初曉睿

摘 要：在我國近現(xiàn)代的鋼琴創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大量的采用中國元素進行創(chuàng)作的作品，這類作品以其獨特的中國視角、濃郁的中國風格散發(fā)出與眾不同的魅力。由黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《陽關三疊》即是其中非常具有代表性且又獨具特色的一首，為探索我國鋼琴藝術“中國化”做出了很大的貢獻。本文即以這首作品中的中國古曲元素進行研究與論述，從而揭示其音樂內(nèi)涵中的古典特征，并在此基礎上進一步挖掘中國古典元素與鋼琴藝術相結合的方法與途徑。

關鍵詞：《陽關三疊》 古曲 結構 古琴 音色 疊

隨著我國當代的鋼琴藝術的蓬勃發(fā)展，鋼琴作品的創(chuàng)作與發(fā)展也逐漸向多元化的方向拓展。在我國近現(xiàn)代的鋼琴創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大量的采用中國元素進行創(chuàng)作的作品，這類作品以其獨特的中國視角、濃郁的中國風格散發(fā)出與眾不同的魅力，并且逐漸在鋼琴作品領域占據(jù)了主流的位置。其中最能夠體現(xiàn)中國古代音樂特色的即是采用中國古曲進行改編創(chuàng)作而成的鋼琴作品，這是與其它中國風格的鋼琴作品不能夠相比的。民歌鋼琴改編作品體現(xiàn)的是民間音樂風格，中國風格的創(chuàng)作作品體現(xiàn)的是當代作者心中對中國音樂的闡釋，這些雖然也是中國音樂風格創(chuàng)作的體現(xiàn)，但是卻都沒有以古曲進行改編的作品對中國古代音樂風格原汁原味的呈現(xiàn)。由黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《陽關三疊》即是其中非常具有代表性且又獨具特色的一首，1980年發(fā)表于《中央音樂學院學報》。黎英海，國著名音樂教育家、作曲家、中國音樂學院教授，他的代表作《陽關三疊》和《夕陽簫鼓》（春江花月夜）等作品為探索我國鋼琴藝術“中國化”做出了很大的貢獻。本文即以黎英海的《陽關三疊》一曲中的中國古曲元素進行研究與論述，從而揭示其音樂內(nèi)涵中的古典特征，并在此基礎上進一步挖掘中國古典元素與鋼琴藝術相結合的方法與途徑。

一、 古曲結構的保留與運用

《陽關三疊》是我國的十大著名古琴曲之一，也是其音樂資料保存的比較完好的古琴音樂作品之一，它以其獨特的歷史韻味與淳樸溫厚的音樂風格贏得了大家的喜愛與青睞。歌詞是根據(jù)唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》進行譜寫創(chuàng)作而成的。據(jù)資料顯示，大約在宋代《陽關三疊》的曲譜便已失傳了，而我們業(yè)內(nèi)所使用的琴歌曲譜是來源于明代弘治四年（1491）刊印的《浙音釋字琴譜》，以及明代《發(fā)明琴譜》（1530），再后來被收錄于清代張鶴所編的《琴學入門》（1876）。

琴歌《陽關三疊》的歌詞如下：

“清和節(jié)當春，渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人！霜夜與霜晨。遄行，遄行，長途越渡關津，惆悵役此身。歷苦辛，歷苦辛，歷歷苦辛宜自珍，宜自珍。

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人！依依顧戀不忍離，淚滴沾巾，無復相輔仁。感懷，感懷，思君十二時辰。參商各一垠，誰相因，誰相因，誰可相因。日馳神，日馳神。

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人！芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未飲心先已醇。載馳骃，載馳骃，何日言旋轔？能酌幾多巡！

千巡有盡，寸衷難泯，無盡的傷感。楚天湘水隔遠濱，期早托鴻鱗。尺素申，尺素申，尺素頻申如相親，如相親。噫！從今一別，兩地相思入夢頻，聞雁來賓?！?/p>

對于作品而言，其最核心的力量與特色就是其結構的構建，同時結構也是音樂內(nèi)涵與架構最主要的載體，所以我們在研究一部作品的時候應首先從結構入手。這首作品使用了疊章式的結構：全曲共分三部分，這三部分是使用一個基本曲調(diào)反復變化而成的，由此得名為“陽關三疊”。這類“疊章”結構在我國古代是非常具有代表性的，并且在多個朝代的運用也是比較普遍的。這種手法最早可以追溯到春秋時期我國的第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》中運用了很多的文學手法，如“復疊、對偶、排比、設問、夸張、頂真”等文學修飾手法，在文學結構的使用上也豐富多彩，是后世文學創(chuàng)作發(fā)展的基礎與典范。其中，在很多的詩歌中即使用了疊章的形式，甚至可以說是《詩經(jīng)》的文學結構載體中的主要特點之一。疊章是指在詩詞中將一段結構或章節(jié)重復多次使用，每次出現(xiàn)可做簡單的變化或改變，以此反復重疊出現(xiàn)的手法強調(diào)詩詞的主題內(nèi)容與思想，達到深化作品內(nèi)涵、強化主題內(nèi)容并使詩詞內(nèi)容簡練集中，顯示出統(tǒng)一精悍的結構優(yōu)勢。如《召南》中的《摽有梅》：

摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮！

摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮！

摽有梅，頃筐墍之，求我庶士，迨其謂之！

《詩經(jīng)》可以說是我國最早的歌曲形式的保留，也可能是這種形式一直影響到了后來的音樂結構的使用，所以在之后多個朝代中均出現(xiàn)了這種疊章的形式，而《陽關三疊》作品結構的使用應該就是這種疊章結構在發(fā)展與繼承后形成的產(chǎn)物。它使用一個段落的三次變化組成全曲，清晰的體現(xiàn)出了疊章的結構手法，所以這可以說是這首作品的核心特色。在鋼琴的改編中，可以說是完全保留了這一結構特色。對于鋼琴的傳統(tǒng)西方作品而言，是沒有這種疊章形式的結構存在的，所以對于鋼琴作品而言它是非常新鮮并且奇異的，但是黎英海先生卻毫不猶豫的保留了其結構的原貌，這樣使鋼琴的改編首先突出了作品的原汁原味的古典結構特色，并在此基礎上使中國古代音樂結構特點與鋼琴這一西方樂器形式較佳的結合在了一起，為鋼琴作品結構的使用開拓了新的空間。

二、 古琴音色的模仿與借鑒

《陽關三疊》是一首琴歌作品，將其改編為鋼琴作品，除了對于古代音樂結構繼承，其最重要的就是其音色也就是其古代樂器特點的體現(xiàn)，對于這一點而言應該是更為困難的。因為中國古代樂器古琴與西方傳統(tǒng)樂器鋼琴是完全不同的兩種樂器，其音色、奏法、風格、韻味等均有很大差別，但是如果鋼琴的改編曲將音樂完全改變成了另一種風格的音樂作品，那這種改編就失去其本身意義了，所以改編曲的目的就在于要根據(jù)原有的音樂作品風格與個性在保有其主要內(nèi)涵與意義的基礎上進行變化與創(chuàng)新，使作品的改編既符合音樂原有的氣質(zhì)又得到了提高與升華。

在《陽關三疊》的鋼琴改編曲中極大地保留了古琴的的音色與演奏特點，使鋼琴這一樂器盡量像古琴特點靠近，從而表現(xiàn)其音樂的本質(zhì)特點。這種向古琴特色的貼近主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面是對古琴音色的模仿，另一方面則是對其演奏法的借鑒。古琴有三種比較主要的音色，分別是散音、按音、泛音，散音松沉而曠遠，仿佛悠遠、低沉的吟誦，如《陽關三疊》使用了很多低音區(qū)的旋律就是在模擬這一音色，見例1：

例1.《陽關三疊》4-9小節(jié)

此處是第一疊中的旋律，左手的聲部較低甚至低至大字一組，這是在鋼琴音樂中并不常見的，因為作為這樣音區(qū)作為低音的使用是非常正常的，但是作為旋律就堪稱絕無僅有了，而這樣大膽的使用就是為了模仿古琴音色而出現(xiàn)的。與此同時，還在中音區(qū)使用了平行四度的旋律進行呼應更是營造了音樂空曠遙遠的意境。

古琴的泛音仿佛有如天籟，在清冷靜謐之中仿佛如點點繁星，音色清楚干凈、清澈透亮。在鋼琴的高音區(qū)其實也可產(chǎn)生較為相近的音色，于是作曲家在其中巧妙的使用了高音區(qū)的和弦進行點描，以實現(xiàn)對古琴泛音的模仿。見例2.

例2.《陽關三疊》1-3小節(jié)

在音樂的開始處便使用了這一設計，重低音區(qū)的旋律配以高音區(qū)的和弦跳音，和弦跳音使用了mp的中弱力度，再加上跳音式的演奏手法更加清晰、透明。在之后，這一手法頻繁出現(xiàn)在作品當中，除了第三疊中的主歌部分沒有使用，在一、二、三疊中均多次出現(xiàn)。第三疊主歌部分中沒有使用主要是緣于創(chuàng)作寫法的對比以及音樂性格的變化更方面的原因。

古琴的按音與前兩者較為不同，變化豐富，宛如人語，時高時低，吟哦起伏，細微悠長，飄渺多變。這可以說是古琴藝術中最具代表力的音色之一，因為它不但能夠表現(xiàn)出細膩豐富的情感，而且更使音樂具有了一種獨特的韻味。在《陽關三疊》中，作曲家非常有智慧的模擬了這一手法，使古琴音樂的模仿幾乎沒有空缺。而這一模擬的就是通過裝飾音來完成的。見例3.

例3.《陽關三疊》49-55小節(jié)

對鋼琴演奏而言，裝飾音是非常常見的手法，所以用這一形式來模仿古琴按音可以說既適當有沒有造成演奏難度，是非常省力又適當?shù)倪x擇。譜例中的旋律多處使用了裝飾音，但是為了更加貼切的表現(xiàn)古琴的裝飾音，作者大量的使用了三個音一組的裝飾音，單一的裝飾音效果過于直白，這樣更適合表現(xiàn)古琴吟哦起伏的音響效果。

除了音色的模仿外對于古琴的奏法在鋼琴上也是極力貼近，在上例中常見的四度和聲的平行使旋律聲音渾厚扎實，又有一種既空且雜音響效果，有可能是對古琴彈奏中撮的演奏手法的模擬;還有樂曲中大量的使用了琶音式織體，這都是對古琴演奏中滾拂手法的模擬，在古琴作品中一般使用這種演奏技法來烘托音樂的高潮，或表達氣氛熱烈緊張的段落，而鋼琴改編曲中琶音段落正是用于作品的后半段音樂高潮的部分。

《陽關三疊》改編曲中對于古琴的模仿可謂獨具匠心，因為在一般鋼琴作品中大多使用兩行譜表，但是在這一作品中卻使用了三行譜表，這是因為在織體的使用上作曲家非常精心的進行了設計與構思，從而形成了這一聲部綿延交錯、音域跨度較廣、演奏技巧豐富的織體形式，同時也只有這樣的寫法才能生動形象的表現(xiàn)古琴的神韻與意味，以此可窺作曲家對于改編曲以及中國古典音樂作品的駕馭與掌控能力。

三、 古曲特色的創(chuàng)造與發(fā)展

在這首改編曲中，呈現(xiàn)出來大量對于原著的保留與模仿，這的確是有利于對于古曲原曲特征與內(nèi)涵的表現(xiàn)，但是如果一首改編曲只有單純的因循守舊、原樣照搬那就失去改編的意義了，所以一首優(yōu)秀的改編曲應在完整再現(xiàn)原曲的基礎上加以進一步的創(chuàng)造與發(fā)展，從而使音樂更加豐富、立體，體現(xiàn)出時代的音樂創(chuàng)作特色與氣質(zhì)，彰顯出古今結合的藝術風范。

《陽關三疊》改編曲在音樂的創(chuàng)作的改編上也是精巧細致的，首先體現(xiàn)在和聲的設計上。因為鋼琴與古琴最大的不同是鋼琴是多聲樂器，這就是要求鋼琴改編曲在創(chuàng)作中要確立一種自己的多聲原則也就是和聲原則。在西方傳統(tǒng)的和聲體系中已經(jīng)建立了一套非常系統(tǒng)精妙的和聲組織方式，但是這個真的適合中國古曲的改編嗎，黎英海先生的答案是否定的。他沒有運用這樣的三度和聲手法在自己改編曲中，而是采用了四度式的和聲手法。在中國的音樂體系是沒有和聲系統(tǒng)的，但對于鋼琴改編曲而言在創(chuàng)作中怎么可能不運用和聲進行寫作呢，但是在古典音樂以及民族音樂的改編中該怎樣運用和聲進行音樂發(fā)展呢，在五十年代我國有一批音樂家樊祖蔭、張肖虎、劉烈武等都針對這一問題進行了研究與探索，最后形成了具有中國特色的四五度和聲組織原則。這是由于中國音樂具有五聲性特征，如果借鑒西方的三度和弦疊置方法除了宮音和羽音上可構成三和弦外，其它音級是不能實現(xiàn)的，所以可以說三度式的和弦疊置方法是不適用的。而四五度音程疊置構成的和聲方式以其與調(diào)式構成方式相吻合以及與旋律特征相似的特征順理成章成為了中國特色的和聲組織方式。在《陽關三疊》改編曲中，黎英海正是運用這樣的和聲方式組織音樂，所以不但沒有使這首作品的改編變成了“洋氣”的西方鋼琴曲，而是將其古典韻味進一步的延伸與發(fā)展，形成了中國風格典范。另一方面，作品在音樂創(chuàng)作與發(fā)展的張力上也將音樂推上了一個新的階梯。作曲家將西方音樂發(fā)展的手法恰當有利的運用在改編中，西方音樂發(fā)展手法具有邏輯性強、豐富扎實、簡潔有力等優(yōu)勢，將其與中國音樂相結合可以使作品更加精彩與立體。在第一疊中作曲家采用了清淡單薄的設計，這樣不但能夠突出音樂的主題而且為后面的發(fā)展預留的較大的空間。因為對于“三疊”而言，每一疊都要有不同的性格與變化，并且逐漸豐富，推向高潮，所以對于第一疊的要求應該是越單純越好。在第二疊中織體是加密，速度逐漸加快，力度也由原來的中弱變至中強，這樣的設計凸顯了音樂的展開性質(zhì)與過渡性。在第三疊中，音樂迎來了高潮部分，全曲中最密集、緊張的織體，配以八度重疊的柱式和弦的旋律，密集的音響和強而重的聲音突出了音樂的情感的深厚與濃重，并且使整個段落充滿了緊張、強烈的音樂情緒。在最后的11小節(jié)中音樂使用了類似尾聲的寫法，使織體又回到了第一疊的狀態(tài)，這樣的設計既有對前面內(nèi)容的呼應，又使音樂逐漸平復下來，直至最后結束。作曲家在改編過程中沒有只是固守原因的刻板內(nèi)容，而是取其精華、增其所長，在保留原作精彩內(nèi)容的基礎上增加了西方音樂創(chuàng)作的有力支持，形成了優(yōu)勢互補，更加漂亮的完成了作品的改編。

由《陽關三疊》改編曲可見，對中國古代音樂作品的改編與再創(chuàng)作雖然是存在較多的難度與困惑的，但是卻是具有非常重要的意義與作用：1使古代音樂作品“重見天日”，當代的很多年輕人對于古代音樂作品是比較陌生的，而在當今社會非常受青睞的鋼琴藝術中將古代音樂重現(xiàn)，可謂使這朵奇葩重現(xiàn)光彩，令當代的年輕人和孩子們能有了一條更佳的了解古代音樂的途徑;2中西結合，中國古代音樂是中國音樂非常具有代表性的音樂領域，而它與鋼琴這一西方典型音樂形式相結合，帶來的是兩種地域音樂的融合與碰撞，對全球音樂藝術的發(fā)展是具有良好的推動作用的;3古今結合，鋼琴是具有當代時代特點的藝術形式，而當它與古代音樂作品相結合時，還會產(chǎn)生古今兩種不同的音樂藝術觀念的對比、表現(xiàn)形式的融合、審美要求的改變等一系列的藝術結果，所以是具有一種穿越古今的新穎藝術效果的創(chuàng)作;4.鋼琴藝術民族化，這是我國當代鋼琴藝術向著民族化趨勢發(fā)展的洪流中的一類，標志著鋼琴藝術在我國的普及以及向縱深方向的發(fā)展，并且也是我國鋼琴藝術特色逐漸形成的必然發(fā)展過程。這些精心設計與創(chuàng)作的改編曲，不但沒有古曲原汁原味的古典韻味消失，反而推波助瀾，使這一古代瑰寶散發(fā)出了新的光彩，為當代中國鋼琴藝術領域增添了濃墨重彩的一筆。

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作者單位：沈陽音樂學院