蔣霞　楊曉河

收稿日期：20131210

作者簡介：蔣霞（1980-），女，四川省隆昌縣人，重慶交通大學(xué)人文學(xué)院講師，博士，主要從事文藝美學(xué)研究；

楊曉河（1982-），男，重慶市永川區(qū)人，西南大學(xué)文學(xué)院講師，西南大學(xué)比較文學(xué)專業(yè)博士生，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。

*基金項目：教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目（14YJC751015）摘要：對豐子愷的審美觀的認識，需要放在現(xiàn)實藝術(shù)宗教的“三層樓”的比喻中?，F(xiàn)實層是基礎(chǔ)，亦是最終旨歸，藝術(shù)層兼有本體意義與樞紐作用雙重身份，宗教層是至高境界，對下具有精神引領(lǐng)的作用。豐子愷認為，對“真”的最深刻的揭示惟有宗教能夠擔(dān)當(dāng)；“善”是佛教之慈悲與儒家之仁的結(jié)合；“美”包含與內(nèi)容無涉的形式之美以及以真善為底子的精神之美，后者高于前者，精神之美具有佛教的蘊涵。藝術(shù)心與宗教心相溝通，同時還與仁心、童心相溝通，“四心” 相通達至圓融之境，構(gòu)成了豐子愷獨特的審美理想。

關(guān)鍵詞：豐子愷；審美理想；真善美；藝術(shù)心；宗教心；仁心；童心

中圖分類號：J01；I01；B8306文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.04.008武漢理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）2014年第27卷第4期蔣霞等：“四心”圓融之境：豐子愷審美理想論

審美理想是指關(guān)于美的觀念意識與范型模式，由個人的審美趣味、人格境界與社會的審美關(guān)系、審美實踐等因素綜合作用而成。對豐子愷來說，美與藝術(shù)都不是單獨存在的，對它們的認識需要放在一個充滿張力的結(jié)構(gòu)中，這就是他提出的著名的“三層樓”的比喻。

一、藝術(shù)的定位：“三層樓”之建構(gòu)

當(dāng)談到恩師弘一法師的人格境界時，豐子愷打了一個精辟的比喻：“我以為人的生活，可以分作三層：一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食。精神生活就是學(xué)術(shù)文藝。靈魂生活就是宗教?！松褪沁@樣的一個三層樓。懶得（或無力）走樓梯的，就住在第一層，……其次，高興（或有力）走樓梯的，就爬上二層樓去玩玩，或者久居在里頭?！此^‘知識分子、‘學(xué)者、‘藝術(shù)家。還有一種人，‘人生欲很強，腳力很大，對二層樓還不滿足，就再走樓梯，爬上三層樓去。這就是宗教徒了?！盵1]399400以藝術(shù)為核心來考察，“三層樓”之喻生動地闡釋了豐子愷對藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系（藝術(shù)的現(xiàn)實性）、藝術(shù)的精神旨歸（藝術(shù)的超越性）等基本理論問題的看法，是研究他的藝術(shù)觀、審美觀的入口和路標。

豐子愷把世界分為逐層遞增的三個層面：現(xiàn)實藝術(shù)宗教，相應(yīng)的心靈狀態(tài)則為世俗心/藝術(shù)心/宗教心。現(xiàn)實是滋養(yǎng)藝術(shù)的豐厚土壤，因此豐子愷的藝術(shù)不是徒具形式美的空中樓閣，而是內(nèi)容充實、蘊含豐富的“人生的藝術(shù)”。同時，二層樓的藝術(shù)對于基層的現(xiàn)實具有提升之力和凈化之功，這便是他孜孜以求的藝術(shù)啟蒙和普及教育，這種大眾美育之路體現(xiàn)出豐子愷“藝術(shù)的人生”之論?！八囆g(shù)的人生” 與“人生的藝術(shù)”構(gòu)成一個相對自足而圓融的世界，是世間大部分“知識分子”、“學(xué)者”、“藝術(shù)家”的精神家園。然而，藝術(shù)畢竟承擔(dān)不起至高的精神引領(lǐng)的重任，藝術(shù)本身也需要更高的精神指引，對于豐子愷而言，這種更高的哲學(xué)存在便由宗教擔(dān)負了起來。豐子愷因為對其師李叔同的崇拜而皈依佛教，所以他的佛教思想帶有濃重的人格化痕跡，佛教通過對豐子愷人格的浸染轉(zhuǎn)而作用于其藝術(shù)，使其藝術(shù)因宗教的蘊涵而獨具特色。例如，佛教的慈悲心賦予豐子愷的藝術(shù)以悲天憫人的情懷，佛性超脫的精神賦予其藝術(shù)以淡泊天真的風(fēng)格，成為統(tǒng)攝性的藝術(shù)特質(zhì)。同時，宗教也借助藝術(shù)得以形象地呈現(xiàn)，有意將兩者相結(jié)合的例子便是《護生畫集》：“蓋以藝術(shù)做方便，人道主義為宗趣”[2]；“宗教于藝術(shù)，風(fēng)助火勢，藝術(shù)于宗教，圓滿玉成”[3]?！胺鹦晕男摹笨芍^是對豐子愷最好的概括。在“三層樓”的建構(gòu)中，現(xiàn)實層是堅實的基礎(chǔ)和最終的旨歸，即廣義的人生是藝術(shù)、宗教等一切人類活動的歸宿。藝術(shù)層則兼有樞紐作用與本體意義雙重身份：一方面，高蹈的藝術(shù)把沉實的現(xiàn)實超拔到更高的精神境界；另一方面，藝術(shù)又在宗教衰落的背景下對人性進行救贖，具有審美拯救的形而上的意義。宗教啟示了人類精神的高度，對下界世界均具有精神引領(lǐng)的意義。“三層樓”的思想是豐子愷藝術(shù)觀的核心，由此才能明白他在現(xiàn)實層面教育意義上的藝術(shù)啟蒙和藝術(shù)普及、藝術(shù)層面上的追求善好和本真與宗教層面上的超越是如何實現(xiàn)銜接的。

在古典文化中進行檢視，不難發(fā)現(xiàn)，具有源頭性質(zhì)的柏拉圖學(xué)術(shù)思想也有關(guān)于三種世界的劃分：理式世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界。理式世界作為最高存在，實則就是神的世界，理式即是神，由此也涉及到神、現(xiàn)實、藝術(shù)的關(guān)系問題。他的弟子亞里斯多德雖在某些方面是對其師的反向繼承，但在哲學(xué)思想上仍留有柏拉圖的痕跡。亞里斯多德把人類活動分為三種：靜觀、實踐、創(chuàng)造。其中，靜觀的觀點帶有超越現(xiàn)實、高于現(xiàn)實的絕對存在之意，與柏拉圖的“理式”可對勘而思。同時，亞里士多德對事物成因的“四因”說中的創(chuàng)造因和最后因都為神的存在留下了余地。他們兩人的學(xué)說都存在內(nèi)在矛盾，但對于藝術(shù)的評價，二者都是基于更高的政治哲學(xué)理念，即神義的世界。這種致思思路發(fā)展到中世紀神學(xué)中便體現(xiàn)為——藝術(shù)的地位被安放于現(xiàn)實世界與宗教世界之間，由此藝術(shù)世界便獲得了支點與疆界。一直到自稱集過去一切哲學(xué)流派之大成的黑格爾，其“美是理念的感性顯現(xiàn)”的觀點仍見出柏拉圖思想影響的痕跡。

三個世界或說三個層面的劃分只是豐子愷與柏拉圖、亞里士多德的思想在外在形式上的偶合，重要之處在于，他們在解釋美和藝術(shù)時，都引入了神的理念，因此對美和藝術(shù)的闡釋便多了一種維度。而關(guān)鍵在于，這種維度不是在已有平面內(nèi)的循環(huán)互證和例子疊加，而是一種更高層面的觀照視角，使感性的美和藝術(shù)有了一個超現(xiàn)實的至高支撐。西方傳統(tǒng)文化對于豐子愷來說，畢竟只能作為一種參照研究的視角，豐子愷所受影響最深的無疑還是中國傳統(tǒng)文化。在中國傳統(tǒng)中，沒有西方意義上的宗教，無論儒家還是道家，其在中國的意義、影響和地位與基督教在西方都是截然不同的。然而，儒家講“天”，道家講“道”，它們都是形而上的概念，超越于現(xiàn)實世界之上，是其理論體系的制高點，帶有神義的色彩。它們進入中國知識分子的精神建構(gòu)，使其意識形態(tài)、思想觀念、立身行事等都不完全是世俗化的，其至高追求中也含有合于天道、通于神明的意味。并且，佛教自漢朝傳入中國后，就從未真正斷絕過，在興衰起伏的進程中雖然沒有取得基督教在西方那種統(tǒng)治性的地位，但在不斷中國化的過程中卻深深地植根于人們的頭腦中。因此，無論是西方還是中國，傳統(tǒng)文化都帶有神性。但步入現(xiàn)代社會以來，宗教的力量一度減弱，在一定程度上來說審美精神替代了宗教精神，也就是說，對于現(xiàn)實世界的痛苦和悲劇，人不再依靠上帝的拯救來消解，而是依靠藝術(shù)的審美迷醉來承負。但這種替代未必很成功，愈來愈現(xiàn)代的藝術(shù)讓人感覺到的是迷惘與虛無。這由此啟示人們：假如僅有現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界，那么藝術(shù)世界就不能展開，正如舞臺幕布僅是掛起了一邊。藝術(shù)世界應(yīng)當(dāng)介乎現(xiàn)實世界與超越性世界之間。以此來看豐子愷，對神性的追求使他對中西審美傳統(tǒng)都有或顯或隱的呼應(yīng)，毫無疑問，他的藝術(shù)是傳統(tǒng)型的，有著現(xiàn)實與宗教對立而產(chǎn)生的張力，也由此而與紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)明顯地劃開了界限。佛教的背景也因此成為豐子愷審美觀、藝術(shù)觀的關(guān)鍵，成為理解他的藝術(shù)與人生之本質(zhì)的要點。

二、佛教精神下的真善之美

真、善、美可謂是永恒的主題，古今中外關(guān)于真善美的論述浩如煙海。這種對知識領(lǐng)域進行分科的思想源自古希臘。而中國的傳統(tǒng)思維方法是天人合一式的、渾然一體式的處于未分化的狀態(tài)，所謂文史哲不分家即此之謂也。在西方，至少從亞里士多德開始，就對知識進行分科，如亞里士多德把知識分為：理論的科學(xué)，如數(shù)學(xué)、自然科學(xué)和后來被稱為形而上學(xué)的第一哲學(xué)；實踐的科學(xué)，如倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、戰(zhàn)略學(xué)和修飾學(xué)；創(chuàng)造的科學(xué)，如詩學(xué)。這是一種理性主義的科學(xué)思維方法，并發(fā)展成為西方的一種治學(xué)傳統(tǒng)。這種方法論對后世影響深遠，康德關(guān)于世界三分的思想即源出于此?？档抡J為，人把握世界的能力有三種：知、情、意；相應(yīng)地，把握客體的能力也有三種：真、善、美。在中國近代開眼看世界的浪潮中，西方的科學(xué)思想與方法傳入中國，對中國現(xiàn)代思想、學(xué)術(shù)、知識體系的建構(gòu)形成決定性的影響，其中康德思想的影響尤其不容忽視。豐子愷正是在這股“西風(fēng)”中開始接受新思想與新方法的。然而，正像多數(shù)中國知識分子一樣，豐子愷在骨子里對中國傳統(tǒng)文化深切地認同。因此，豐子愷受康德影響最大的是方法論而非思想論，對于真、善、美的內(nèi)涵的界定，對于它們之間的關(guān)系的認識，他對康德思想的改造多于繼承。

在討論真的涵義之前，需要對豐子愷關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)之關(guān)系的看法稍作分析。豐子愷的這一看法是發(fā)生在20世紀初葉的時代背景下，當(dāng)時人們對科學(xué)的認知大致可分為對立的兩派：物質(zhì)科學(xué)與精神科學(xué)。物質(zhì)科學(xué)論者強調(diào)科學(xué)的物質(zhì)性和功利化，更注重于科學(xué)“與‘物質(zhì)相連而常常落實在‘技術(shù)之上”的特性?？涤袨椤⑧嵳耔I等便持此論斷，張君勱后來也更傾向于物質(zhì)科學(xué)，他們認同的是科學(xué)對現(xiàn)實發(fā)展的直接積極作用。精神科學(xué)論者“更注意的是科學(xué)那抽象的‘精神和廣義的‘方法，其與‘格致一線之自然科學(xué)的關(guān)聯(lián)反而是相對松散的”[4]。魯迅、胡適、傅斯年等新文化運動的主流知識分子大都是精神科學(xué)論者，他們認同的是科學(xué)之于人的精神世界的影響，認為科學(xué)之于現(xiàn)實世界的作用是間接的。在1923年那場著名的“科學(xué)與玄學(xué)”的論戰(zhàn)之后，對科學(xué)的這種認識更加明確而固定。一貫疏遠于政治、學(xué)術(shù)、文化主潮的豐子愷沒有參與“科玄論戰(zhàn)”，但在時代的影響下，他也形成了自己的科學(xué)觀。他對科學(xué)的認識大體屬于物質(zhì)之論，這是理解豐子愷眼中的藝術(shù)和科學(xué)之關(guān)系的前提條件。

在此基礎(chǔ)上，關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，豐子愷認為[5]1316，其一，兩者是互相對立的，“科學(xué)和藝術(shù)，是根本各異的對待的兩樣?xùn)|兩”。在性質(zhì)上，“科學(xué)是連帶關(guān)系的，藝術(shù)是絕緣的”；在領(lǐng)域上，“科學(xué)是知的，藝術(shù)是美的”；在方法上，“科學(xué)是分析的，藝術(shù)是理解的”；在對象上，“科學(xué)所論的是事物的要素，藝術(shù)所論的是事物的意義”；在功能上，“科學(xué)是研究手段的，藝術(shù)是研究價值的”。其二，關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的作用，需要仔細辨析。首先，藝術(shù)和科學(xué)都具有自身的社會功能，且都很重要，“同是人生修養(yǎng)上所不可偏廢的”。其次，它們的作用又根本不同，科學(xué)的作用在于對世界的物質(zhì)性作用，而精神性作用則由藝術(shù)來擔(dān)當(dāng)。豐子愷一向重精神輕物質(zhì)，因此對于這兩種作用，他認為藝術(shù)的作用高于科學(xué)的作用。他說，“科學(xué)所示不是真相，藝術(shù)所示，確是真相，又生出一個美字來。”[5]1316“我從小就不歡喜科學(xué)而歡喜文藝。為的是我所見的科學(xué)，所談的大多是科學(xué)的枝節(jié)問題，離人生根本很遠，而我所見的文藝書，即使最普通的……也處處含有接觸人生根本而耐人回味的字句。”[6]其三，對科學(xué)的負面效應(yīng)要引起充分重視和警惕。即使對于科學(xué)的物質(zhì)性作用也要引起高度關(guān)注，因為科學(xué)的極度擴張會使人在精神上受到壓抑、束縛甚至窒息，“變成了不完全的殘廢人，不可稱為真正的完全的人”[5]16。并且，科學(xué)實用精神會對藝術(shù)精神形成嚴重的破壞?！斑@唯物的科學(xué)主義，正是毀壞藝術(shù)，使藝術(shù)從內(nèi)部解體，使‘藝術(shù)不成為‘藝術(shù)的?！盵7]

由上可見，豐子愷由對藝術(shù)和科學(xué)的較為客觀的分析，逐漸走向?qū)λ囆g(shù)的偏愛。在探討藝術(shù)和科學(xué)的關(guān)系時，豐子愷對重科學(xué)輕藝術(shù)的危害給予了充分的重視，對當(dāng)時極度張揚科學(xué)的傾向如科學(xué)萬能論具有警示的作用。但他對輕視科學(xué)的危害則缺乏相應(yīng)的思考。有學(xué)者認為，這是因為豐子愷的“目的乃在探討或強調(diào)人的精神世界在整個世界中的地位與作用”[8]31，是“對主體性失落的警惕”[8]35。

由此，我們來看豐子愷對“真”的理解。他說：“科學(xué)是真的、知的”，“藝術(shù)是美的、情的”[9]，“藝術(shù)是比社會大問題的真和科學(xué)知識的真更加完全的真，直接了解事物的真相”[5]16?！罢妗彼沂镜氖怯钪妗⑹挛锏谋緛砻婺?，對其內(nèi)涵的理解要從幾個方面入手：其一，“真”包含多種向度，科學(xué)只是其中之一，且不是最重要的因素?？茖W(xué)所揭示的“真”是世界的物質(zhì)層面，屬于較淺表的層面，即使在與藝術(shù)的比較中也處于劣勢。而康德認為，“真”是知識的知識，自然科學(xué)是基礎(chǔ)，它讓人認識世界，哲學(xué)是對知識本身的研究。在這點上，豐子愷的思想與康德之“真”的自然科學(xué)基礎(chǔ)無法相提并論。其二，真善美具有各自不同的內(nèi)涵、外延，處于獨立的狀態(tài)，對其中之一的解釋不需要借助于其他兩者。真善美本來是從世界這個整體中劃分出來的，又如何達至統(tǒng)一呢？這個問題在知識論范疇內(nèi)無法得到解決，只有引入新的領(lǐng)域。而作為實踐范疇的“人生”就是豐子愷所找到的新領(lǐng)域?！笆篱g有‘真、善、美三個真理。人生便是追求這三個真理的?？茖W(xué)追求真，道德追求善，藝術(shù)追求美?！盵10]71“圓滿的人格好比一個鼎，‘真、善、美好比鼎的三足。缺了一足，鼎就站不住?！盵11]401同時，對于具有相對性的真善美來說，只有用更具普適性的、絕對性的理念才能夠?qū)χM行整合，這就是宗教。因此，豐子愷的人間佛教思想正逢其時，是同時具備實踐性和普適性的理念。由此自然進入第三點，對于“真”的最深刻的揭示只有宗教能夠擔(dān)當(dāng)。在“三層樓”之喻中，藝術(shù)家、學(xué)者都居于二層樓，唯有宗教家居于頂端的三層樓?？茖W(xué)研究者就是一種學(xué)者，他對宇宙、人生的揭示處于有限之域，只有宗教才能直逼宇宙人生的根本。因此，“真”的內(nèi)涵帶有宗教的意味。佛教真俗“二諦”的思想深刻地啟發(fā)了豐子愷，“諦”的意思即是真實，真俗二諦即是兩種解說真實的方法。豐子愷著重把佛教真諦的精神融入了對“真”的理解之中。因此，與康德之“真”的科學(xué)之維和哲學(xué)之維相迥異，豐子愷之“真”含有較為濃重的佛教之維，它欲以佛教對宇宙、對人生的根本追問，深化、豐富科學(xué)等向度所不能達到的層面，真正揭示宇宙的至大奧秘。

由此來看豐子愷對“善”的認識，其中的佛教意蘊就很明顯了，它具體體現(xiàn)為慈悲心。佛教之善的集中形態(tài)是慈悲，佛道之根本也是慈悲。“慈”指慈愛眾生并給與快樂，“悲”指同感其苦、憐憫眾生、拔除其苦，二者合稱為慈悲?！按蟠扰c一切眾生樂，大悲拔一切眾生苦”[12]。慈悲的基礎(chǔ)是愛，因愛而憐憫才是慈悲，并由此與因恐懼而憐憫的同情相區(qū)別。這種愛是對眾生而言的，因此慈悲心是緣眾生而生起的。當(dāng)豐子愷扶老攜幼在流亡路上遭到茶店老板的冷眼和驅(qū)趕時，與眾人憤憤不平之情相迥異，豐子愷卻只見眾苦，不見諸惡，這無疑是對慈悲的最好詮釋。且慈悲之要，全生為重，豐子愷的人間佛教思想以及他歷數(shù)十年而完成的旨在懲惡揚善的《護生畫集》，正契合了這種佛理與人生相關(guān)之要義。同時，慈悲講求的是佛教心法，佛心即可用“大慈悲”之語來表示。豐子愷的“護心論”即是主張在重其理而不拘其事的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)慈悲之心，所看重的是佛教精神而不是具體的行為舉止，恰如王維有詩云：“救世多慈悲，即心無行作?！保ā堆嘧育惗U師》）。

慈悲是伴隨著智慧的最高德性，即佛教所謂的悲智雙運。而對于儒家來說，德性的集中體現(xiàn)是“仁”?？鬃右浴叭省弊鳛樽罡叩牡赖聵藴始捌渌枷塍w系的理論核心。仁的內(nèi)容包涵很廣，首先，其核心是愛人，即人們互存、互助、互愛之意，故其基本涵義是對他人的尊重和友愛。這種對人的愛具有較強的現(xiàn)實性，與佛教之愛的超越性有著本質(zhì)區(qū)別。但這無關(guān)緊要，關(guān)鍵的是，它們都具有德性內(nèi)涵，都對人的人格及精神建構(gòu)具有積極作用，這才是豐子愷所看重的地方。因此這兩種愛殊途同歸，都化入了豐子愷的“善”之觀念。其次，“心之所同然”是“仁”的心理基礎(chǔ)和精神價值?！胺蛉收?，己欲立而立人，己欲達而達人?！保ā墩撜Z·雍也》）豐子愷與同人創(chuàng)辦立達學(xué)校，其含義就出于此。佛陀之悲也是出于以眾生苦為己苦的同心同感之故，故稱同體大悲。于此，佛教之義與儒家精神又是相通的，使豐子愷的“善”的觀念擁有堅實的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。再次，“仁”的高層意義是以政治為向度的，指治理有方、為民造福的大仁大義。孟子“仁政說”的基本出發(fā)點就是批評暴力，反對戰(zhàn)爭，使政治清平，人民安居樂業(yè)。孟子的“仁政說”受到豐子愷的大力推崇，即使在他支持抗戰(zhàn)、譴責(zé)侵略的時候，仍然主張孟子的仁政。雖然“仁政”說與佛教救渡眾生的觀念有著本質(zhì)差異，但它們都以福利廣大蒼生為旨，因此，在豐子愷這里，消除了差異性之后，它們都可以利樂眾生。第四，“仁”具有較強的實踐價值。孔子關(guān)于“仁”的學(xué)說不是純粹思辨性的形而上的理論體系，它關(guān)注的是現(xiàn)實社會中人的發(fā)展問題，更多的是結(jié)合具體行為方式告訴人們應(yīng)該怎么做。豐子愷的佛教思想也不是理論形態(tài)的，而有著充分的實踐向度，它與儒家思想共同作用于“人生”。因此，在豐子愷這里，“人生”成為佛教與儒家統(tǒng)一的基礎(chǔ)。在人生的領(lǐng)域內(nèi)，儒家之仁與佛教之慈悲兩相結(jié)合，共同鑄造了“仁慈”的人格大廈。再返觀康德之“善”，它指的是一種道德的絕對律令，仍然帶有形而上學(xué)的意義，屬于理論范疇，與實踐范疇的豐子愷之善在內(nèi)涵、性質(zhì)等諸方面都截然不同。

由此再來看豐子愷關(guān)于美的論述：“‘真、‘善為‘美的基礎(chǔ)?！朗恰妗ⅰ频耐瓿伞盵11]401；“美不是形式的，必須與真、善相鼎立”[13]97；“藝術(shù)就是道德，感情的道德”[14]，“灌輸知識、宣傳教化、改良生活、鼓勵民眾精神，皆可利用藝術(shù)為推進的助力”[15]。同時，豐子愷又認為，作為想象自由活動的產(chǎn)物，美與真、善相區(qū)別，也不依附于真、善，它是獨立的，有著自身固有的價值和存在的目的。“美的世界中的價值標準與真善的世界中全然不同。我們僅就事物的形狀色彩姿態(tài)而欣賞，更不顧問其實用方面的價值了?！盵16]“真的美術(shù)的繪畫，其本質(zhì)是‘美的。美是感情的，不是知識的，是欣賞的，不是實用的。”[17]可見，關(guān)于美與真善的關(guān)系，豐子愷有兩種觀點，一種認為，美在形式，與內(nèi)容無涉，是為形式之美；一種觀點認為，美要以真善為底子，與內(nèi)容相關(guān)，是為精神之美，即真善之美。在兩者的高下之分上，后者在前者之上，“美固不限于形式，精神之美之尊于形式之美也”[13]105?？档略谡撜f美時，把美分為純粹美與依存美，按照他的設(shè)想，本欲論述純粹美才是美的正宗，但經(jīng)過周密的論證，最后他卻認為依存美為上。豐子愷對真善美之關(guān)系的思考與康德有著相似之處。在康德的影響下，豐子愷認同真善美的三分，以及各自擁有不同的內(nèi)涵、外延、特征、范疇、作用等，“真，善，美……性狀完全不同”[10]71。但在實踐中他卻反復(fù)強調(diào)，繪畫要與文學(xué)“握手”，音樂要與文學(xué)“握手”，如此才是藝術(shù)發(fā)展的正確方向。這里的“繪畫”、“音樂”指的是形式因素，“文學(xué)”指的是內(nèi)容因素，所謂繪畫、音樂要與文學(xué)“握手”，就是指繪畫、音樂不僅要技巧高妙，還要內(nèi)容充沛、善好，主張意義和形式相結(jié)合。豐子愷認為，“藝術(shù)”是一種技術(shù)，但僅乎“技術(shù)”絕不是藝術(shù)，片面的對美的純粹性的強調(diào)會滑入形式主義的泥淖，使作者喪失應(yīng)有的人文情懷和責(zé)任意識。立體派、未來派、達達派等現(xiàn)代藝術(shù)就是形式主義的藝術(shù)，它們放棄了康德的以人為出發(fā)點和歸宿的思想，放逐了藝術(shù)的內(nèi)容、意義、精神，只注重形式、手法、音韻等技巧性的因素，認為于此之外所賦予藝術(shù)的，都是在美的本性以外強加給藝術(shù)的，是對藝術(shù)的扭曲甚至扼殺。因此它們遭到了豐子愷的批判。再返觀作為現(xiàn)代真善美三分的始祖康德，他自述他的“美的分析”也只是為了把一個未受過教育的或粗野的心靈帶到“道德——善”的軌道上來的一些“預(yù)備性的指導(dǎo)”，并非他最終要達到的結(jié)論。他研究鑒賞判斷是為了“使感性刺激過渡到道德興趣成為可能，并不需要過分的跳躍”，即通過無利害關(guān)系的自由愉快把人引向至高的善[18]。所以康德之“美”對應(yīng)于審美鑒賞力，它的意義在于溝通真和善。由此觀之，在審美本質(zhì)的問題上，豐子愷很少單獨討論美是什么，而往往將真善美合論。例如“藝術(shù)必具足真善美，而真善必須受美的調(diào)節(jié)?！婧蜕?，必須用美來調(diào)節(jié)，方成為藝術(shù)?！盵11]401他還創(chuàng)造性地用真善美的關(guān)系來解說對“禮”的理解?！啊Y者，天理之節(jié)文，人事之儀則也。天理、人事，就好比真和善。節(jié)文、儀則，就好比美?！又恢晃兜匦ⅲ鵁o節(jié)制。換言之，曾子這種孝法真是真了，善是善了，但是不美，故不成為藝術(shù)（藝術(shù)就是禮）?！勇芬晃逗糜拢恢?jié)制，換言之，子路的勇真是真了，善是善了，但是不美，故不成為藝術(shù)。孝和勇，都是天理，都是人事。但這天理必須加以節(jié)文，這人事必須加以儀則，方合乎禮。節(jié)文和儀則，就是‘節(jié)制。在藝術(shù)上，真善加了節(jié)制便成為美。”[11]401402作為白馬湖的摯友，朱光潛和豐子愷在很多方面可謂志同道合，關(guān)于真善美三位一體的思想也是如出一轍。朱光潛說：“西方哲人說：‘至高的善在無所為而為的玩索，以為這‘還是一種美。又說：‘一切哲學(xué)系統(tǒng)也都只能當(dāng)做藝術(shù)作品去看。又說：‘真理在離開實用而成為情趣中心時，就已經(jīng)是美感的對象；……所以科學(xué)的活動也還是一種藝術(shù)的活動。這樣真善美便成為三位一體了。”[19]既然豐子愷的真、善都以佛教精神為內(nèi)核，那么真善之美自然也就具有佛教蘊涵了。

三、豐子愷的審美理想：“四心”圓融之境

豐子愷把藝術(shù)的效果作了直接與間接之分：直接效果“就是我們創(chuàng)作或鑒賞藝術(shù)品時所得的樂處。這樂處有兩方面，第一是自由，第二是天真”[20]121；間接的效果，“第一是遠功利，第二是歸平等”[20]124。 “自由”與“天真”最典型而集中的表現(xiàn)便是童心，“遠功利”是藝術(shù)突出的特征，“歸平等”是佛教的特征，這三點再加上儒家之“仁心”，恰到好處地道出了豐子愷的審美理想——“四心”圓融之境。結(jié)合豐子愷的藝術(shù)實踐、理論界說、人生形態(tài)來看，其含義是：審美最根本的特征在于藝術(shù)精神，這種藝術(shù)精神包含了天真的童心、無功利的藝術(shù)心、眾生平等的宗教心和含德之厚的仁心，它們彼此相通交融，最終統(tǒng)一于人心。

童心的核心是“真”，它融合了兩者，一是“真”的本質(zhì)和理念形態(tài)的自然之性，二是“真”的外在表現(xiàn)和踐履形態(tài)的真率之趣。童心即“純潔無暇，天真爛漫的真心”[21]79。兒童“是身心全部公開的真人”，是“出肺肝相示的人”，“徹底地真實而純潔”[22]253，兒童的生活才是“真生活”[22]256。兒童常常提出諸如捉月亮、摘星星之類的要求，這在大人看來是不可思議的事情，但在他們卻是十分認真地要求。這是出于兒童“真實的熱情”?！笆篱g最尊貴的是人”，而“人間最富有靈氣的是孩子”。[21]76

兒童之“真”源自他們對于人生自然所另取的一種特殊的態(tài)度，即“絕緣”（“isolation”）的看法。在絕緣的目光下，才能撇開事物的外在關(guān)系，看見孤獨的、純粹的事物的本體的“相”，看出事物的本身的“美”。所以一塊洋錢在小孩子看來就是一個美麗的小小的浮雕，可以穿了紅線掛在頭頸上作裝飾?！俺杂袷袷?，得了滿握的黃金色的珠子。吃石榴，得了滿握的通紅的寶石?！倍笕艘驗椤耙丫脩T于世間的因果的網(wǎng)”，看見的是事物的利害、關(guān)系，因而忘卻了事物的本身的相。他們看洋錢是實用的態(tài)度，戒備的、審查的態(tài)度，“只有小孩子，是欣賞的態(tài)度。……視洋錢為與山水草木花卉蟲鳥一樣的自然界的現(xiàn)象，與繪畫雕刻一樣的藝術(shù)品?！『⒆铀姷难箦X，是獨立地存在的洋錢，無用的洋錢，便是‘絕緣的洋錢”[23]250251。

這種絕緣的態(tài)度就是藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時所必備的主體精神要素。豐子愷說，兒童所取的絕緣的態(tài)度，“與藝術(shù)的態(tài)度是一致的”。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家的心眼“簡直就是小孩子的心、小孩子的眼睛”！[23]251藝術(shù)教育“就是教人絕緣的方法，就是教人學(xué)做小孩子。學(xué)做小孩子，就是培養(yǎng)小孩子的這點‘童心”[23]253“學(xué)藝術(shù)是要恢復(fù)人的天真”[20]126。豐子愷認為，童心和藝術(shù)心都可直觀宇宙的真相，所用的方法都是絕緣法，“這絕緣便是美的境地——吾人便達到哲學(xué)論究的最高點”。以此而論，科學(xué)“把這事物的關(guān)系或過去未來或原因結(jié)果來示我們”，因此科學(xué)是有關(guān)系的（connection）。而只有在絕緣的目光下，人類解除了一切習(xí)慣的迷障，用全新至凈的眼光，才得以看見事物本身的真相，因此科學(xué)不能揭示宇宙的真相。絕緣的純凈的眼要么表現(xiàn)為純真無暇的童心，要么借助于更高層面的藝術(shù)心，這時人們才獲得“天真的樂趣”，“心境豁然開朗，自由自在，天真爛熳”[20]122123。因此在藝術(shù)中，人才能獲得天真之趣，仿佛重拾童心，“藝術(shù)家乃大兒童，故藝術(shù)即教育”[24]。所以在藝術(shù)家眼中，“牛羊，分明自有其生命的意義，豈是為給人殺食而生？……原來造物主創(chuàng)造萬物，各正性命，各自有存在的意義，當(dāng)初并非為人類而造”[20]122。這便帶有宗教眾生平等的思想。

以這一理論來實施藝術(shù)教育，便是要授以絕緣的方法，首先就是要教育學(xué)生拋棄實用的想法，即要懂得藝術(shù)的無功利性。康德開創(chuàng)的現(xiàn)代美學(xué)以審美無利害性深刻地影響到后世，在中國學(xué)者的理解中，無利害往往被等同于無功利，豐子愷即是如此。他認為，藝術(shù)是非功利的，與科學(xué)等相區(qū)別?！袄鐚τ谘?，用功利的眼光看，既冷且濕，又不久留，是毫無用處的。但倘能不計功利，這一片銀世界實在是難得的好景，使我們的心眼何等地快慰！”[20]124這即是藝術(shù)的效果“遠功利”。在這點上，藝術(shù)心與童心也是相通的。兒童“沒有目的，無所為，無所圖。他們?yōu)橛螒蚨螒?，手段就是目的，即所謂‘自己目的，這真是藝術(shù)的！”他們對于弄爛泥、騎竹馬、折紙鳥、抱泥人全副精神地貫注其中，興味濃酣的時候，冷風(fēng)烈日也不感其苦，吃飯睡覺也一并忘卻。這種態(tài)度是非功利的，無目的的，純粹游戲的。而大人的活動“都是有目的的，都是為利己的”，都是實利主義的，因而“都是卑鄙齷齪的”[21]77?！俺扇藗兇蠖紵嶂杏诿?，縈心于社會問題、政治問題、經(jīng)濟問題、實業(yè)問題……沒有注意身邊瑣事，細嚼人生滋味的余暇與余力，即沒有做孩子的資格”[25]110。其批判之情溢于言表。

有了絕緣的目光才能“在平凡的日常生活中”“處處發(fā)見豐富的趣味”，因此兒童的生活是最富有趣味的，培養(yǎng)童心，就是涵養(yǎng)趣味[23]250。因此最富有趣味的兒童最富有創(chuàng)造力，他們才是藝術(shù)家。而“大人們的呼號‘歸自然！‘生活的藝術(shù)化！‘勞動的藝術(shù)化在你們面前真是出丑得很了！”兒童的心境廣大自由得多，“他們是能支配造物的”，他們“這顆心是從世外帶來的，不是經(jīng)過這世間造作的”，而大人的心靈偏狹局促，是“匍匐在地上而為現(xiàn)實的奴隸”。兒童與大人在豐子愷這里不是取其實存形態(tài)，而被賦予了象征的意義，兒童象征著天真、純潔、美好，大人象征著虛偽、實利、冷酷。兒童“是何等可佩服的真率，自然，與熱情！大人間的‘沉默，‘含蓄，‘ 深刻的美德，比起你來，全是自然的，病的，偽的！”[26]所以，當(dāng)一般人看著孩子漸漸長大而倍感欣慰時，豐子愷卻深感悲哀，因為這意味著孩子走出了他的黃金時代，“盡行放失其赤子之心，而為現(xiàn)世的奴隸了”[21]79。

孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也。”赤子之心即指童心。朱子注解說：“大人之心，通達萬變；赤子之心，則純一無偽而已。然大人之所以為大人，正以其不為物誘，而有以全其純一無偽之本然。是以擴而充之，則無所不知，無所不能，而極其大也?！盵21]79這話精當(dāng)?shù)乇硎隽藘和某嘧又呐c大人的赤子之心的關(guān)系。兒童的赤子之心是源，從中發(fā)展出大人的赤子之心，兒童的赤子之心單純，真而不偽，大人的赤子之心含量更豐富，除了真而不偽之外，還有其他的因素。豐子愷認為，這其他的因素包含了儒家之德和宗教精神。

“‘藝術(shù)心——廣大同情心（萬物一體）”，“故畫家之眼光，與眾不同。普觀萬物，可謂一視同仁，其視人與犬與草木一如也?！盵27]“藝術(shù)以仁為本，藝術(shù)家必為仁者?！盵28]13這就是儒家之仁德。萬物一體的思想源出于天人合一的思想。在宋明之時，儒家的“天人合一”思想發(fā)展到了頂峰，它不僅是對孟子之學(xué)的繼承，而且對之作了重大發(fā)展。在宋代道學(xué)家中，程顥首先明確提出了“仁者以天地萬物為一體”的思想。而王陽明的“天人合一”思想使人與天地萬物的融合達到更加密切無間的程度。萬物一體的思想受到豐子愷的大力贊揚，他由此認為中國文化是世界上最偉大的文化?！扒笆觥?dāng)M人化的描寫，在中國詩文中特別多用。例如：‘感時花濺淚，恨別鳥驚心。……等句，不勝枚舉。這都是用‘萬物一體的眼光觀看世間而說出來的。若用西洋人的偏狹的眼光來看，則花鳥只是裝飾物與野味，月亮只是星球，蠟燭只是日用品，全無藝術(shù)的芬芳了。故中國是最藝術(shù)的國家，‘萬物一體是最高的藝術(shù)論?！盵28]1415正是在此意義上，馮友蘭說支遁是真正的藝術(shù)家?！爸Ф荩?14— 366 年）對鶴的同情，諸阮對豬的一視同仁，說明他們具有物我無別，物我同等的感覺。……要成為藝術(shù)家，這種感覺也是本質(zhì)的東西。真正的藝術(shù)家一定能夠把他自己的感情投射到他所描繪的對象上，然后通過他的工具媒介把它表現(xiàn)出來。支遁本人也許就不愿意做別人的玩物，他把這種感情投射到鶴的身上了。雖然沒有人說他是藝術(shù)家，可是在這個意義上，他正是個真正的藝術(shù)家?！盵29]當(dāng)年豐子愷在桂林師范教授美術(shù)時，學(xué)生看見一幅描繪大轟炸中母親背著無頭嬰兒奔跑的漫畫而哄堂大笑，對此溫文爾雅的豐子愷大動肝火：失卻仁心，不懂得廣大同情心的人，談何藝術(shù)？“仁者的護生，不是護物的本身，是護人自己的心。故仁者有‘仁術(shù)。仁術(shù)就是不拘泥于事物而知權(quán)變，能活用的辦法。能活用護生，即能愛人?！髯阋约扒莴F而功不至于百姓的齊宣王，還是某種鄉(xiāng)里吃素老太太之流，乃循源忘流，逐末忘本之徒。護生的本源，便是護心?！盵28]16這便是豐子愷 “護生即護心”的思想。萬物一體的思想消除了物與我之間的隔閡，視物與我為平等的造物，這與佛教眾生平等的思想不謀而合，萬物一體的基礎(chǔ)是無等差的博愛，它又與佛教普渡眾生之大愛相溝通，因此，豐子愷認為，儒家之仁與佛教精神也是相通為一的。

豐子愷固然懂得，現(xiàn)世不可能按照兒童的邏輯來建構(gòu)，但是他一再高揚童心，看中的正是“真”的品質(zhì)。豐子愷高呼：“教育的最大的使命，非在于挽回這赤子之心不可?！逼鋵崿F(xiàn)的途徑就是宗教與藝術(shù)?！皬男〗桃宰诮痰男叛?，出世的思想，勿使其全心固著于地面，則眼光高遠，志氣博大，即為‘大人。否則，至少從小教以藝術(shù)的趣味。音樂，繪畫，詩歌，能洗刷心的塵翳，使顯出片刻的明凈。即藝術(shù)能提人之神于太虛，使人得看清楚世界的真相，人生的正路，而不致沉淪，摸索于下面的暗中了?！盵21]7980可見，在理念上豐子愷首選的教育途徑是宗教，其次才是藝術(shù)，但宗教因其高超性較難著實，因此現(xiàn)實中最佳的教育手段非藝術(shù)莫屬。藝術(shù)能以精神的涵養(yǎng)拂去心靈的塵埃，使人從一層樓的沉濁之氣中飛升起來，達于二層樓的自由之境，瞭望三層樓的超越之境，從而接近宗教的凈界。

藝術(shù)之所以能如此，是因為“藝術(shù)的精神，正是宗教的”[1]401，位居二層樓的藝術(shù)的最高點和三層樓的宗教相連通，這便把藝術(shù)的核心生命提高到了形而上的層面。豐子愷所崇敬的日本作家夏目漱石在其作品《旅宿》中談到藝術(shù)時說到，藝術(shù)能“解脫煩惱”、“出入于清凈界”、“建此不同不二之乾坤”，“掃蕩我利私欲”，這實則是宗教的境界，而豐子愷認為這就是“‘藝術(shù)的心所獨到的境地”，就是“藝術(shù)的高貴的超現(xiàn)實性”。[30]這種超現(xiàn)實性來源于三層樓的宗教。藝術(shù)的無功利性使“藝術(shù)家的心，對于世間一切事物都給以熱誠的同情”，“與所描寫的對象相共鳴共感，共悲共喜，共泣共笑”，“故藝術(shù)家所見的世界，可說是一視同仁的世界，平等的世界”。[31]582因此，欲得藝術(shù)的真髓，必須叩問宗教的門徑，從形而上的高度進行觀照?！拔覀兊难郏綍r容易沉淀于塵世的下層，固著在物質(zhì)的細部，不能望見高超于塵俗物質(zhì)之表的藝術(shù)。必須提神于太虛而俯瞰萬物，方能看見‘藝術(shù)的真面目?！盵32]

“‘藝術(shù)心——廣大同情心”，這就是宗教心。豐子愷遍及一切的“有情化”的目光，就是在宗教心的驅(qū)使下所產(chǎn)生的“感情移入”。這也許是受到兒童的啟發(fā)。《美與同情》一文講述到，一個小孩走進“我”的房間，就不自覺地幫“我”整理起房間來。他看見表覆蓋在桌子上，就把它翻轉(zhuǎn)過來，看見茶杯放在茶壺的環(huán)子后面，就把它移到前面來。當(dāng)“我”對他表示感謝時，他卻說道，他之所以這樣做，不是因為勤快，而是“因為我看了那種樣子，心情很不安適”：“表面合覆在桌子上，看它何等氣悶！”“茶杯躲在它母親的背后，教它怎樣吃奶奶？”。這個回答讓“我”大吃一驚，這不就是一種同情心嗎？“我”不免對這小孩同情心之豐富而深表欽佩，從此自己也對東西的位置留意起來，體諒它們的安適了。它們的位置安適，人看了后心情也就安適。這就是美的心境，是同情心的發(fā)展。因此，豐子愷認為，兒童的“心比藝術(shù)家的心真切而自然得多！……所以兒童的本質(zhì)是藝術(shù)的。換言之，即人類本來是藝術(shù)的，本來是富于同情的。只因長大起來受了世智的壓迫，把這點心靈阻礙或銷磨了。惟有聰明的人，能不屈不撓。外部即使飽受壓迫，而內(nèi)部仍舊保藏這這點可貴的心。這種人就是藝術(shù)家?！彼囆g(shù)家是同情心最為廣大的人，對于失去的兒童時代的黃金時期，“可以因了藝術(shù)的修養(yǎng)而重新面見這幸福，仁愛，而和平的世界”。[31]584所以豐子愷說：“近來我的心為四事所占據(jù)了：天上的神明與星辰，人間的藝術(shù)與兒童”[33]。可見，對于豐子愷而言，童心、藝術(shù)心與宗教心也是相通的。

宗教以對終極價值的探尋而超越于現(xiàn)實，具有博大的胸懷、一視同仁的目光和博愛的精神。豐子愷的宗教屬于對宗教精神的追求而非尋求個人福報、規(guī)避俗世災(zāi)難，正如他的藝術(shù)觀也是重藝術(shù)精神而輕藝術(shù)技巧一樣。在豐子愷這里，宗教心通于德性也通于藝術(shù)心，它們共同作用于健全的人性和完滿的人生。在藝術(shù)中，外物與“我”由日常生活中的對峙關(guān)系變成了一體的關(guān)系?！皩χ艅t物與我有隔閡，我視物有等級。一體則物與我無隔閡，我視物皆平等?！蔽鞣剿囆g(shù)理論中的“感情移入”，中國畫論中的“遷想妙得”，都是把我的心移入對象之中，所以都是“有情化”、“活物主義”。豐子愷認為，把這有情化的心境，“酌量應(yīng)用這態(tài)度于日常生活上，則物我對敵之勢可去，自私自利之欲可熄，而平等博愛之心可長，一視同仁之德可成”[20]124125。因此，通過藝術(shù)可以通向宗教，“倘能研究幾年藝術(shù)，從藝術(shù)精神上學(xué)得了除去習(xí)慣的假定，撤去物我的隔閡的方法而觀看，便見一切眾生皆平等，本無貧富與貴賤”。[20]126在這點上，宗教心與童心也是相通的。兒童“不計利害，不分人我；即所謂‘無我，這真是宗教的！” “宇宙萬物，在他們看來原是平等的，一家的。”“天地創(chuàng)造的本意，宇宙萬物原是一家人，人與狗的階級，物與我的區(qū)別，人與己的界限，……這等都是后人私造的。鉆進這世網(wǎng)而信受奉行這等私造的東西，至死不能脫身的大人，其實是很可憐的、奴隸的‘小人；而物我無間，一視同仁的孩子們的態(tài)度，真是所謂‘大人了?！币虼藘和嬲\地與狗為友，對貓說故事，為泥人啼笑，或者不問物的所有主，擅取鄰兒的東西，或者把自家的東西送人。因此“兒童的世界與‘藝術(shù)的世界相交通，與‘宗教的世界相毗連”。[21]77

由上可見，仁心、藝術(shù)心、童心、宗教心在精神上是相通相融的，它們共同構(gòu)成了豐子愷審美觀的理想之境。若從境界的高下而言，惟有宗教心獨居于三層樓之巔，因此只有宗教才能為其他“三心”提供根本上的精神支撐。也正是在宗教的觀照之下，仁心、藝術(shù)心、童心才具有了不俗的含義，因此，宗教心是關(guān)鍵因素，它賦予豐子愷的人生和藝術(shù)以佛性，使之仿佛佛菩薩之有后光①。

注釋：

①這本是夏丏尊評價李叔同的一句話，原話為：“他做教師，有人格作背景，好比佛菩薩的有‘后光?！?見《豐子愷文集6》中的《為青年說弘一法師》一文，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版第153頁。此處借用于評價豐子愷的人生與藝術(shù)。

＼[參考文獻＼]

[1]豐子愷.我與弘一法師[M]∥豐子愷文集：6.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[2]豐子愷.護生畫集[M].沈慶均，楊小玲，編.北京：中國友誼出版公司，1999：100.

[3]介子平.護生即護心[J].中國圖書評論，2002（7）：2324.

[4]羅志田.裂變中的傳承：20世紀前期的中國文化與學(xué)術(shù)[M].北京：中華書局，2003：330.

[5]豐子愷.藝術(shù)教育的原理[M]∥豐子愷文集：1. 杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[6]豐子愷.談自己的畫[M]∥豐子愷文集：5.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：468.

[7]豐子愷.藝術(shù)的科學(xué)主義化（印象派） [M]∥豐子愷文集：1.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：361362.

[8]朱曉江.一道消逝的風(fēng)景：豐子愷藝術(shù)思想研究[M].杭州：西泠印社，2001.

[9]豐子愷.關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科：讀《藝術(shù)教育論》[M]∥豐子愷文集：2.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：225.

[10]豐子愷.藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)·藝術(shù)的學(xué)習(xí)法[M]∥豐子愷文集：4. 杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[11]豐子愷.藝術(shù)與藝術(shù)家[M]∥豐子愷文集：4. 杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[12]龍樹.大智度論第二十七卷·釋初品中·大慈大悲[M].鳩摩羅什，郟廷礎(chǔ)，釋譯.臺北：佛光山宗教事務(wù)委員會，1997.

[13]豐子愷.教師日記[M]∥豐子愷文集：7. 杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[14]豐子愷.藝術(shù)必能建國[M]∥豐子愷文集：7.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：31.

[15]豐子愷.深入民間的藝術(shù)[M]∥豐子愷文集：3.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：384.

[16]豐子愷.美與同情[M]∥豐子愷文集：2.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：582.

[17]豐子愷.繪畫之用[M]∥豐子愷文集：2.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：586.

[18]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002：203205.

[19]朱光潛.《談美》序言[M]∥朱光潛文集：2.合肥：安徽教育出版社，1987：6.

[20]豐子愷.藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)·藝術(shù)的效果[M]∥豐子愷文集：4. 杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[21]豐子愷.告母性[M]∥豐子愷文集：1.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[22]豐子愷.給我的孩子們[M]∥豐子愷文集：5.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[23]豐子愷.關(guān)于兒童教育[M]∥豐子愷文集：2.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[24]豐子愷.近世藝術(shù)教育運動[M]∥豐子愷文集：4.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：55.

[25]豐子愷.讀《緣緣堂隨筆》讀后感[M]∥豐子愷文集：6. 杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[26]豐子愷.給我的孩子們[M]∥豐子愷文集：5.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：254 .

[27]豐子愷.忠實之寫生[M]∥豐子愷文集：1.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：10.

[28]豐子愷.桂林藝術(shù)講話之一[M]∥豐子愷文集：4.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[29]馮友蘭.中國哲學(xué)簡史[M].北京：新世界出版社，2004：203.

[30]豐子愷.新藝術(shù)[M]∥豐子愷文集：2.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：576.

[31]豐子愷.美與同情[M]∥豐子愷文集：2. 杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[32]豐子愷.藝術(shù)鑒賞的態(tài)度[M]∥豐子愷文集：2.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：572.

[33]豐子愷.兒女[M]∥豐子愷文集：5.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990：115116.

（責(zé)任編輯文格）