李榮

摘 要：泗州戲是流行于安徽省皖北地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲劇種，舊稱拉魂腔，距今已有二百多年的歷史，是安徽四大劇種之一，是中國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。本文主要探討了該劇種的歷史傳承與變遷，揭示其從民間腔調(diào)到地方劇種的動態(tài)變化過程。

關(guān)鍵詞：泗州戲；拉魂腔；發(fā)展；變革

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）09-0231-02

泗州戲是流行于安徽省皖北地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲劇種，距今已有二百多年歷史，乃安徽四大劇種之一，是首批中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。泗州戲具有濃郁的地域性文化色彩，有“皖北黃梅”之稱，被譽(yù)為“梨園拉魂第一腔”。泗州戲脫胎于清代中葉的拉魂腔，故舊稱“拉魂腔”，1952年正式改名為泗州戲，成為獨(dú)具地方特色的成熟劇種。其發(fā)展大致可分為五個階段。

一、說唱階段

（一）“唱門子”

清代乾隆年間，貧苦農(nóng)民在荒年時(shí)，經(jīng)常以說唱的形式走街串巷沿門乞討，即“游食”。其形式非常簡單，既無弦樂伴奏，也無服裝道具和化妝，只是演唱者以兩塊竹板或柳樹挖成板或梆子敲擊，自打節(jié)拍掌握節(jié)奏。所唱的是一些反映農(nóng)村生活的“篇子”。后在唱腔和表演形式上又有所改進(jìn)。自制了柳葉琴，俗稱“土琵琶”?；蜃詮椬猿蛞蝗舜虬鹱右蝗藦椬?。此時(shí)，伴奏和演唱還沒有完全分化成獨(dú)立的職業(yè)。這種原始的說唱形式，就是“拉魂腔”。

（二）“跑坡”

此后，由于農(nóng)民生活困難，乞食者漸多。他們往往以家庭為單位，推著獨(dú)輪車，四處逃荒賣唱。這就是“跑坡”。所唱內(nèi)容也逐漸發(fā)展為民間故事或小唱本。演出形式極其簡單，藝人們用板凳分隔出表演區(qū)與觀眾區(qū)，沒有服飾行頭，最多用毛巾、禮帽、長衫、短褂、裙子等作為演出服飾。演出結(jié)束后用銅鑼或者禮帽向圍觀的農(nóng)民收取演出報(bào)酬，俗稱“盤凳子”。

總的來說，這個時(shí)期的泗州戲還不是真正意義上的戲曲藝術(shù)。王國維在《戲曲考原》中提出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵1]后在《宋元戲曲史》中進(jìn)一步闡述：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！盵2]并把從敘事體到代言體的轉(zhuǎn)變作為戲曲最終形成的又一重要標(biāo)志。他認(rèn)為戲曲的成熟必須是兩者兼?zhèn)渲畷r(shí)。但這個時(shí)期的泗州戲尚不具備以上條件，它更多地具有曲藝說唱的特征。

首先，從演唱內(nèi)容上看，當(dāng)時(shí)藝人多演唱“篇子”。這些“篇子”不是“故事”，而是類似于曲藝中的“小段子”、賦贊等。如：

西北風(fēng)，陣陣寒，小二姐失落一只環(huán)；

有心打一個新環(huán)配，新舊兩樣不一般。

哪個大姐拾了去，奴家給她二百錢；

哪一個小哥哥拾了去，小奴家與他配鳳鸞。

這些“篇子”采用說唱的形式，將簡單的故事情節(jié)加以說明，而不是扮成人物進(jìn)行表演。

其次，從演唱形式上看，在泗州戲傳統(tǒng)劇目中，仍保留著大量說唱形式的痕跡。

如在演唱中，生角和旦角的“留口”與“接口”。它不是采用第一人稱，而是采用第三人稱，類似于說書人向觀眾作介紹。如旦唱上句：“不說小姐回樓去……”生接唱下句：“再說公子張萬郎。”“不說”和“再說”，顯然不是劇中人物的口吻，而是以第三者的身份向觀眾敘述介紹。再如生角第一次出場，首先會以說書人的身份自報(bào)家門，念上一段“引子”、坐場詩，簡明扼要的自敘身份、經(jīng)歷、處境、性格，志趣抱負(fù)等。

再次，其作用帶有明顯地實(shí)用性與功利性，還不是真正意義上的藝術(shù)表演。即在沿門乞討時(shí)，以歌舞、說唱等形式，變換一些花樣，以獲得更多的施舍。這種做法古已有之。

由此可見，泗州戲是從說唱形式逐漸發(fā)展起來的，此時(shí)它還不能稱為現(xiàn)代意義上的戲曲，而是以歌舞、說唱為手段的一種表演形式。

二、戲曲萌芽階段

1840年左右，泗州一帶陸續(xù)出現(xiàn)職業(yè)性的戲曲藝人。這意味著泗州戲已由說唱形式發(fā)展到戲曲的初期萌芽階段。至晚到咸豐初年，泗州戲就已出現(xiàn)了“玩班子”的演出形式。即組成班社演出。這樣，在清代咸豐年間，泗州戲有了班社組織結(jié)構(gòu)的雛形，并有了職業(yè)性的演出。

這個時(shí)期的表演形式主要有以下幾種：

（一）“壓花場”

“壓花場”是泗州戲表演的基礎(chǔ)和根本。所謂“壓花場”是指在演員們正式演唱前，為了吸引觀眾，由一生一旦或一生二旦對舞對唱、并做出各種獨(dú)具特色的舞蹈身段和步法的表演方式。其目的是等待觀眾，聚齊坐定。其作用類似于宋金雜劇中的艷段及說話中的入話等。

“壓花場”是從說唱中演變出來的一種特殊的表演形式。它吸收了民間音樂與舞蹈的元素，以舞為主，以唱為輔，雖有簡單的故事情節(jié)，但還不是“戲”。它僅是初具人物故事的小“篇子”，近似于一種化妝說唱，但又加進(jìn)了很多的身段與步法，如提領(lǐng)、頓袖、舒懶腰等。它已具有了構(gòu)成戲曲的雛形。

（二）“二小戲”、“三小戲”

這個時(shí)期，除了“篇子”外，也演出一些小戲。這些小戲主要是“對子戲”，即“二小戲”（小旦、小生或小丑）、“三小戲”（小生、小旦、小丑）?！岸颉?、“三小戲”的出現(xiàn)，一方面是戲曲發(fā)展的必然，更主要的是因?yàn)槭艿饺肆?、物力等方面的限制，不可能演出大型劇目，因此，只能在演唱“篇子”之余，增演一些人物不多又具有故事情?jié)的生活小戲，即“二小戲”、“三小戲”。如《打干棒》（小丑、小旦）、《小書房》（小生、小旦）、《王小趕腳》（小丑、小旦）等。

“二小戲”、“三小戲”正是王國維所說的“以歌舞演故事”的演出形式，而這則意味著泗州戲的真正出現(xiàn)。

（三）“馬踹雪”

“馬踹雪”中，“馬”指的是《攔馬》；“雪”與“薛”諧音，指《跑窯》中的薛平貴。所謂“馬踹雪”，是把《攔馬》《打干棒》和《跑窯》三個小戲同臺穿插演出。演出時(shí)人物上下場次的穿插安排新穎巧妙、別具特色，頗受觀眾的歡迎?！榜R踹雪”仍屬于“對子戲”，但是，從“兩小戲”、“三小戲”到“馬踹雪”演出形式的變化，卻是泗州戲表演藝術(shù)的一次變革。endprint

（四）“七裝”

在“馬踹雪”的基礎(chǔ)上，為了進(jìn)一步滿足觀眾的要求，就需要有人物更多、故事情節(jié)更復(fù)雜的劇目來吸引觀眾。但是由于班子小，人力不足，行當(dāng)不全等種種客觀因素的制約，于是就出現(xiàn)了“當(dāng)場變”這樣一種過渡的演出形式。演員借助變換簡單的服裝道具，一人扮演多個角色，其代表劇目為《七裝》。

《七裝》又名《夏玉娥探病》，其演出形式很有特色和代表性。此劇共六個人物，僅由兩個演員（一丑一旦）換裝扮演。除旦扮玉娥外，男演員一人要扮其他五個角色，換六次裝，再加上玉娥的一裝，共換裝七次，藝人們稱之為“七裝”。還一種觀點(diǎn)認(rèn)為“七”這個數(shù)字只是代表“多”的意思，與傳統(tǒng)數(shù)字“三”所代表的意思相似。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為“七”在民間是“巧”的意思，“七裝”有裝扮巧妙之意。雖然難以判斷“七裝”的具體所指，但可以肯定的是，它促進(jìn)了對子戲的進(jìn)一步發(fā)展，為泗州戲的成熟奠定了基礎(chǔ)。

三、小型班社階段

大約在清末太平天國時(shí)期，泗州戲出現(xiàn)了職業(yè)性的小型演出班子。如滕縣的武家班，蘇北一帶的大鑼班。這個時(shí)期，最大的突破就是出現(xiàn)了職業(yè)女藝人。如大轉(zhuǎn)子、大毛子、蓋山東小李等。女演員扮相嫵媚，身段輕快窈窕，唱腔動聽，更受大眾歡迎。泗州戲進(jìn)入了一個新的發(fā)展時(shí)期。

四、成熟階段

到1920年左右，隨著班社人員增多，班社組織已初具規(guī)模，角色行當(dāng)也逐步完善，泗州戲板腔體系基本形成，有了行頭和樂隊(duì)，并開始由農(nóng)村進(jìn)入集鎮(zhèn)或城市的舞臺劇場演出，泗州戲進(jìn)入了成熟期。

為了適應(yīng)市民觀眾的審美趨向，藝人們對泗州戲的藝術(shù)形式做了較大的改革。

一是劇目方面。除本劇種的傳統(tǒng)劇目外，還移植了京劇、梆子等劇的一些劇目，如《黑旋風(fēng)李逵》《蓮花庵》等，并編演了一些沒有固定唱詞和道白的“連臺本戲”，如《孟麗君》《千里姻緣》《五女興唐》等。演出劇目更豐富，更投合市民口味，受到市民階層的喜愛。

二是角色行當(dāng)。在長期的城市演出中，角色行當(dāng)也逐漸發(fā)展完善起來。如大生（須生）、小生、武生、老頭（老旦）、二頭（青衣）、小頭（花旦）、跟娘旦（兒童角色）、毛腿子（花臉）、尖白臉、黑臉、丑等。

三是板式唱腔。泗州戲以成熟的戲曲為榜樣，吸收了大劇種的板式聲腔。如“慢板”（又名澄清板、幽板）、“二行板”（分緊、慢兩種）、“五字緊板”等等。其唱腔則吸收了淮河號子、民歌小調(diào)，并借鑒了梆子、花鼓、琴書、墜子等的唱腔，華麗多變，且泗州戲唱腔自由，演員可以根據(jù)劇情的發(fā)展和人物情感的需要自由發(fā)揮，不受伴奏約束，因此，更具有藝術(shù)魅力。

五、輝煌階段

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，為配合軍事斗爭和政治斗爭的需要，編演了一大批現(xiàn)代戲。如《全家抗日》《嫦娥冤》（又名《活埋嫦娥》）、《打泗州》等。這些劇目緊密聯(lián)系抗日和反霸主題，對豐富根據(jù)地軍民的精神文化生活、宣傳組織群眾抗日起到了有力地推動作用。建國后，在國家“百花齊放、百家爭鳴”方針的指引下，泗州戲綻放出前所未有的生命力，進(jìn)入了輝煌時(shí)期。1957年，泗州戲《打干棒》《思盼》在中南海懷仁堂演出。演員們受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、張治中等領(lǐng)導(dǎo)人的親切接見。

進(jìn)入新時(shí)期以來，泗州戲雖遭遇生存與發(fā)展的困境，但始終與時(shí)俱進(jìn)，表現(xiàn)出反映現(xiàn)實(shí)的主動與熱情。先后排演了《摔豬盆》《拙大姐》《懶大嫂》等大量貼近市民生活、緊扣時(shí)代脈搏的小戲，受到市民歡迎。2006年5月，泗州戲被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。她已成為當(dāng)?shù)厥忻駣蕵飞畹闹饕獌?nèi)容，融入到了普通百姓的日常生活中。

泗州戲的發(fā)展演變，代表了從原生態(tài)的鄉(xiāng)村小調(diào)到城市小調(diào)、從民間腔調(diào)到地方劇種的動態(tài)變化過程，展示了一個劇種的傳承與變革，也揭示了不同歷史時(shí)期藝術(shù)和社會的互動與交融。為其更好的發(fā)展，這種系統(tǒng)地總結(jié)與梳理是非常必要的，并且對其個案的研究，對同類型的其它劇種，也具有某些啟示意義。

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（責(zé)任編輯 王文江）endprint