實進(jìn)行校正?,F(xiàn)實總要豐富得多,重要很多;而主要一點是,它較之直來直去的祟高文體所能容納的,要更加矛盾,話語也紛雜得多。[1]476
在這個意義上,帶有反“現(xiàn)實主義”性質(zhì)的戲仿,在本質(zhì)上又是真正“現(xiàn)實主義的”。
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