范劼

摘 要：汪立三將中國民族音樂語言與西方作曲技法融合，借鑒現(xiàn)代演奏技法，創(chuàng)作了《他山集》五首序曲與賦格，這是一部具有中國民族音樂神韻的鋼琴音樂作品。

關(guān)鍵詞：汪立三；他山集；創(chuàng)作特征

中圖分類號：J647.41 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）10-0226-03

一、#F商調(diào) 書法與琴韻

汪立三將《#F商調(diào) 書法與琴韻》作為五首序曲與賦格開篇，別具匠心。我國書法藝術(shù)是以點、畫（劃）、線條的變化運用構(gòu)成形體和動態(tài)美，表達(dá)出書法家的思想情感；“琴韻”中的“琴”我們可以作寬泛的理解，但是代表中國古老文化藝術(shù)的“琴”首推當(dāng)然應(yīng)該是古琴。以書法與琴韻作為套曲的開篇之作的表現(xiàn)內(nèi)容，將我們引入中國傳統(tǒng)文化的世界，在不經(jīng)意間帶領(lǐng)我們進入中國音樂文化的思維特性之中，也為我們研究《他山集》（五首序曲與賦格）的創(chuàng)作思想厘清了思路。

商音，在五聲調(diào)式中上五度是羽音，下五度是徵音，這為在商調(diào)上寫作序曲與賦格曲提供了方便，《#F商調(diào) 書法與琴韻》就是以五度音程的運用為核心創(chuàng)作手法。序曲主題的兩個材料，材料一和材料二貫穿于這首序曲與賦格之中，通過不斷的變化，發(fā)展成全曲?！?F商調(diào) 書法與琴韻》序曲有象征琴韻與書法的兩個素材，琴韻素材（第1-3小節(jié)）做上行模仿，書法素材（第8-10小節(jié)）做下四度模仿。

從17小節(jié)開始，琴韻素材與書法素材相互交織，17小節(jié)左手是琴韻素材的擴大，18小節(jié)右手從裝飾音開始，是將琴韻素材緊縮，19-28小節(jié)是書法素材的變化發(fā)展，通過模糊調(diào)性使音樂色彩不斷變化，最后音流停在第28小節(jié)的#C音，回到了序曲最開始的羽調(diào)色彩。序曲的尾聲，通過29小節(jié)商-羽-商的和聲進行，明確了商調(diào)地位，進入賦格部分。

賦格主題也是由兩個材料構(gòu)成，材料a（第34-36小節(jié)右手部分）是序曲主題材料二的變體，材料b（第36-37小節(jié)）則是序曲主題材料一的變體。

34-37小節(jié)左手是主題的對位聲部，對位聲部是序曲材料二的變化。賦格主題從34小節(jié)開始至44小節(jié)一共出現(xiàn)了3次，調(diào)性按商-羽-商順序進行，與序曲尾聲第29小節(jié)的調(diào)性進行一致，從41小節(jié)即主題的第三次進入開始，賦格變成了真正意義上的三聲部賦格，《#F商調(diào) 書法與琴韻》的兩個特性節(jié)奏不斷發(fā)生碰撞，音樂開始進入高潮，45小節(jié)右手的八度和左手的六度是兩個特性節(jié)奏的擴大。

從50小節(jié)開始，主題縮小再現(xiàn)，樂曲進入結(jié)束的準(zhǔn)備階段。第55小節(jié)，右手是主題的倒影，左手主題在56小節(jié)正式進入，兩個特性節(jié)奏仍然不斷的交互出現(xiàn)。這里需要特別說明的是第61小節(jié)，作為主音的三級音，調(diào)式的偏音#A在左手第一次也是唯一一次出現(xiàn)。

雖然#A是偏音，但是在五聲調(diào)式中商調(diào)式本身就很容易自然轉(zhuǎn)調(diào)至羽調(diào)式，而《#F商調(diào) 書法與琴韻》從開始就不斷出現(xiàn)羽調(diào)式的音響色彩，運用了#A這個偏音為了在結(jié)束處進一步明確#F商調(diào)。

二、A羽調(diào) 圖案

《A羽調(diào) 圖案》是一首“以湖南花鼓調(diào)為素材，描寫具有抽象意味的民間圖案”。①《圖案》的核心創(chuàng)作手法為二度的運用，采用了帶有升商音和升徵音的湖南地區(qū)特性音調(diào)，商音和徵音的升高導(dǎo)致羽調(diào)有兩個小二度音程，汪立三巧妙的運用了這兩個小二度，推動了整首序曲與賦格的音樂發(fā)展。

序曲部分就突出強調(diào)了升商音和升徵音這兩個湖南地區(qū)特性音。1-4小節(jié)橫向看，右手特性音沒有直接做向上小二度的解決，特別是升徵音，上行小二度就是主音羽音，這里作曲家盡量避免#徵-羽的旋律進行，是因為在序曲前三小節(jié)，右手快速彈奏的十六分音符總是從宮音開始，具有宮調(diào)的色彩。

左手有兩個聲部，橫向上中聲部是一個節(jié)奏性的支撐聲部，低聲部通過#徵-羽的進行保證了樂曲A羽調(diào)的色彩；縱向上左右手在特性音出現(xiàn)的位置都伴有小二度尖銳的音響色彩，具有濃郁的湖南音樂特點。第4-8小節(jié)將左右手彈奏的聲部位置對調(diào)，表現(xiàn)一種對稱的“圖案”。從第9小節(jié)到35小節(jié)，主題通過A羽-C羽-#G羽-#C羽-E羽5次模進，最終又回到A音，仿佛是民間紡織品中艷麗的圖案，令人眼花繚亂。36小節(jié)到52小節(jié)，序曲再現(xiàn)了開頭的圖案主題，其中51小節(jié)-53小節(jié)是需要特別說明的部分，序曲沒有結(jié)束在主音A羽上，而是在升商音處忽然終止，因為升商音上行小二度至角音，角音從功能和聲上理解是主音羽音的屬音，所以E角的音響在48、49、50小節(jié)反復(fù)強調(diào)，給人很深的音響記憶，序曲這樣結(jié)束為賦格曲的進入留下了很大的發(fā)展空間。在賦格曲的第4小節(jié)，也就是全曲的第57小節(jié)才出現(xiàn)了主音A羽，汪立三用這種巧妙的創(chuàng)作手法將序曲與賦格緊密的連接成一個有機的整體。

賦格曲開頭，左手以一個減八度音程引入了富有趣味的主題，賦格主題的處理與序曲相類似，也是以宮音開始，有很強的宮調(diào)色彩。

56-62小節(jié)是一個從宮音開始的下行至角音的音階，角音的保持呼應(yīng)了序曲最后的結(jié)束音升商音。從62小節(jié)至68小節(jié)左手彈奏答題部分，70小節(jié)至76小節(jié)，主題在低聲部完整出現(xiàn)，71小節(jié)高聲部加入一個新的材料，賦格進入三聲部部分。76小節(jié)開始的間插部，主題中的各種片段不斷在3個聲部中交錯出現(xiàn)，從93小節(jié)開始，音樂律動越來越緊密，在100小節(jié)，再現(xiàn)了序曲主題材料，序曲主題材料的引入將樂曲推進至高潮。

賦格曲109小節(jié)主題再現(xiàn)，低聲部先現(xiàn)了賦格主題的動機，110小節(jié)中聲部開始，主題完整再現(xiàn)，111小節(jié)高聲部主題再次進入。121小節(jié)開始，賦格進入結(jié)束段，低聲部對主題動機的不斷重復(fù)是為了明確A羽調(diào)，124小節(jié)開始3個聲部不斷強調(diào)A羽主音，從125小節(jié)的漸慢（rit.molto）開始，色彩性音級的運用豐富了音樂的表現(xiàn)力。

133、134、135小節(jié)將主題的3個材料分配在3個聲部中，134小節(jié)a tempo讓賦格的終止感變得不穩(wěn)定，自然的連接到《泥土的歌》。

三、bA徵調(diào) 泥土的歌

《bA徵調(diào) 泥土的歌》吸收了陜北“信天游”的音調(diào)特點，樂曲感情深沉，有悲劇的色彩，正如樂曲的題記所寫“大地還活著！還活著?？嚯y的大地，希望的大地，平凡的大地，神奇的大地；我歌，我泣，我的根在你深深的心里。”

《bA徵調(diào) 泥土的歌》的核心創(chuàng)作手法為三度的運用。序曲前3小節(jié)左手在極弱（PP）下奏出了3個和弦，音響充滿悲情色彩。整首序曲的低聲部運用了固定低音，固定低音是5/4+4/4的混合拍子，在5/4拍的第二個音位和4/4拍的第三個音位使用了音束，音束的使用讓固定低音的八度空泛色彩大大減弱，和聲進行也變得不穩(wěn)定，悲劇色彩變得濃郁。

序曲的旋律從第5小節(jié)到第12小節(jié)，是一個問答式的主題，問句與答句的主題動機相同，但是展開的時候出現(xiàn)了變化。問句（5-8小節(jié)）結(jié)束在bA徵的上五度音bE商，答句（9-12小節(jié)）結(jié)束在主音bA徵，12小節(jié)至16小節(jié)利用主題材料做了4小節(jié)的補充。17-38小節(jié)，主題從bA徵-A徵-bB徵-B徵-C徵做上行半音模進。從41小節(jié)開始，序曲進入結(jié)束段落，主題動機的特性節(jié)奏被不斷重復(fù)。

賦格是一個雙主題賦格，主題I（52-57小節(jié)）有著鮮明的陜西民歌旋法特點，主音的上方四度音與下方四度音對調(diào)式主音起到了很好的支撐作用，這種以調(diào)式主音為中心進行上、下四度跳進產(chǎn)生了西北高原民歌嘹亮、高亢的特點。這里作曲家運用了“按鍵無聲（silent keys）”，主題中在“按鍵無聲”所產(chǎn)生的泛音中緩緩奏出，顫音為突出其后旋律的大跳做了準(zhǔn)備。

主題II是一個下行的旋律，旋法上以級進為主，呼應(yīng)了主題I。

《bA徵調(diào) 泥土的歌》主題I的答題在降A(chǔ)宮調(diào)上，對題緊隨其后進入。對題變徵音的靈活運用，在色彩上與主題形成對比。作曲家把主題II放在插部中，主題II的寫作并沒有按照教科書式的賦格主題寫作，而是巧妙的用自由低音作為支撐聲部，主題II在三個聲部中自由的穿插。在101小節(jié)，將主題I和主題II并列出現(xiàn)，賦格曲進入高潮。

樂曲的尾聲從116小節(jié)開始，序曲的主題音調(diào)、賦格主題I、賦格主題II依次出現(xiàn)在3個聲部，音樂雖然是漸漸消逝，但是結(jié)尾處的顫音仿佛是希望正在回到大地，生命的種子已經(jīng)發(fā)芽，大地充滿了希望和生命。

四、G角 民間玩具

《G角 民間玩具》音樂性格生動活潑，作曲家用音束特殊的音響表現(xiàn)民間玩具憨態(tài)可掬的形象。因為角調(diào)式的上五度音是偏音，所以利用上四度C羽音給予主音G角和聲上的支持。

《G角 民間玩具》序曲主題有兩個音樂材料組成，材料I（第1-2小節(jié)）的音樂形象是“紙風(fēng)車”。

材料II的音樂形象是“母雞”（第4-5小節(jié)）），模仿“公雞”形象的音樂材料（第10-12小節(jié)）是在材料II的基礎(chǔ)上發(fā)展，低聲部運用了G角作為持續(xù)音。

在37-57小節(jié)，以雙調(diào)性的創(chuàng)作手法對“紙風(fēng)車”的音樂材料進行寫作，如37小節(jié)右手彈奏的聲部是D角調(diào)，左手彈奏的聲部是C角調(diào)，又如41小節(jié)右手彈奏的聲部#C角調(diào)，左手彈奏的聲部#D角調(diào)。

這里雙調(diào)性的兩個調(diào)總是二度關(guān)系，二度碰撞出清脆的音響使音樂中充滿了童趣。46-53小節(jié)是一段用音束寫成的段落，音束特殊的音響色彩使音樂性格更加詼諧幽默。58-91小節(jié)，左手用了固定低音，右手58-59小節(jié)突出強調(diào)G角音上四度功能音C羽。

序曲的結(jié)束和弦，根音為調(diào)式主音G角，但是旋律音卻結(jié)束在#f上，在音響上給人強烈的不穩(wěn)定感，旋律音#f與主音G是半音上行關(guān)系，為自然的引入賦格曲埋下了伏筆。

賦格曲72-79小節(jié)是賦格曲的引子，引子旋律貫穿整個賦格曲，這段引子同時是賦格對題。賦格曲主題在80小節(jié)進入，答題作曲家別出心裁的將整體節(jié)拍前移一個節(jié)拍單位與對題（引子的完整再現(xiàn)）交相呼應(yīng)。

第91小節(jié)，隨著第三個聲部加入，賦格曲成為三聲部賦格。第103-108小節(jié)，左手彈奏的聲部仍然在G角調(diào)上，右手彈奏的聲部已經(jīng)轉(zhuǎn)調(diào)至E角。115-120小節(jié)，主題再現(xiàn)，但是這次再現(xiàn)是主題音響的再現(xiàn)，通過高聲部對引子的二度、四度裝飾，增加了音樂的趣味性。

121-138小節(jié)，將主題部分材料和對題的部分材料結(jié)合，用短促的樂句表現(xiàn)出玩具琳瑯滿目、令人眼花繚亂的景象。

139-172小節(jié)作為樂曲的結(jié)束部分，對《G角 民間玩具》做了一個總結(jié)，賦格主題材料、對題材料、序曲主題材料在3個聲部中交錯出現(xiàn)。特別值得注意的是，結(jié)束部分中的第170小節(jié)，左手彈奏的聲部是#F角調(diào)上，右手彈奏的聲部是G角調(diào)，賦格曲結(jié)尾的兩個聲部不在一個調(diào)性上，這是很少見的，這里作曲家之所以選用#F角是因為#F-G是半音關(guān)系，具有導(dǎo)音到主音的功能性質(zhì)，而旋律聲部C宮-G角的進行，也起到功能和聲的作用，所以，以這種形式結(jié)束《G角 民間玩具》，并沒有影響終止的穩(wěn)定感。

五、F宮調(diào) 山寨

《F宮調(diào) 山寨》作為汪立三《他山集》序曲與賦格套曲的最后一首，對全曲起到了概括總結(jié)的作用。全曲選用了彝族風(fēng)格音調(diào)，因為彝族民歌非常喜歡用突出1 3 5三音列的旋法，所以汪立三利用這個特點，以五度音程的運用為核心創(chuàng)作手法，結(jié)合了五度（四度）、二度（七度）關(guān)系創(chuàng)作了這首序曲與賦格曲。

《F宮調(diào) 山寨》在序曲與賦格的前面，加了一個僅有6小節(jié)的引子，引子直接引用了賦格的主題，這樣安排序曲與賦格曲的篇章布局，在以往的序曲、賦格曲寫作中是非常少見的，這里的序曲甚至可以理解為一個插在引子與賦格中間的插部。序曲非常短小，其中7-12小節(jié)，左手用固定低音，調(diào)性為F宮調(diào)，右手調(diào)式不斷變化，降A(chǔ)宮-G宮-F宮，7-9小節(jié)右手部分如果用首調(diào)唱名法演唱，旋律為 《F宮調(diào) 山寨》是前奏曲的固定旋法。從13小節(jié)開始，調(diào)性變得非常復(fù)雜，低聲部是降B宮，中聲部是降D宮，而高聲部是降G宮，此處降G-降B-降D恰好是一個大三和弦。

從19小節(jié)-32小節(jié)，序曲頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，右手旋律固守 這個短小精練的主題動機，經(jīng)過B宮-D宮-C宮-D宮-C宮-E宮-F宮，由上五度B宮開始，最終又回到原調(diào)，左手則是持續(xù)低音5323這個旋律，通過織體的變化，將音樂的情緒推向高潮，最后在一個音束上忽然終止。

賦格主題是（例1-32），在此基礎(chǔ)上還有個略加變化的主題形式，這是采用彝族民歌中變頭重復(fù)的手法。

賦格曲寫作相對較為規(guī)整，因為《山寨》其核心創(chuàng)作手法為三度的運用，所以主題、答題、對題寫作基本按照歐洲賦格曲的創(chuàng)作規(guī)范，但是，從92小節(jié)開始，賦格曲的寫作又有所創(chuàng)新，主題與答題同時在左手出現(xiàn)，94-97小節(jié)轉(zhuǎn)入A宮調(diào)，98小節(jié)中聲部再次出現(xiàn)序曲短小動機，整個樂曲在一片輝煌的喜慶鐘聲中結(jié)束。

《他山集》（五首序曲與賦格）是一部中國民族音樂語匯與西方音樂創(chuàng)作技法有機結(jié)合的典范之作。汪立三沒有拘泥于賦格曲程式化的寫作模式，巧妙的運用西方作曲技法彌補了中國音樂在和聲、復(fù)調(diào)上的不足，將我國民族音樂特色融入西方作曲技法之中，形成了獨特的音樂語言。

注 釋：

①蘇瀾深.縱一葦之所如 凌萬頃之茫然——汪立三先生訪談錄.鋼琴藝術(shù)，1998，（1）：8.

參考文獻：

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〔2〕汪立三.作曲家汪立三答本刊記者問——“海邊買水”及其他.人民音樂，1986，（10）.

〔3〕汪立三.新潮與老根——在香港“第一屆中國現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”上的專題發(fā)言.中國音樂學(xué)，1986，（3）.

〔4〕汪毓和.汪立三——為中國鋼琴音樂開拓新境界.人民音樂，1996，（3）.

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〔6〕樊祖萌.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法.上海音樂出版社，2003.

〔7〕余秋雨.國際現(xiàn)代藝術(shù)辭典.上海文藝出版社，1996.

（責(zé)任編輯 張海鵬）