趙 軒

(南京航空航天大學金城學院 南京211156)

2013年的泰國電影市場，獨占鰲頭的自然首推《鬼夫》 (Pee Mak Phra Khanong，又譯《凄厲人妻》)。此片在上映伊始就打破多項票房紀錄，先是上映4 天票房就輕松過億，最終更是以亞洲地區(qū)總票房十億泰銖的成績成為泰國電影史上最賣座的電影［1］。這部融合了恐怖、搞笑以及青春偶像元素的影片，無疑會在類型特質上引領今后相當一段時間內泰國商業(yè)電影的制作方向。巧合的是，作為《鬼夫》題材濫觴的《鬼妻》(Nang Nak，又譯《幽魂娜娜》，1999年)恰恰是泰式恐怖片的開山之作。從《鬼妻》到《鬼夫》的近15年中，泰國恐怖片經(jīng)歷了一個從感官心理性驚悚到喜鬧式驚悚的轉變，這一轉變或可歸因于類型電影發(fā)展過程中的自我解構式的螺旋型上升，但其背后的文化誘因，尤其是泰國電影在其跨文化區(qū)域性傳播過程中的風格嬗變，均有加之文化整合觀照的必要。本文將在系統(tǒng)歸納泰國恐怖片類型元素及其喜鬧劇式敘事特征的基礎上，嘗試論證泰國電影產(chǎn)業(yè)在其全球化傳播過程中所顯現(xiàn)出的本土文化危機及其敘事策略的自我消解。

一 泰國恐怖片的類型特征

如果沿承好萊塢類型電影制作模式的理論維度，作為類型生產(chǎn)范式的恐怖電影，首先是存在于電影制作者同觀眾之間的一項隱形契約，亦即制作者在電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)和觀眾在電影消費環(huán)節(jié)所追求的都是一種感官心理上的驚悚經(jīng)驗。并且，一般認為，恐怖片不同于傳統(tǒng)意義上的驚悚片，其驚悚經(jīng)驗往往訴諸于極端暴力的超自然因素，故而在敘事情節(jié)和視覺風格上都走向極致的詭異和血腥［2］。然而萌生于亞洲文化語境的泰國恐怖片卻是以迥異于好萊塢范式、區(qū)別于日韓風格的類型特質促成其在21 世紀最初十年的風行。

男性戕害之后的女性復仇一直是泰國恐怖電影著力表現(xiàn)的基本敘事主題， 《鬼影》 (Están entre nosotros，2004)中的Natre 因為被男主人公一行人輪番性侵，自殺后終成為廁身其項背的恐怖冤魂;《惡魔的藝術》系列 (Khon len khong，2004 Ⅰ，2005Ⅱ，2008Ⅲ)中的繼母Panor 則因為被Ta 一家作為祭品，而最終成為瘋狂復仇的邪降師;甚至是作為泰國喜鬧式恐怖片首倡的《變鬼》系列(Buppha Rahtree，又譯: 《609 猛鬼套房》、 《布葩·拉帝:夜之花》，2003Ⅰ，2005Ⅱ，2009Ⅲ)，也是將冤魂Buppha 近乎惡作劇式的癲狂復仇歸因于男友的背叛和繼父的性侵。究其實質，泰國女性復仇恐怖主題的深層敘事包含著兩個基本母題，一為個體化的復仇，一為女性身份焦慮。

泰國女性的社會地位經(jīng)歷了一個從母系氏族風尚中的獨立崇高逐步向男尊女卑轉變的過程，我國元、明文獻中多處記載了泰國歷史上曾經(jīng)存在的一個女權國度——八百媳婦國，該國完全遵循母系氏族風尚，每個村寨均由一位女性統(tǒng)治［3］。在這之后，隨著印度婆羅門教的傳入，男尊女卑式的文化格局逐步取代泰人文化中的母系風尚，這一社會風氣的形成，“至多不過五、六百年”。而現(xiàn)代泰國文化給予世人重男輕女、歧視女性的印象，則當歸因于當今泰國色情業(yè)發(fā)達、女性就業(yè)困難以及家庭生活中夫妻雙方身份的不對等［4］。在這一前提下，當我們重新審視《鬼妻》、 《鬼夫》中的妻子Nak與Pee，她們均是以自身對愛情和生存信念的忠貞才轉變?yōu)榱钊松返墓砘辏m然在感官上令人驚悚，卻最終又能博得觀眾的同情。更為重要的是，相較于上述兩個女性形象，故事中的男主人公——鬼妻的丈夫則顯得愚鈍、懦弱、膽小怕事。在這兩個溫情而又恐怖的敘事文本背后，所潛藏的正是泰國女性對于家庭的無限忠貞，以及男性所無法企及的道德節(jié)操。而從《鬼影》中的Natre 到《變鬼》系列中的Buppha，以至《惡魔的藝術》系列中的繼母Panor，她們基于被性侵、拋棄甚或是做為邪惡儀式的祭品而展開的復仇，則直接指向被侮辱與損害之女性的對立面——男權化的男性角色。當觀眾目睹Buppha 鋸斷負心人的雙腿，Natre 騎著性侵者墮樓，甚至是Panor 吞食男性邪降師尸體的時候，泰國社會基于女性身份的性別焦慮得到了某種程度上的宣泄，女性觀眾罹患性別壓迫的潛在焦慮得到了補償，而男性觀眾則借由虛構的電影將自己懼怕報復的焦慮加以移情。故而，泰國恐怖片中的女性角色，迥異于歐美恐怖片作為性感符號出現(xiàn)為男性觀眾加以視覺消費，甚或是在“仇視女性電影”中出現(xiàn)的為“厭女癥” (misogyny)所象征性閹割的女主人公［5］，也區(qū)別于日韓恐怖片中為了加劇驚悚氛圍而刻意設置去經(jīng)歷恐怖事件的柔弱女性見證人，而是以自身獨特的文化內涵作為構建影片敘事結構、推動故事情節(jié)發(fā)展的重要敘事元素。

就復仇而言，亞洲恐怖片往往以相對主義式的個體復仇區(qū)別于西方主客二分式的正邪對立。以亞洲恐怖經(jīng)典《午夜兇鈴》為例，貞子由于被父親伊熊平八郎推入井中殺害，其怨念不滅，循環(huán)往復，最終成為追求無限復仇的“惡靈”。而這與西方相似主題恐怖片的最大差別就在于，作為“惡靈”的貞子并不具備宗教意義上的“非善”的極端身份定位。反觀美國恐怖片， 《羅斯瑪麗的嬰兒》 (Rosemary's Baby，1968)、 《驅魔人》 (The Exorcist，1973)、《兇兆》 (The Omen，1976)及其后續(xù)系列影片中的“惡魔”均直接指向基督信仰體系中的撒旦，因其反基督的身份定位，“惡魔”之于無辜之人的狂妄殺戮就有了合理性基礎，而主人公鏟除惡魔的抗爭則更具備了維系信仰的合法性，甚至可以說，一些恐怖片的主人公不再是驚險片中最終成功的英雄，而成為維系基督信仰的犧牲受難者［6］。故而，歐美恐怖片往往將反面力量的塑造訴諸于主客二分意義上的極端正邪對立，暴力的表現(xiàn)意義在于挑戰(zhàn)基督信仰;而亞洲恐怖片則立意于相對主義式的個體復仇，暴力的表現(xiàn)意義在于血債血償。當然，值得一提的是，不同于《午夜兇鈴》中貞子無因式的怨念蔓延與無妄殺戮，泰國恐怖片中的個體復仇往往僅以報復為限，并不致造成人人自危式的恐慌。這其中有其社會背景上的原因。1998年適逢亞洲金融危機，日本國內經(jīng)濟動蕩不安，“沒有任何規(guī)律可循的恐怖的循環(huán)蔓延暗含了毫無因果關系的自私與仇恨的蔓延，其實這正充分映射了當時日本社會面對危機時的絕望心理”［7］，而更為重要的，則是泰國佛教文化對于電影敘事指向的影響。

作為黃袍佛國的泰國，有95%的人口信仰佛教［8］，南傳上座部佛學(也可稱小乘佛學)的教義思想深刻地影響到了泰國文化的思維方式和精神氣質，泰國恐怖片在某種程度上也體現(xiàn)出對于佛教文化集體無意識的認同。大乘、小乘佛學均立論于“苦、集、滅、道”四圣諦，并由此提出“因果相續(xù)”、 “諸行無?！钡木壠鹫摗＿@其間， “因果相續(xù)、報應不爽”一直是泰國恐怖片的內在敘事邏輯。所以，泰國式的鬼魂復仇不可等同于西方式的魔鬼肆虐，同時也區(qū)別于日韓恐怖片中無因式的仇恨蔓延，復仇的目標指向僅是令造孽之人血債血償，在“善惡終有報”的結局中完成之于觀眾的一種宗教意義上的歸化。泰國恐怖片常采用一種倒敘、補敘式的結局，其意義也無非在于揭示一段恐怖孽緣的緣起，電影敘事時序上的安排雖然僅僅是拖延了“因果緣起”的最終顯露，卻也形成了頗具泰國特色的恐怖片結局。 《連體陰》 (Faet，2007)在電影結尾揭示了女主人公的真實身份——連體姐妹中死亡與幸存身份的互換，使得恐怖劇情的展開有了因果緣起意義上的合法性，完滿地完成了對于受眾觀影期待的迎合，無疑正是泰國恐怖片上述敘事邏輯的一種體現(xiàn)。

源于《般若波羅蜜多心經(jīng)》的“色不異空，空不異色”，則是將佛學五蘊說 (色、受、想、行、識)投射到認識論的維度?！吧N”指物質層面，亦即肉眼可以看到的客觀有形世界，“空”則是諸法性空， “色空無異”著力在認識論上打破“實體”與“空性”的界限，進而確立了屬于“空性”的鬼魂與屬于“色蘊”的肉體并行于同一個時空的合法性?！豆砥蕖?、《鬼夫》中執(zhí)著地想與丈夫維系夫妻身份的妻子，《惡魔的藝術2》中與同窗一起交游的鬼魂男生，《鬼影》中一直伏在主人公身上的復仇冤魂，雖然或是直敘或是倒敘地顯露自身的鬼魂身份，卻均在認識論上遵照“色空無異”的共識，毫無顧忌地表現(xiàn)著并無實體的鬼魂與物質世界的同質性，并在此基礎上彰顯出泰國恐怖片鬼魂元素日?；奶攸c。

二 恐怖喜鬧劇——類型雜糅與轉型嘗試

如果借用生物進化論的基本原理，無定向的“遺傳變異”與定向的“自然選擇”逐步造就了今日泰國恐怖喜鬧劇的觀眾認可度。在泰國恐怖片的發(fā)展初期，喜鬧劇式的恐怖電影就已經(jīng)有了初步的嘗試。2003年，由拉特·史帕克(Yuthlert Sippapak)導演的《變鬼》系列的第一部便告問世，2008年之后，類似風格的恐怖片每年保持在2 -3部(見表1)，并逐步成為一種敘事風格相對統(tǒng)一的類型范式。

表1 泰國喜鬧劇恐怖電影不完全統(tǒng)計(截至2013年9月)

( 續(xù)上表)

之所以稱上述作品為恐怖喜鬧劇，正源于這些影片在秉承之前論證的泰國恐怖片類型特征的同時，又極力追求恐怖氛圍之外的喜劇效果，并且著力于讓這兩種敘事指向相得益彰。這里必須指出的是，喜劇電影是“一種定義模糊、范圍廣泛但普遍流行的類型”，但依據(jù)經(jīng)典定義，喜劇除了“引人發(fā)笑”以外，還應當“具有圓滿結局，追求真實性”［9］。考察此類電影目前的發(fā)展狀況，其真實性追求往往讓位于恐怖氣氛與搞笑情節(jié)之間的巨大反差，敘事結構也相對松散，最終結局每每無法統(tǒng)轄整部電影的多條線索，其圓滿也就無從談起。這些電影中的絕大多數(shù)，其恐怖敘事已經(jīng)有了較為完備的類型特征，但其喜劇敘事大多是為了搞笑而搞笑，引人發(fā)笑的手法往往無所不用其極，鬧劇氣質更為明顯，故而，我們姑且稱之為恐怖喜鬧劇。具體而言，泰國恐怖喜鬧劇的敘事特征可以歸納為以下幾點。

1.解構性敘事指向

類型電影發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)喜劇式的戲仿作品對經(jīng)典類型電影進行解構性嘲弄，一直是電影發(fā)展史中屢見不鮮的現(xiàn)象。20 世紀美國恐怖電影經(jīng)典形態(tài)行將瓦解的時期，“一部《艾博特和科斯特洛遇見弗蘭肯斯坦》嘲弄了之前眾多恐怖片的著名角色，影片顯得既恐怖又可笑”， “從而引發(fā)了一系列恐怖喜劇的生產(chǎn)”［10］。而延續(xù)十余年的美國《驚聲尖笑》系列(Scary Movie，2000Ⅰ，2001Ⅱ，2003Ⅲ，2006Ⅳ，2013Ⅴ)更是將這種解構性敘事發(fā)揮到極致。這一現(xiàn)象在泰國電影中也同樣存在。

《鬼影》和《連體陰》的導演之一柏德潘·王般(Parkpoom Wongpoom)在分段式恐怖片《鬼亂5》之《驚魂鬼片場》中，以元敘事的手法，將近年來泰國恐怖電影中的慣常制作模式一一加以嘲弄。乏善可陳的拍攝手法、矯揉造作的角色表演、江郎才盡的結局設定，以至讓人見怪不怪的鬼魂演員都在拍攝片場這樣一個將恐怖電影驅魅的敘事空間中得以展現(xiàn)。尤其是導演對影片中幾近所有角色鬼魂身份的反復質疑，將《惡魔的藝術2》、 《鬼影》等以揭示主人公鬼魂身份為結局賣點的一類恐怖片推上了解剖臺。這一主題在《鬼三驚》之《打卡終》中再次出現(xiàn)。夜半三更的辦公室，喜歡惡作劇的兩名老板和行事魯莽的兩個雇員在其中相互捉弄，每一具尸體的發(fā)現(xiàn)似乎都在指明一個事中人的鬼魂身份，而之后尸體每每又被驗證為整人道具，鬼魂就在身邊的恐懼已然被究竟誰才是鬼的疑惑所置換，影片將經(jīng)典恐怖片視為劇情圭臬的“鬼魂身份揭示”轉換成了游戲身份設定。惡作劇的敘事框架中，鬼魂報復生者變成了鬼魂捉弄生者，甚至極端成為鬼魂捉弄鬼魂，經(jīng)典恐怖片的慣常敘事手法在此趨于崩潰。

解構性類型電影作品的產(chǎn)生往往昭示著類型電影經(jīng)典形態(tài)的固化與趨于瓦解，解構性敘事指向在喜鬧劇式恐怖片中的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)出其喜鬧劇色彩直接指向電影類型特質本身，另一方面更表現(xiàn)出泰國影人對自身電影生產(chǎn)模式和藝術手法的內省和反思。

2.拼貼化敘事框架

嚴格而言，泰國喜鬧劇式恐怖片并未將恐怖與喜劇兩種類型元素融合在一套敘事框架中，其喜劇表現(xiàn)手法單一而重復，并且無法與恐怖元素同時存在于統(tǒng)一的敘事時空中，進而恐怖人物與喜劇人物往往各司其職，各行其是地組成一個個相對獨立的敘事片段，場景之間內在邏輯性的缺乏使得喜鬧劇式恐怖片敘事框架松散，恐怖與喜劇元素的拼貼痕跡嚴重。

如果我們將近十年來泰國喜鬧劇式恐怖片的喜劇角色加以歸納，他們幾乎無一例外地體現(xiàn)為愚蠢可笑的愚者形象。這其間有具備泰國特色的驅魔師(包括僧侶)和人妖，也有體現(xiàn)出社會諷刺性的蠢警和笨賊，甚至還有喜劇格調相對低俗的智障、侏儒、盲人等殘障人士(見表2)。

表2 泰國喜鬧劇式恐怖電影喜劇角色——愚者形象不完全統(tǒng)計

僅以觀眾認可度相對較高的《鬼夫》為例，不時以驚悚形象示人的“鬼妻”Pee 僅是構成了電影的恐怖元素，而影片喜劇因素幾乎完全來源于“鬼夫”Mak 的四個戰(zhàn)友無窮無盡的滑稽表演。雖然此四人的形象設定不再是相對低俗的殘障形象模式，但影片對此四人的性格設定幾近是一片空白，除了搞笑怪誕的發(fā)型，四人的身份更無法彼此區(qū)分，這不能不說是一種角色設置上的粗糙。在敘事結構上，Pee 與Mak 的敘事場景專以表現(xiàn)情意綿綿，四個戰(zhàn)友主導的場景中，Mak 則與戰(zhàn)友共同在不時閃現(xiàn)的恐怖猜想中滑稽百出，一旦專司恐怖的“鬼妻”Pee 與專司搞笑的四戰(zhàn)友在同一場景中相遇，Mak 的人物行動就缺乏邏輯性。尤其是當Pee的鬼魂身份已經(jīng)昭然若揭，宣稱堅信妻子還活著的Mak 卻為戰(zhàn)友所裹挾，一齊為逃離Pee 的追逐而笑料不斷，Mak 甚至還參與了寺廟中針對妻子的驅魔儀式。當結尾處Mak 吐露真情，他早已知道妻子已為鬼魅，這又與先前的情節(jié)線索相矛盾。可以說，敘事結構的零散化和拼貼性，仍然影響到了這部制作相對精良的影片，使其情節(jié)線索經(jīng)不起推敲，更因此缺乏敘事張力。

由以上分析不難發(fā)現(xiàn)，泰國喜鬧劇式恐怖電影仍然缺乏專屬于自身的喜劇元素，其喜劇情節(jié)的展現(xiàn)仍停留在特殊角色(愚者)類似于雜耍式的個人表演，其喜劇表現(xiàn)往往無關于劇情發(fā)展，自然也就無助于敘事結構的形成，進而形成了喜鬧劇式恐怖電影喜劇元素和恐怖元素各自為政的局面。這種拼貼而零散的敘事結構無疑影響到了喜鬧劇式恐怖電影類型特征的穩(wěn)定。

3.日?；瘮⑹鹿?jié)奏

正如前文所述，基于“色不異空”的佛學教義，泰國恐怖片將鬼魂作為與日常事物無異的客觀存在加以表現(xiàn)。同時沿承敘事空間的寫實性，鬼魂往往在日常生活場景中不期然地出場，這均促成了泰國恐怖片鬼魂元素的日?；Ｖ档靡惶岬氖?，喜鬧劇式恐怖片在追求敘事空間寫實化的同時，也在某種程度上追求敘事節(jié)奏的日?；?，即排斥戲劇化的情節(jié)集中，按照日常生活節(jié)奏和發(fā)散型線索組織敘事，客觀上形成了泰國喜鬧劇式恐怖片獨特的敘事時間和情節(jié)構成。

以《變鬼》系列為例， 《變鬼1》中主人公Buppha 在墮胎慘死后，情節(jié)線索沒有直接集中于找尋負心漢復仇，而是因大樓業(yè)主延請多個驅魔師而發(fā)生延宕，這本身正是遵循著真實的生活節(jié)奏。當一個個來自不同國度與不同信仰體系的驅魔師在厲鬼Buppha 面前敗下陣來的時候，觀眾已經(jīng)不再關心Buppha 會否復仇，而是下一位驅魔師的滑稽表演究竟會有如何的喜劇效果。 《變鬼3.1》中，電影視點人物也不再局限于鬼魂，賭局的寶官(主持賭博的人)一度成為視點中心，他不顧公寓大樓鬼影幢幢，而是專注于與香港千術高手的比試較量，甚至在自己養(yǎng)的小鬼被Buppha 傷害后，還饒有興致地聽其敘述兩鬼之間的智力問答;《變鬼3.2》中警局的干探代替了寶官的敘事功用，在偵破鬼魂殺人案的過程中，繼續(xù)著與情節(jié)主線毫無關系的滑稽表演。 《卡車爛漫旅》 (SaRaNair Siblor，又譯《我和切的旅行》，2010)則走得更遠，雖然情節(jié)主線是對于復仇鬼魂的超度，但直到故事結尾，鬼魂復仇的故事主線才最終浮出水面，整個故事更像是披著“公路片”外衣的流浪漢小說，片中人物的行為動機并沒有一以貫之地加以言明，主要線索更是在無休止的滑稽場景穿插中一次又一次地被打斷。

上述這一類似于“生活流”的情節(jié)組成方式，依然應當歸因于喜劇元素和恐怖元素的拼貼。大多數(shù)導演為了維系散點敘事“四處開花”的合理性，索性遵循生活流節(jié)奏和去戲劇化情節(jié)模式，無關注焦點地講述著故事，客觀上造成了敘事的冗長而不當?！蹲児怼废盗械牡谌可踔烈驗閲乐爻L，索性剪成了上下兩部。

三 市場繁榮背后的本土文化危機

恐怖與喜劇的類型競合本身早已不是電影領域的新鮮事。在美學層面，“我們發(fā)現(xiàn)有時被認為是喜劇的理論似乎也同樣可以作為關于恐怖的理論。”［11］“在幽默的不協(xié)調理論那里，對恐怖和幽默之間密切關系的一種解釋是這兩種狀態(tài)盡管有差異，但是他們的恰當對象都涉及對范疇、概念、規(guī)范或平常期待的違反，在此意義上，他們有著相同的必要條件?！保?2］以“不協(xié)調”的形象表現(xiàn)，迎合觀眾驚悚與發(fā)笑的心理預期，在類型電影的發(fā)展史中也不乏開創(chuàng)先河之作。然而，在泰國喜鬧劇式恐怖片頗為繁榮的市場接受的背后，卻潛隱著泰國電影深刻的本土文化危機。

21 世紀初泰國電影的異軍突起，一直是業(yè)界津津樂道的產(chǎn)業(yè)發(fā)展范例和文化熱點現(xiàn)象，如果分析其萌生時期的經(jīng)濟社會背景，亞洲金融風暴肆虐下的國內經(jīng)濟窘境其實是泰國電影發(fā)展的外部契機。正因為泰銖貶值，泰國本土拍攝費用降低，加之泰國獨特的人文自然風光，在某種意義上而言，泰國電影是在外來資本和人員技術的參與下開始自己的興起之路的。好萊塢電影的屢次選景、香港影人的積極參與，均使得泰國電影在發(fā)展初期就一直是在外來文化的注視和影響下形成自己的風格，同時，亞洲市場也一直是泰國電影票房的重要來源［13］。進而，泰國恐怖電影學習歐美，尤其是港臺類型電影經(jīng)驗也就不足為奇了。

就恐怖喜劇而言，歐美喪尸片與香港僵尸喜劇片都可稱為泰國喜鬧劇式恐怖電影的印象式淵源。在諸如《活死人歸來》(Return of the Living Dead，1985)、《群尸玩過界》 (Brain Dead，1992)等歐美喪尸喜劇以及《鬼打鬼》(1980)、《僵尸先生》(1985)等香港僵尸喜劇片作為經(jīng)典范式的背景下，相對年輕的泰國類型電影借鑒其類型敘事特征本身無可厚非，《變鬼》系列甚至在某種程度上是以恐怖元素的輪番登場(基督教驅魔師、香港僵尸、木乃伊等)向幾近所有經(jīng)典范式致敬。然而，作為歐美喪尸喜劇的恐怖元素，生化污染后的喪尸本身是源于基因突變而形成的邪惡生物，人格特性幾近無從談起;香港僵尸喜劇的主人公雖然有著一定的人格化設定，但其大部分形象往往是在服裝(清代朝服)和動作(雙手平舉、向前跳躍)上高度符號化，并在行為方式上(憑嗅覺判斷方位，吸取生人陽氣為目的)彰顯出動物性特征［14］。因此，泰國喜鬧劇式恐怖片實質上必須將其經(jīng)典影片中的鬼魂元素加以去人格化，等同于歐美喪尸片、香港僵尸喜劇片中高度符號化的生化喪尸和清朝僵尸來加以敘事改造，方能構成自身故事框架中的喜劇元素，形成所謂鬼魂喜劇片。而正如前文所論證的，就目前的狀況來看，泯滅人格的鬼魂一方面失卻了表達泰國獨特文化內涵的可能，另一方面又無法和喜劇元素恰當?shù)厝诤匣パa，形成自身趨于穩(wěn)定的敘事特質，故而，這種削足適履式的類型范式借鑒釀成了其邯鄲學步的窘境，更體現(xiàn)出泰國影人在目前階段對于自身本土文化的不自信。

同時，宏觀考察泰國新世紀電影，“從電影文化及其表演角度而言”，泰國電影的“特色并不顯著，甚至從某種意義來說，吸引外國觀眾的還主要是泰拳、佛教、變性等泰國文化元素的展示?！保?5］這一類似于“景觀敘事”的特性也延續(xù)在泰國喜鬧劇式恐怖片中，不論是相對比較成熟的恐怖電影還是限于滑稽表演的喜鬧劇，均是在奇觀展示的原則下與多種電影元素一并雜陳于觀眾面前?！犊ㄜ嚑€漫旅》中的泰拳、《見鬼驚魂旅》、《頑皮鬼》系列中的人妖，乃至《變鬼》系列、《鬼夫》中的驅魔師無一例外地將泰國元素過度消費，將泰國本土文化的厚重底蘊置換成“視覺表象化”的景觀敘事。正如居伊·德波所言，“景觀的在場是對社會本真的遮蔽”［16］，將泰國本土影像標簽化，局限于幾個固定元素的羅列雜陳，本身即是一種源于“凝視” (Staring)的身份秩序，是基于“本體”的目光而將自我“他者”化的敘事策略。在這一策略的指引下，泰國頗具特色的恐怖影像只能降格為電影敘事中淺嘗輒止的雜陳元素，無法形成自身的敘事張力，進而在喜鬧劇元素的參與中，逐步自我消解。

在上述背景下，《鬼夫》的票房成功或許只是曇花一現(xiàn)，而如何開掘亞洲電影的國際化傳播與自身本土文化的恰當融合和相互促進，依然是放在每一個亞洲電影人面前亟待解決的課題。

【注 釋】

［1］《〈鬼夫〉登泰國影史票房亞軍》，泰國中華網(wǎng)，2013年4月2日，http://www.thaizhonghua.com/forum.php?mod=viewthread＆tid=6133

［2］郝建:《類型電影教程》，復旦大學出版社，2013年，第118 頁。本文所論證的恐怖片也是定位于超自然因素參與恐怖劇情的類型電影，對于諸如《驚聲尖叫》、《精神病患者》這一類不具備超自然因素的驚悚片將不會納入本文的觀照視野。

［3］吳圣楊:《八百媳婦遺風余韻——語言民族學視角的泰國女權文化探幽》，《南洋問題研究》2007年第2 期。

［4］吳圣楊:《從貴女賤男到男尊女卑——婆羅門教對泰民族女權文化變遷的影響分析》，《南洋問題研究》2010年第1 期。

［5］參見〈美〉蘇珊·海瓦德著，侯克明、鐘靜寧譯《電影學關鍵詞 恐怖片》，《電影藝術》2003年第4 期。

［6］參見〈美〉肯·丹西格、杰夫·魯斯著，易智言等譯《電影編劇新論》，遠流出版事業(yè)股份有限公司，1994年，第74 頁。

［7］賈選凝:《熱帶叢林的“幽靈”與“鬼魂”——泰國新近恐怖片三大母題表述》，《北京電影學院學報》2010年第5 期。

［8］田禾、周方冶編著《泰國》，社會科學文獻出版社，2009年，第44 頁。

［9］雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利著，崔君衍、胡玉龍譯《電影理論與批評辭典》，上海人民出版社，2011年，第50 頁。

［10］同［2］，第121 頁。

［11］［12］〈美〉諾埃爾·卡羅爾著，李媛媛譯《超越美學》，商務印書館，2006年，第377 頁、第396 頁。

［13］仍以《鬼夫》為例，累積至2013年7月22日，《鬼夫》在臺灣已達到3900 萬新臺幣票房，超越2009年的《鬼片》(2440 萬新臺幣)、2011年《陰地》(2800 萬新臺幣)以及2007年《連體陰》 (3800 萬新臺幣)，正式成為臺灣影史最賣座的泰國鬼片。參見中時娛樂網(wǎng)，http://gb.chinatimes.com/gate/gb/showbiz.chinatimes.com/showbiz/100103/172013072300958.html

［14］翁志文:《二十世紀八十年代香港僵尸電影研究》，《北京電影學院學報》2002年第4 期。

［15］厲震林:《新世紀泰國電影文化及其表演形態(tài)》，《當代電影》2011年第5 期。

［16］〈法〉居伊·德波著，王昭鳳譯《景觀社會》，南京大學出版社，2006年，第11 頁。