張衛(wèi)中

摘要：臺灣文學自光復以來取得了長足的進步，然而它的所有進步都是與語言的進步分不開的。臺灣當代文學每個階段的語言探討都有其特殊的內容。在現代主義時期，白先勇、歐陽子等著眼于個人風格的創(chuàng)造，王文興則通過顛覆既有的規(guī)范嘗試語言變革的各種可能與底線；鄉(xiāng)土文學的回歸，不僅帶來了鄉(xiāng)土體驗，也在將方言融之于國語方面做了有益的探討；而在1980年代，新世代作家則通過對常態(tài)語言的偏離，探索了提高漢語表達功能的多種可能性。

關鍵詞：臺灣當代小說；文學語言；探索與實驗

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）5-0080-05 自1945年光復以后，臺灣當代小說的藝術水平獲得了大幅度的提高，然而文學的進步其實就是文學語言的進步，迄今臺灣文學在藝術上取得的成績很多都與作家語言的探索和提高分不開。在臺灣當代文學60多年的發(fā)展史上，能夠看到幾代臺灣作家在文學語言上辛勤的實驗與探討，正是這種探討很大程度上推動了臺灣文學由稚嫩走向成熟。

從文學的規(guī)模上講，因為“幅員”的限制，臺灣文學無論是作家的數量、作品的數量都比大陸偏少，但是由于特殊的歷史原因，臺灣文學的語言問題卻比大陸更復雜。首先，20世紀上半葉，臺灣語言經歷了從漢語到日語，再從日語到漢語的兩次轉換，這種語言的轉換極大地阻礙了文學語言的發(fā)展與成熟。其次，因為特殊的歷史與社會環(huán)境，臺灣新文學發(fā)生時在新舊文學與新舊語言之間沒有實現一個較徹底的轉換，在新文學發(fā)生期，臺灣文學就存在新舊語言混雜的情況。另外，臺灣民眾多數操閩南和客家方言，而這兩種方言與漢語普通話都有較大的距離，因此方言也是困擾臺灣作家一個非常大的問題。這些問題的存在使臺灣作家在現代文學語言建設方面面臨著比大陸作家更復雜的情況。

1945年光復以后，臺灣文學大致經歷了“戰(zhàn)斗文學”、“現代主義文學”、“鄉(xiāng)土文學”與1980年代以后文學多元化等幾個階段，其中“戰(zhàn)斗文學”處在臺灣當代文學的發(fā)軔期，而且這個文學潮流有太強的政治性，作家的注意力更多地被政治訴求所左右，語言探索的軌跡不夠明晰。因此，本文主要從1950年代后期開始，依循“現代主義文學”、“鄉(xiāng)土文學”和1980年代以來的多元化文學三個發(fā)展階段，尋覓與探討臺灣小說語言發(fā)展與演變的軌跡。

一、現代主義文學時期的語言探索

1950年代中后期臺灣現代主義文學在誕生時其宗旨就是要糾正此前“戰(zhàn)斗文學”在藝術上的粗糙與簡單，因此在語言上的積極探索是這個潮流中作家的一種普遍追求。

臺灣現代主義作家在語言探索上大概可以分辨出兩條線索，其一是以白先勇、歐陽子、陳若曦、于梨華為代表的一批作家，他們是語言探索上的“溫和派”，其追求與其說是“實驗”和“探索”，不如說就是一般意義上的“提高”；他們不是尋求顛覆與超越既有的規(guī)范，而是在既有的規(guī)范之內提高文學語言的表現力；他們的訴求比較明確，即借鑒各種資源，使自己的語言成為更精致、有風格特點的語言。另一條線索是以王文興、七等生為代表，他們是語言探索上的“激進派”，這些作家更多地是在語言的各處敲敲打打，試探漢語的力度與承受力，力圖通過顛覆與超越，獲得一種語言的“解放”。臺灣現代主義文學中這個“溫和”與“激進”的兩類作家構成了語言探索的兩翼，他們共同推進了這個時期文學語言的“進步”與“提高”，當然也留下了一些經驗教訓。

在語言探索的溫和派中，白先勇可以作為一個代表。白先勇比較典型地是由《文學雜志》培養(yǎng)起來的作家，受臺大外文系夏濟安等老一代學者的影響，他在創(chuàng)作起步時就有清醒的語言意識，而這種意識的重要內容就是他比較多地看到了“五四”以后白話文的各種弊端，表現了一種糾正這種弊端的訴求。白先勇曾回憶說：“我剛學寫小說的時候，夏濟安先生給了我一個很大的啟示，他說，‘五四以來的白話文，充滿了陳腔濫調，是很不好的小說語言。那時候我聽了很入耳，記在心里頭?！雹?/p>

一個作家的語言追求與其在語言傳統(tǒng)師承上的選擇有密切關系，即他努力師承的傳統(tǒng)往往對其語言產生重要影響。白先勇小說的語言主要是繼承了中國古典文學中以《紅樓夢》為代表的白話小說的語言傳統(tǒng)，王德威等研究者曾把白先勇視為“張派”、“張腔”的重要傳人，而實際上，白先勇更直接地是在《紅樓夢》中汲取營養(yǎng)。因為他和張愛玲同樣師承《紅樓夢》，其作品表現出語言風格的相似也并不奇怪。

白先勇一直追慕的其實是中國古典小說中那種優(yōu)秀的白描語言?！鞍酌琛笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文論中的一個術語，它與來自西方描寫手法最大的區(qū)別是它更強調用簡單、快捷的筆法，寥寥數筆勾勒對象的形象，不求“形似”而求“神似”。在語言上白描總是盡可能利用漢語靈活、簡省的特點，斬頭去尾，用最少的語言寫出對象的神態(tài)。例如在《永遠的尹雪艷》中，作者介紹這個昔日上海名媛的“壓場本領”時，沒有具體寫她的相貌特點，而是一開始就直接寫她由個人氣質、神采、衣著綜合而成的某種“氣勢”或“氣場”。小說是這樣描寫的：“每當盛宴華筵，無論在場的貴人名媛，穿著紫貂，圍著火貍，當尹雪艷披著她那件翻領束腰的銀狐大氅，像一陣三月的微風，輕盈盈地閃進來時，全場的人都好像給這陣風熏中了一般，總是情不自禁地向她迎過來。尹雪艷在人堆子里，象個冰雪化成的精靈，冷艷逼人，踏著風一般的步子，看得那些紳士以及仕女們眼睛都一齊冒出火來?！?/p>

這些句子很多都不是“實寫”，而是以“虛”寫“實”，它們或比喻、或夸張，生動表現了尹雪艷冷艷和壓人的氣勢，大有《紅樓夢》中林黛玉初到榮府王熙鳳出場時的排場；敘事、筆法都有相似之處。

臺灣現代主義思潮中這批“溫和派”作家在語言上當然也并非都像白先勇一樣在嘗試回歸中國古典優(yōu)秀白話小說的語言之路，其實他們各人都有自己的路數。例如歐陽子就借鑒了20世紀西方作家提供的語言范本，她更多地受到大衛(wèi)·勞倫斯、詹姆斯·喬伊斯、亨利·詹姆斯語言的影響。與當時很多作家的語言不同，歐陽子小說語言顯示了更強的理性、邏輯性和思辨性，她很少像中國舊白話小說那樣以虛寫實，而是更多地使用精確的詞匯、復雜的句子對生活場景、人物心理作精密的刻畫與描述。

在臺灣現代主義文學中，還有一批作家在語言上進行了激進的實驗與探索，這些作家可以以王文興為代表。在現代主義作家群中作為一個更有叛逆精神的代表，王文興的特殊在于，他更多地蔑視已有的語言規(guī)范，更想試探語言能在多大程度上承受來自主體的改造。王文興很像一個語言的頑童，在《家變》、《背海的人》等小說中，他在語言的各個層面敲敲打打，聆聽語言的回聲，希望通過“探索”與“實驗”發(fā)現語言可以變通與改造的底線。在談到《背海的人》的創(chuàng)作意圖時，王文興說：“我想寫一本自由的小說，一本自由自在的小說?！傊乙碛凶杂?，這是第一要件?！雹谠诹硪淮卧L談中，他還提到：“在語言上或內容上來看，《背海的人》就是一種解放。……我的目標是liberation……天翻地覆我也不考慮了，大概算我個人的文化大革命吧。所以，語言在這本書里，可能出現這種特點，就是，大概百無禁忌了?！雹?/p>

歐陽子在《論〈家變〉之結構與文字句法》一文中對《家變》的語言做了較詳盡的分析，她認為這部書的文字句法有6個特征。一是“不尋常的結尾助詞與感嘆虛字”，《家變》文本中有許多字典中根本找不到的助詞和虛字。二是“文言單詞混入白話句子”，例如：“他很容易聽見彼父親的咳嗽聲”。三是“慣用詞的倒置”，例如“他并常常望希著下雪?！彼氖鞘褂谩霸V諸聽覺的字，與其他怪字”。例如將動作聲音化：將大笑說成“哈哬大笑”，漱口說成“格洛一些嘴腔”。五是各類詞語的重復。例如“致是他知道他的媽媽她已以為他的爸爸他永永不會再復回來了”?！拔乙惨欢〝鄶嗖粫ドB(yǎng)小孩子女生出來”。六是使用冗長和不通順的句子。例如“他病了這一病病得有一個星期那么長的時間那么冗長”。④

當然，總起來說，語言是一種約定俗成如果說在詩歌中，讀者會有適當的“容忍”，而在小說，特別是長篇小說中，連篇累牘的“病句”會導致嚴重的閱讀障礙，使讀者不知所云。因此，歐陽子認為在《家變》中，王文興是使用了“連小學生也會得丙”的語言，她“不贊成初學寫作的人，以王文興的風格作為典范。”她希望“王文興的風格，不但空前而且絕后”。⑤

二、鄉(xiāng)土文學時期的語言探索

1960年代中期臺灣文壇出現了一個鄉(xiāng)土文學的回歸，它的崛起在語言上帶來的一個重要變化是臺灣方言的活躍，與此前的“戰(zhàn)斗文學”、“現代主義文學”相比，在“鄉(xiāng)土文學”中，臺灣方言明顯發(fā)揮了重要作用。1960年代中期以后，臺灣鄉(xiāng)土作家在有效使用方言方面做了比較多的實驗和探索，他們大都致力于通過方言更有效地傳達作家個人化的生活體驗，同時創(chuàng)造特殊的鄉(xiāng)土文化氛圍。

臺灣很多作家從小生活在鄉(xiāng)村，其記憶中浮現的是鄉(xiāng)村中的人物，耳朵里灌滿了鄉(xiāng)音，當他試圖要表現這種生活時一方面他要通過鄉(xiāng)音方言喚醒沉睡的記憶，另外要適當使用方言表現特殊的鄉(xiāng)土文化氣息。

王禎和認為：“一個作家應該寫他最熟悉的東西，只有這樣，他的作品，才會有生命、有感情，才會使讀者有親切感?！彼宰约簽槔赋觯骸拔沂腔ㄉ徣?，從小在花蓮長大，十八歲以前，沒有離開過花蓮，所以花蓮的風土景物，在我的童年與少年生活的回憶里留下了極深刻的印象。我小說中的許多人物都是那個時候印象深刻的人、事、物的積累。”⑥為了讓小說充分體現地域文化特點，王禎和比較多地在敘述語言、特別是人物對話中使用了方言。

例如在《嫁妝一牛車》中，阿好初識姓簡的成衣商便有一番評論，諸如：“干——沒家沒眷，羅漢腳一個。鹿港仔，說話咿咿哦哦，簡直在講羅！伊娘的，我還以為會有個女人伴來！”萬發(fā)問她這么一個單身漢怎樣吃飯時，她的回答是：“也許自己煮。伊娘，又要做生意，又要煮吃，單身人一雙手，本領哪！”

阿好是臺灣農村最下層的勞動婦女，相貌丑陋、家中一貧如洗，但是性格爽朗；以上的語言非常貼合這個人物的身份，既表現了她的性格特點，又顯示了某種鄉(xiāng)土氣息。小說中人物的幾句話就讓一個“臺灣的”、“農村的”、“性格爽朗的”婦女形象呼之欲出。

王禎和在這個問題上有著比較自覺和清醒的認識，他明確地說：“我寫的人物都是道道地地的臺灣人，他們不能講流利的國語，我摻進了臺語，一方面為了增加語匯，一方面則是我希望保留一點臺灣人的味道。”⑦

當然，對方言的使用也有一個“度”的問題，如果方言的使用過多、過濫，同時缺乏選擇與提煉就會導致交流的障礙，如果方言與一般讀者有太大的距離，讀者已經“猜”不出它們的意思，這樣就導致了理解鏈的斷裂。同樣在王禎和的《嫁妝一牛車》中，他有的地方在使用方言時就顯得比較隨意，缺少選擇與提煉。例如這樣的敘述語言：“有錢便當歸鴨去，一生莫曾口福得這等！”“定到料理店呷頓嶄的”，還有這樣的人物語言：“干伊娘，給你爸滾出去，干伊祖公，我飼老鼠咬布袋，干！”這些語言與普通話大都有很大的距離，不加注釋一般都很難理解。對王禎和的這個語言策略有的人持否定態(tài)度，認為這是他“國文不及格”。⑧

在對方言使用“度”的把握上，黃春明提供了更多比較成功的例子。黃春明在《青蕃公的故事》、《甘庚伯的黃昏》等小說中比較多地使用了一些方言詞，例如蕃婆、厝、八角眠床、老鼠公、豬母、豬哥、鴨母船等。這些詞普通話中雖然沒有，但是有些詞素與普通話還是相通的，再放到普通話的背景中，理解起來應當沒有困難。另外，作者也主要是在人物語言中使用方言詞，例如：“古早古早，濁水溪有很多的水鬼，這些水鬼要轉世之前，一定要找人來代替……”（《青蕃公的故事》），“這些沒人教示的野孩子，仙喝都不聽。叫他們不要凌遲阿興，講了鳥子也不理?！保ā陡矢狞S昏》）在人物語言中使用方言土語也的確有益于顯示人物的性格與身份。

黃春明使用方言詞匯一方面數量適當，沒有因為大量使用方言詞堵塞非方言區(qū)讀者理解的通道，另外他使用的方言詞匯也明顯經過精心選擇，它們不是那種與普通話在意義上完全隔絕，而是總有些相似與相通，例如老鼠公、豬母等，持普通話的讀者可以通過字素大致猜到它們的意思，不會存在理解上很大的障礙。

三、1980年代多元化時期的語言探索

1980年代以后，在一個日趨開放的環(huán)境中，一批被稱為“新世代”的作家登上文壇，他們受西方后現代文學的影響，表現了較強的叛逆性，在技巧與語言上求新、求變，力求通過技巧與語言的創(chuàng)新實現作品整體的創(chuàng)新。在新世代作家的語言探索中能夠概括出來的一個共同點是：很多作家都努力超越常態(tài)語言、在小說中則努力背離常態(tài)的敘述語言，力求用個人的、個性化的語言代替常態(tài)的敘述語言，以便創(chuàng)造一個陌生化的效果?！俺健迸c“背離”可以看作新世代作家語言探索的兩個關鍵詞。

小說的本質是敘事，小說對語言最基本的要求是清楚、明晰與準確，而在新世代作家中能夠明顯看到他們對這種常態(tài)敘事語言的背離與超越。這種超越大致體現在這樣三個方面。

1. 用細節(jié)的堆砌創(chuàng)造陌生化的修辭效果

在文學創(chuàng)作中，任何敘事的意義都必須由背景來提示，即一個作家在敘事時，既要說明一個事物怎么樣，也要說明其是什么。而如果作者始終遮蔽這個背景，那么語言的意義同時也會受到遮蔽，在臺灣新世代作家中，很多人就常常通過弱化語言的意指功能來制造陌生化效果。

張大春的《墻》講述的是臺灣一個政治組織中的幾個男女在臺灣和美國東部某地的活動，但是文本中作者對這個背景自始至終都沒有一句提示。小說的“現在時”就是“我”在一面墻（實際上只是一個大型的海報板）下等待著一個約會，小說的線索則是在“現在”（海報牌下等約會）與“過去”（“我”與“洪”、詩人曹地衣在臺灣與美國東部某地的活動）之間來回穿梭。這個小說的特殊在于，作者抹去了任何關于背景的交代，無論是人物還是事件。作者始終沒有說明“我”、“洪”和詩人曹地衣的任何背景，即三個主要人物的身份、身世、政治背景等，也沒有交代他們從事的是何種活動，所有敘事都是細節(jié)的堆砌。作者始終不給出一個背景提示，讀者對意義認知就陷入混亂中，作者在語言上做了手腳以后，本來很熟悉的生活在讀者眼里變得陌生起來，文本中剩下的只有能指，所指卻忸怩著不肯現身。當然在這種文本中，讀者也會獲得一種全新的、陌生化的閱讀體驗：虛擬世界中的時間似乎變慢、人物的活動失去了“意義”；幾個人物像鬼影一樣講話、做事，但讀者不知道他們是誰、他們說話做事的意義，人物與世界同時都被“虛”化了。張大春的這種探索與大陸先鋒作家余華、孫甘露有很多相似之處。

在新生代作家中，黃凡的《賴索》、《人人需要秦德夫》，朱天文的《柴師父》、《肉身菩薩》、《紅玫瑰呼叫你》、長篇小說《荒人手記》，朱天心的《余香》等在語言上都做了類似的實驗與探討。

2. 語言的片段化

敘事語言一向被要求把事情交代清楚，應當具有明晰、準確的特點，在語態(tài)上則應當是邏輯的與連貫的，然而很多新世代作家為了刷新讀者的感覺，經常有意破壞語言的邏輯性與連貫性，用跳躍的、碎片化的語言代替連貫的、整齊的線性語言。朱天文很多小說的語言都具有這個特點。其短篇小說《柴師父》講的是一個老中醫(yī)與年輕女孩的忘年交，但是小說中很少有那種連貫的邏輯的敘事，一個段落中常常兼有敘事、議論與抒情，敘事則幾個事情放在一塊說，話題不斷轉換，粗看之下一般很難把握其中的意思。例如：

柴師父，電話中女孩跟他約訂時間總喊他柴師父，敲門進來每每抱歉說師父在睡午覺啊。清泉流淌的聲音呢，深深涓涓從他悍然干閉的記憶之田、感覺之田流出。年久以來的視而不見，聽而未聞，他才忽然發(fā)現他每日黃昏用白色塑料扁壺裝水到陽臺上澆花草，那盆一年爛開到頭的海棠，紅是紅得這樣蠻：永遠不休息的紅，叫人吃一驚。啊，吃驚都是一件多么好的事情。

這段話四個句子就有四個話題，有議論也有描寫，敘述視角不斷轉換。首句是個描述句，對象是女孩。第二個句子也是在描述，但描述的對象已經是柴師父，而且是用隱喻表現他的心理活動。第三個句子的轉換更大，轉而描寫陽臺上自開自落的海棠，而且夾敘夾議；表面上看它與一、二句應當沒有關系，但是細審方能發(fā)現，它實際上是在側寫老人對女孩用情的專注，連陽臺上的花落花開都完全視而不見了。第四句是從第三句引申出來，是一個議論或感嘆。這個段落中每個句子之間都有較大的跨度，比較多地偏離了邏輯與連貫的敘事。

新世代作家中，張大春、朱天文、朱天心等的很多作品在語言上都具有這樣的特點。

3. 語言的詩化與感性化

臺灣新世代作家還通過學習借鑒文言文，在小說語言的感性化與詩性化方面做了許多探索與實驗。

與大陸文學相比，臺灣文學語言更多地受到了文言的影響，語言的詩化也是很多作家的重要追求。很多臺灣作家在敘事中不是非常重視語言與生活的高度貼合，即要求每一個字在生活中都得到落實，也不在意把主觀與客觀、抒情與敘事分得多么清楚，常常將主觀抒情寓于敘事之中，也比較多地使用比興手法。例如：

我做他的拐杖走經院子，穿越僻靜馬路即公園河堤。他三步一停，眼皮都不能抬起，……我不敢碰觸，陪他柱立。靜待風止之前，雨陣般飄飛的櫻花里，我好像數千年前逃離焚墮之城而又忍不住回頭一望因此變成了鹽柱的羅得之妻。（朱天文《荒人手記》）

上例是《荒人手記》中“我”到日本看望生命已到盡頭的同性戀伙伴阿堯，陪他到路邊公園散步的一段。這段話的特點首先是句子非常講究：句子長短搭配，句式整齊。其次，比較多地使用了隱喻、象征和襯托的手法，“陪他柱立”中的“柱立”明顯是一個比喻；“雨陣般飄飛的櫻花里”則既是襯托，也有象征，在眼看阿堯生命即將耗盡之時，作者用“櫻花”寄托了“我”的哀婉與傷感。再次是用典?！傲_得之妻”的典故出自《圣經》，說的是羅得之妻因為貪戀所多瑪世界的虛榮繁華而不顧及神的使者的警戒，回頭變成了一根鹽柱，后來羅得之妻一直被用來指那些貪戀世界，以今生的肉體為滿足的人。作者用“羅得之妻”在這里表達的是“我”面對即將逝去朋友的那種無奈與傷感。大陸作家阿城在評價《荒人手記》時曾準確地指出：“朱天文用詩的語言文字來寫小說”。⑨

在新世代作家中，如果說朱天文是語言詩化探索的“溫和派”，那么李永平就應當是這個探索中的“激進派”，他從事這個探索的力度較之前者可能要大得多。李永平后來在《吉陵春秋》、《海東青》等作品中進行了大量的語言實驗與探索。

《海東青》是一部“漫游體”長篇小說，主要內容是留美八年的靳五博士在鯤島（臺灣）漫游的經歷，這部小說的奇特在于，作者的興趣與其說是觀覽世紀末臺灣的政治生態(tài)與道德亂象，不如說他在對世態(tài)的描述中，體驗漢語、漢字的優(yōu)美與奇特。作者似乎沒有時間和節(jié)奏這類概念，不關心情節(jié)的進展，他每找到一個自己心儀的場面和意境，就流連忘返，用文字反復地、多角度地描寫。小說第一章，靳五初到臺北，在一個雨夜下了飛機走出機場，乘出租車到市內。作者用大量篇幅寫到飛機降落、出關時的見聞和觀感、乘車去市區(qū)時，在出租車中看到的雨夜中高速公路兩旁的景致等。在小說中，作者經常深深陷入那種用語言創(chuàng)造意象、意境的快感和自我陶醉中，他欣賞一個句子，就會變換角度反復地說。例如第一章中他就反復寫到噴氣機在雨中降落的場面：“長窗外一架雪白噴射客機滑翔過霧霏霏一穹黑天，紅燈閃爍，半夜里著陸了?！薄耙患茔y白波音七四七龐然蕩開漫天雨霧轟隆降落機場，機尾燦著一輪紅太陽?！薄帮w機飄蕩在雰雰霏霏漫城兜眨的水霓虹中盤旋了二十分鐘，終于降落機場，一囂，凄厲地，滑進那一水稻田悄沒聲溟茫的煙雨里?！?/p>

臺灣文學是世界華文文學的一個重要分支，因為歷史的原因，戰(zhàn)后的臺灣文學走過了與大陸不同的道路，其文學語言也顯示了不同的特點，它在繼承文言傳統(tǒng)、吸收方言中有益的成分等方面都做了很好的嘗試。在今天必須真正認識與了解臺灣當代文學語言的流變，才能真正把握20世紀漢語文學語言演變的歷史與整體特點。

注釋：

① 《世紀末的文化觀察——白先勇教授演講》，《聯合早報》1999年7月4日。

② 林秀玲：《林秀玲專訪王文興：談〈背海的人〉與南方澳》，《中文文學·王文興專號》2001年11月。

③ 《與王文興教授談文學創(chuàng)作》，《中文文學·王文興專號》2001年11月。

④⑤ 歐陽子：《論〈家變〉的結構形式與文字句法》，《中外文學》第309期。

⑥⑦ 中國社會科學文學所當代文學研究室編：《臺灣作家小說選集》（三），中國社會科學出版社1982年版，第692頁；第20頁。

⑧ 鄭明娳主編：《當代臺灣文學評論大系·小說批評》，臺北：正中書局1993年版，第393頁。

⑨ 引自丁純：《論朱天文小說的敘事策略——以《荒人手記》為例》，《廣州大學學報》2011年第9期。

（責任編輯：張衛(wèi)東）

In Search of Changes in the Language of Contemporary Taiwanese Fiction

Zhang Weizhong

（School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， Jiangsu Xuzhou， 221116）

Abstract： Since Restoration， Taiwanese literature has made great progress although none of it is separable from that of language. An exploration into the language of Taiwanese literature in each and every phase has its specific contents. In the modernist period， writers like Pai Hsien-yung and Ouyang Tzu emphasized literary creation in their own individualistic styles whereas Wang Wenxing attempted at various possibilities and bottom-lines of a linguistic reform by subverting the existing conventions. The return of rural literature（xiangtu wenxue）has not only brought in a rural experience（xiangtu tiyan）but has also provided a beneficial discussion on how to integrate dialects into Chinese（guoyu or national language）. And， in the 1980s， the new-generation writers explored the multiple possibilities of how to increase the expressibility of the Chinese language by deviating from the language in its normal state.

Keywords： Contemporary Taiwanese fiction， literary language， exploration and experimentation