李衍柱

(山東師范大學 文學院，山東 濟南　250014)

在建設(shè)中國特色文藝學的大道上
——談童慶炳的人格魅力和學術(shù)貢獻

李衍柱

(山東師范大學 文學院，山東 濟南250014)

摘要：童慶炳先生是當代中國著名的文藝理論家、美學家,新時期中國文藝學建設(shè)的領(lǐng)軍人物。他的研究成果鮮明地展現(xiàn)出中國新時期文藝學發(fā)展的軌跡,在文學基本理論、文藝心理學、文體學、創(chuàng)作美學、文化詩學、《文心雕龍》和中國古代文論等研究領(lǐng)域均有所開拓和創(chuàng)新;他具有“學為人師、行為世范”的人格魅力，建構(gòu)了“審美詩學”的審美文藝學新體系，原創(chuàng)性地剖析了“維納斯的腰帶”的奧秘;他與作家之間建立的互為“知音”的關(guān)系，對建設(shè)具有中國特色的文藝學作出了學術(shù)貢獻。

關(guān)鍵詞：文藝理論家；人格魅力；審美詩學；維納斯的腰帶；學術(shù)貢獻

收稿日期：2015 - 07 - 28

作者簡介：李衍柱(1933-)，山東師范大學文學院教授，博士生導師，主要研究文藝學美學。

中圖分類號：I200

文獻標識碼：A

文章編號：1009-105X(2015)05-0001-13

2015年6月14日18時，童慶炳先生因心臟病突發(fā)而駕鶴西去，與世長辭！

中國文學的天空一顆明亮的星隕落了！作家、教師、青年學子和海內(nèi)外的親朋好友，無不為之震驚和悲痛。

2014年6月18日，中國諾貝爾文學獎得主莫言和當代知名作家余華、格非等同一千多位親朋好友與學子們一起前往八寶山為童慶炳先生送行。

學習和研究童慶炳先生的著作，弘揚他的優(yōu)良學術(shù)品格，繼續(xù)為建設(shè)中國特色的文藝學、美學而奮力前行，是我們對他的最好的紀念！

一、 永恒的人格魅力

童慶炳先生是當代中國著名的文藝理論家、美學家。20世紀80年代初期我們相識，后他又邀我一起參加編寫“文學理論教程”，合作辦文藝學碩士研究生班，參加馬克思主義理論研究和建設(shè)工程文學專家組，研討和撰寫國家社會科學重大項目之一的《文學理論》教材。我把與童先生的合作共事，看作是最愉快的事情。多年的相識和相處，童先生的人格魅力深深地打動了我：他像一團充盈時空的海綿，吸納著古今中外知識海洋中一切富有營養(yǎng)的成分；他又像一塊巨大的磁石，吸引著海內(nèi)外一批批有志于文學事業(yè)的青年學子和學者、教授、作家向他靠攏，向他集聚。

柏拉圖曾經(jīng)說過，“愛以美的東西為他愛的對象，……愛就是對美的事物的愛”[1]。愛以美為對象，美又以愛為向?qū)?。在童慶炳先生的學術(shù)研究和教書生涯中，貫穿著一條對愛與美的追求的紅線，處處閃耀著愛與美的光輝。童先生對祖國、對家鄉(xiāng)、對父母兄弟、對他的老師和學生，無不顯示出愛的深情。但這一切的愛，又集中體現(xiàn)在他對自己的事業(yè)——具體說是對自己從事的文藝學、美學專業(yè)的深情的愛上。他把這種愛同自己的生命聯(lián)系在一起。我認為童慶炳先生是一位真正把文學理論和美學的教學與研究看作是自己生命的學者。不論遇到什么風浪，遭到多大的波折，他都執(zhí)著而又頑強地堅守文藝學、美學的陣地，密切注視著國內(nèi)外文藝學、美學研究的動向、成就和問題，關(guān)注著當代作家的創(chuàng)作。

“學為人師，行為世范”。這是啟功先生為北京師范大學題寫的校訓。童慶炳先生則是踐行這八個大字的楷模。童先生站在高校教師的崗位上，始終把教書育人看作是自己的天職，把文學理論和美學的課堂教學，看作是審美活動的一部分。他認為，每一次課堂教學或?qū)W術(shù)演講都是一個愉快的節(jié)日。不管是給本科生，還是給作家班研究生，也不管是給本校的學子，還是給外地外校的師生講學，不管是在越南、阿爾巴尼亞講學，還是在新加坡、韓國講學，他都是像迎接節(jié)日一樣去對待。嚴肅認真，一絲不茍，而又充滿激情。因此，童先生的講課或講演，都是“滿堂彩”。凡是聽過童先生講課或講演的人，都會感到自己不僅增長了知識，開闊了眼界，而且獲得了一次美的享受。

童先生特別尊重自己的老師，并對自己的老師引以為自豪。有一次他曾向我有聲有色地談了北師大中文系十幾位老先生的故事。劉盼遂、李長之、陸宗達、啟功、黃藥眠、鐘敬文等。他們的生活志趣、婚戀子女、學術(shù)經(jīng)歷和坎坷的命運，每個人都可以寫一部小說。童先生還打算一個個寫一下。我聽后很高興，希望童老師盡快拿出來，這對學術(shù)界，對知識分子都是需要的。我深信，這些以大學教授為題材的書系，一定會受到廣大讀者的歡迎。

從1963年發(fā)表第一篇學術(shù)論文《高鶚續(xù)〈紅樓夢〉的功過》起，半個世紀以來，童慶炳先生一直筆耕不止，著作等身。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，童先生公開出版過學術(shù)專著26部和《童慶炳文集》10卷，論文200余篇；合著、主編、編選書稿30余部；由錢中文、童慶炳主編的《新時期文藝學建設(shè)叢書》(30輯)，童慶炳主編的《心理美學叢書》(14種)、《文藝新視角叢書》(5種)、《文化詩學文叢》(已出3種)，童慶炳、何鎮(zhèn)邦、楊仲祿主編的《文體學叢書》(5種)。這些著作已經(jīng)并將繼續(xù)在國內(nèi)外發(fā)生深遠影響。

童慶炳先生曾多次向我談過，搞文學理論的人，最好能搞點文學創(chuàng)作，這樣對文學問題才會有自己的體驗。他本人身體力行，公開出版過：長篇小說《生活之帆》(與曾恬合著，人民文學出版社，1981)，長篇小說《淡紫色的霞光》(上海文藝出版社，1988)，散文集《苦日子 甜日子》(上海文藝出版社，2000)，小說作品集《代價》(群眾出版社，2005)，學術(shù)隨筆《風雨相隨——在文學山川間跋涉》(北京師范大學出版社，2013)，散文隨筆《舊夢與遠山》(北京大學出版社，2015)，散文隨筆集《又見遠山又見遠山》(高等教育出版社，2015)等。其中《審美中的苦難與甘美》一文，被人民教育出版社和江蘇省中小學研究室選入《高級中學語文選修課本》(人民教育出版社和江蘇教育出版社，1995)。

每一種理論都有自己的世紀。童慶炳先生的文藝學、美學研究，是伴隨著改革開放的時代前進的腳步、緊密結(jié)合文藝實踐而全面展開和深入發(fā)展的。童先生的研究成果， 鮮明地展現(xiàn)出中國新時期文藝學發(fā)展的軌跡。他在文學基本理論、文藝心理學、文體學、創(chuàng)作美學、文化詩學、《文心雕龍》和中國古代文論等研究領(lǐng)域，均有所開拓和創(chuàng)新。他在這些方面的研究所達到的深度、廣度和高度，可以稱得起是中國新時期文藝學發(fā)展的縮影。關(guān)于童慶炳先生的學術(shù)貢獻和他在文藝學、美學研究中提出的新的觀點，讀者可以參見《童慶炳文學五說》(時代文藝出版社，2001)，《在歷史與人文之間徘徊——童慶炳文學專題論集》(北京師范大學出版社，2007)，《童慶炳談文學觀念》、《童慶炳談審美心理》、《童慶炳談古典詩學》、《童慶炳談文體創(chuàng)造》、《童慶炳談〈文心雕龍〉》(以上五本，河南大學出版社2008年同時推出)。

二、 古今中外，披沙揀金：建構(gòu)“審美詩學”新體系

童慶炳先生在回顧自己的學術(shù)研究發(fā)展軌跡時說：“我是由‘審美詩學’走向‘心理詩學’和‘文體詩學’，之后走向‘比較詩學，最終走向‘文化詩學’。回顧我走過的學術(shù)之路，一方面我的思想是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的，但另一方面，我又對自己過去研究過提出過的思想和理論總是采取‘保留’的態(tài)度。”[2]273在世界文學史、美學史上，研究文學藝術(shù)的學問，從古希臘亞里士多德開始稱之為“詩學”。它與建國后我國用于學科歸屬的“文藝學”具有同一層面的含義。童先生這里所說的“詩學”，指的就是文藝學。審美詩學、心理詩學、文體詩學、比較詩學、文化詩學，雖然名稱不同，各有側(cè)重，實際不過是從不同視角、不同側(cè)面研究文學理論問題，它們都屬于文藝學研究的內(nèi)容。在這五種詩學中，童先生的著眼點和研究中心，都是為了建構(gòu)他的“審美詩學”——審美文藝學的新體系。

蔣孔陽先生在為童慶炳的《文學活動的美學闡釋》寫的“序”中說：童慶炳的這部著作，“它不僅介紹某一個問題，某一個流派，而是把各種文學知識和文學流派，綜合起來，形成一個比較完整的文藝理論體系。”[3]2為了建構(gòu)屬于他自己的審美詩學新體系，童先生幾十年如一日，認認真真地閱讀和研究了古今中外他所能看到的各種文論的文獻資料和[4]2不同時期的文論研究成果，坐擁書齋，披沙揀金，結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗，逐漸形成自己的思想觀點，發(fā)出了自己的聲音。

一種理論體系的出現(xiàn)，都有其時代文化背景和社會歷史根源。審美詩學或?qū)徝牢乃噷W在20世紀80年代出現(xiàn)，決非偶然。這是時代發(fā)展的呼喚，也是文藝理論研究發(fā)展之必然。在持續(xù)十年之久的“文化大革命”結(jié)束后，在解放思想、改革開放的大潮中，文藝理論界的有識之士，對傳統(tǒng)的“認識論文藝學”和文學的“形象特征論”提出了質(zhì)疑，認為應該盡快改變文藝泛政治化、泛哲學化的局面，摒棄“從屬論”、“工具論”的觀點，回歸到自己的審美家園。在上個世紀七十年代末期——八十年代初期，錢中文、童慶炳、王元驤先生率先突破僵化的教條主義、庸俗化的藩籬，提出“審美意識形態(tài)”、“審美反映”、“審美特征”的理論觀點。錢中文先生從人類文化學與發(fā)生學的視角，深入地探討了審美意識的發(fā)生、發(fā)展問題。童慶炳先生從二十世紀五十年代中期前蘇聯(lián)以布洛夫為代表的“審美學派”的理論觀點中得到啟示，汲取其合理成分，結(jié)合世界美學界出現(xiàn)的認識論美學向價值論美學轉(zhuǎn)向的新趨向，從理論上提出和論說了文學的審美特征論，主張以審美特征論取代形象特征論、以審美論文藝學取代認識論文藝學。他說：“我的基本理論假設(shè)是：文學是一種廣延性極強的事物，他必然會有社會性、政治性、認識性、道德性、宗教性、民俗性等等，但是文學的所有這些屬性都必須溶解于審美中，才可能是詩意的，因此文學作為一種藝術(shù)，它的特性是審美。如果說它是一種反映的話，它是審美反映；如果說它是意識形態(tài)的話，它是審美意識形態(tài)。我的這些想法，不是屬于我一個人的，是新時期開始以后一群研究者為擺脫‘工具’論而形成的共同的學術(shù)觀念?！盵4]2

方法論的革新?！皩徝涝妼W”新體系的建構(gòu)，童慶炳先生是從方法論的革新與“整合”開始的。他認為,方法比結(jié)論更重要。在理論界，人們習慣于從定義出發(fā)，從概念出發(fā)，而不是從文藝的實際出發(fā)，又加上長期的閉關(guān)鎖國，使思維方式呈現(xiàn)出線性的、二元對立的僵化模式。據(jù)童先生涉獵到的當今世界研究文藝學的方法有哲學型、社會科學型、自然科學型三大類三十二種之多。從研究的思路和思維方式講，應是古今中外全方位、多視角、多側(cè)面的辯證思維方式，他說：“我不認為西方的東西一切都好，也不認為唯有古典才有價值。古今中外的碰撞、交融、對話才是理論研究的康莊大道……思維的活力在‘亦此亦彼’，‘亦此亦彼’的思維才具有建設(shè)性?！盵5]1-2在文藝學研究方法的選擇和運用時，他極力倡導“三個適應”的原則，即：與研究對象相適應；與運用它的主體相適應；與研究目標相適應。在理論研究和鑒賞批評過程中，一方面要吸取俄國形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義等學派以元素論方法研究所取得的合理的優(yōu)秀成果，同時又應克服元素論方法研究所帶來的片面性，采取系統(tǒng)的、整體論的方法、全面地而不是孤立地進行文藝學研究。在古代文論研究上，童先生則提出了歷史優(yōu)先原則，對話原則，自洽原則。他認為，傳統(tǒng)的文藝學、美學研究的基本方法是哲學的和社會學的研究方法，由于文學藝術(shù)主要涉及人的心靈世界和情感領(lǐng)域，因此，“如果沒有心理美學的研究，文藝學就難以深入這個領(lǐng)域，揭示其內(nèi)在固有的規(guī)律?！盵6]2在文藝學、美學研究中，心理美學的方法是不可缺失的。

我們說童慶炳的“審美詩學”已形成一個比較完整的理論體系，不僅因為他有自己的方法論原則和具體的研究方法，而首先是由于它有一個經(jīng)過縝密思考和科學論證的的邏輯起點。沒有明確邏輯起點的理論，構(gòu)不成什么新的理論體系。審美是童慶炳的“審美詩學”體系的邏輯起點。審美，“它是穿珠之繩，是皮下之筋，是空中之氣，是實中之虛。它不屬于具體的部分，卻又統(tǒng)領(lǐng)各部分，各個部分必須在它的制約下才顯示出它應有的意義。文學有了它，人們似看不見，摸不著；但缺了它，文學就立即化為非文學”[4]46。關(guān)于“審美”二字的含義，童先生作了具體的界定：“審美的‘審’，即觀照——感悟——判斷，是主體的動作、信息的接受、儲存與加工。即以我們心理器官去審查、感悟、領(lǐng)悟、判斷周圍現(xiàn)實的事物或文學所呈現(xiàn)的事物?！瓕徝赖摹馈侵脯F(xiàn)實事物或文學中所呈現(xiàn)的事物，這是審的對象。對象很復雜，不但有美，而且有丑，還有崇高、卑下、悲、喜等等。因此，審美既包括審美(美麗的美)，也包括‘審丑’、‘審崇高’、‘審卑下’、‘審悲’、‘審喜’等等。這些可以統(tǒng)稱為審美?！盵7]65

文學觀念是任何一種文學理論的最基本的出發(fā)點?！拔膶W觀念是文學創(chuàng)作的深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)在依據(jù)”[7]1審美既是“審美詩學”體系的邏輯起點，又是童慶炳的文學觀念的核心范疇。他以審美的視角和標準，區(qū)分開認識論文藝學與審美論文藝學的本質(zhì)差別。他說：“‘認識本質(zhì)論’從單一的哲學認識論出發(fā)，認為文學是一種認識，基本任務是揭示生活的本質(zhì)，它的特征是形象性?！畬徝辣举|(zhì)論’則認為，文學包括認識但又不僅僅是認識，他的特質(zhì)是審美，并認為單純用哲學認識論不可能完全揭示文學的本質(zhì)，必須綜合哲學認識論、審美心理學、社會學的方法，從文學創(chuàng)作的客體與主體、文學作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一角度入手，才有可能真正解釋文學的本質(zhì)?！盵4]26

由審美這一核心范疇推演和輻射出系列新的范疇，諸如：審美場、審美體驗、審美把握、 審美結(jié)構(gòu)、審美投射、審美玩賞等。正是這些系列新范疇的因子，構(gòu)成了童慶炳先生的獨具特色的“審美詩學”的范疇體系。

審美場。這是童慶炳先生吸取“格式塔”心理學研究的新成果而提出的一個美學新范疇?！啊畬徝缊觥切睦硖幱诨钴S狀態(tài)時的主體，在特定的心境、時空條件下對于客體的美的觀照、感悟、判斷。‘審美場’實現(xiàn)的過程是創(chuàng)造的過程。”[7]67對作家來講，“審美場”是他的心靈自由表現(xiàn)所建構(gòu)的藝術(shù)體驗心理的時空。在文學作品中，“審美場”呈現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)：“有彌散美(氣)、內(nèi)蘊美(神)、情調(diào)美(韻)、氛圍真實美(境)以及難言的含蓄美(味)等。”[7]74

審美體驗。審美是一種體驗。“在審美體驗中，人們暫時超越了周圍的紛擾的現(xiàn)實而升騰到一種心醉神迷的境界。正是從這個意義上，我們說審美是自由在瞬間的實現(xiàn)，審美是苦難人生的節(jié)日。在審美的節(jié)日里，人的感知、回憶、聯(lián)想、想象、情感、理智等一切心理功能都處于最自由的狀態(tài)，人的整個心靈都暫時告別現(xiàn)實而進入無比自由的境界?！盵7]69

審美把握?！八^創(chuàng)作主體的審美把握，就是創(chuàng)作主體的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理過程。對于美的創(chuàng)造來說，感知、表象是出發(fā)點，想象是基本途徑，理解是透視力，而情感作為一種自由元素與上述各種心理功能的融合，是美的創(chuàng)造力。”[4]47作家藝術(shù)家正是在感知、表象和情感、想象和情感、理解和情感的“三融合”中發(fā)現(xiàn)并把握了生活的美，進而創(chuàng)造了藝術(shù)的美。

審美結(jié)構(gòu)。作者在汲取中國古文論家王弼的“言、象、意”說和波蘭現(xiàn)象學美學家羅曼·英加登關(guān)于文學的藝術(shù)作品構(gòu)成的“五層次”說的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國的文學作品實際和個人的創(chuàng)作體驗，認為藝術(shù)作品的審美結(jié)構(gòu)由表及里可分為淺層次結(jié)構(gòu)與深層次結(jié)構(gòu)。淺層結(jié)構(gòu)包括：語言——結(jié)構(gòu)層與藝術(shù)形象層；深層結(jié)構(gòu)包括：歷史內(nèi)容層與哲學意味層。文學作品是一個有機統(tǒng)一的整體。淺層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的四個層面是有機的融合，四個層次之間既相互依存又相互滲透，而各自又有相對的獨立性。其中童先生對“哲學意味”的豐富內(nèi)涵，作出了全新的解說：它是“潛藏于作品深層的一種超越時間和空間的，具有永恒性的人生精義和心理蘊含，是作品獲得不朽的藝術(shù)魅力的原因之一?！盵3]313哲學意味是可喻不可喻的靈境，是啟迪人性靈的“理外之理”、“味外之味”，它屬于讀者審美理解的最深層次。

審美投射。投射是藝術(shù)欣賞主體的一種心理外射能力。審美投射往往在情感和想象中發(fā)生。在審美投射中欣賞主體可以把不美或丑的事物變成美的幻象，從而得到審美的愉悅?！叭说膶徝劳渡渥鳛橐环N心理力量，可以化無為有、化靜為動、化無情為有情、化丑為美……重要的還在于今天人們的藝術(shù)創(chuàng)造的許多領(lǐng)域仍然在運用審美投射的原理，即遵循著投射——發(fā)現(xiàn)預成圖式——修正圖式——與心目中的景物相匹配的創(chuàng)作路線?！盵4]265，267

審美玩賞。是“審美詩學”藝術(shù)接受論的一個重要范疇。“文學接受者在理解作品意味的基礎(chǔ)上，做出了審美判斷，隨后就進入了鑒賞的高潮，審美愉悅也達到了頂點?！盵3]313作者舉《紅樓夢》第48回林黛玉贈香菱一本王維詩集、并要香菱談談對詩鑒賞的品味和香菱談出的個人感受為佐證，說明“審美玩賞是作為文學接受、欣賞的高潮階段，是接受者一切心理機制交替活躍的結(jié)果?！盵3]315

童慶炳先生十分重視將中國古典詩學中那些仍然有生命力的范疇融入他的“審美詩學”范疇體系之中。他認為“和”字是儒、道、釋三家的哲學美學的交切點?！爸腥A文化以‘和’為總的特征。這是中華文學和中華文論的文化根基。”[8]32與西方美學確立的美、丑、悲、喜、崇高、再現(xiàn)、表現(xiàn)等不同，“中國古人從漢語豐富的詞匯中，選出了‘氣’、‘神’、‘韻’、‘境’、‘味’等詞作為自己的文論范疇，并以此來衡量文學的優(yōu)劣、高下、精粗、文野。換言之，氣，神，韻，境，味，既是中國文論的基本范疇，也是詩人、作家追求文學美的極致?！盵8]33-34汲取中西美學和文論仍有生命力的范疇和結(jié)合新的藝術(shù)實踐提出的新范疇，從而構(gòu)成了“審美詩學”比較完整的范疇新體系。

三、 中國第一位解析“維納斯的腰帶”的文藝理論家

童慶炳先生作為一位著名文藝理論家、美學家與作家們建立起互為“知音”關(guān)系，這是中國文壇出現(xiàn)的一道亮麗的風景線。

劉勰在《文心雕龍》中說：“知音其難哉，音實難知，逢其知音，千載其一乎！”[9]7131500多年前中國古代最偉大的文論家發(fā)出的這一得到“知音”之難的感嘆，的確耐人尋味。據(jù)《梁書·劉勰傳》記載，《文心雕龍》寫成后，當時影響甚微，“未為時流所稱”。為了尋找“知音”，劉勰不得不背著書，“狀若貨鬻者”，在大路上等候當時的文壇領(lǐng)袖、著名詩人、音律學家沈約乘車(馬拉的車)路過，并攔車“于車前”，將書奉送給沈約。沈約讀后，“大重之。謂為深得文理，常陳諸幾案?！盵10]1劉勰可算是找到了“知音”?！段男牡颀垺返靡粤鱾饔谑?，除其本身具有極高的學術(shù)價值外，沈約的推崇宣傳自然也應記首功。

時間的隧道已進入21世紀。在當今市場經(jīng)濟的大潮中，一個文藝理論家的學術(shù)著作要“逢其知音”，特別是得到知名作家的青睞，實在是“難哉”！童慶炳先生，像當年的劉勰一樣，恰“逢其知音”，成為時代的幸運兒。童慶炳組織專家學者編寫“文體學叢書”時，著名作家、中國作家協(xié)會名譽主席，中華人民共和國原文化部部長王蒙親自為之做序。王蒙寫到：“作家需要知音，首先是文體方面的知音。一個讀者評論者承認世界上有文體一說，已經(jīng)讓人溫暖了；如果他注意到一個作家的作品的文體的特點，那就簡直叫人熱淚盈眶了?！屹澝劳瘧c炳教授、何鎮(zhèn)邦副研究員主編的這一套叢書，并且希望通過這套叢書的出版，使我們的整個文學事業(yè)更加文學，更加親切，更加祥和更少乖戾瘴氣。”[11]2-32001年，童慶炳先生將他在1988年秋開始認真?zhèn)湔n，1990年給中國作家研究生班講課的“創(chuàng)作美學”內(nèi)容，分十六個專題，以“十年磨一劍”的精神，整理成一部原創(chuàng)性的學術(shù)專著：《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》，2001年10月由上海文藝出版社正式出版。該書的整理出版，在文學界引起強烈反響，王蒙再次為之作序，給予高度評價，熱情地加以推薦。2012年獲得諾貝爾文學獎的莫言和中國文壇的知名新銳作家劉震云、余華、畢淑敏、遲子建、劉恪和著名文藝批評家何鎮(zhèn)邦也積極為之作序，他(她)們深情地回憶起童慶炳先生當年講“創(chuàng)作美學”的情景、內(nèi)容和給予自己創(chuàng)作和批評的影響。

《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》為什么會強烈地震撼作家們的心靈、引起作家們的共鳴、得到作家們的青睞？主要是因為，童慶炳先生用幾十年的心血寫出的這部書，緊密結(jié)合中外著名作家作品創(chuàng)作的實際和當代中國優(yōu)秀作家的創(chuàng)作經(jīng)驗與自己在創(chuàng)作實踐中的感悟，生動地、具體地、原創(chuàng)性地論說和剖析了“維納斯的腰帶”的美麗迷人的豐富內(nèi)容，向世人揭開了她的神秘面紗和文學創(chuàng)作的奧秘，透視和研究了作家創(chuàng)作心理的特點、規(guī)律，回答了作家們在“寫什么”與“怎樣寫”和創(chuàng)造文學美的過程中遇到的疑點、難點和問題。童慶炳先生對“維納斯的腰帶”縝密而又有說服力的剖析，深深地打動了作家們的心，從而也使他成為深受作家們歡迎的導師和知音。

維納斯是古希臘神話傳說中的美神。據(jù)說象征美的女神擁有一根神秘的帶子?！兑晾麃喬亍分芯驼f過，美神的“全部魅力都在這根帶子上”。古希臘人說，荷馬史詩之所以具有永久的藝術(shù)魅力，就是因為荷馬偷去了美麗女神的寶帶。將這一傳說率先運用于文學批評的是俄羅斯大批評家別林斯基。1838—1841年，別林斯基在《亞歷山大·普希金作品集》第五篇中寫道：

普希金是第一個偷到維納斯腰帶的俄國詩人。不只他的音樂文，而且他的每個感覺，每種情緒，每個思想，每種情景的描繪都充滿了難以言說的詩。他從一個特別角度觀察自然和現(xiàn)實，這個角度是為詩所特具的[12]。

傳為美談的“維納斯的腰帶”，指的是文學創(chuàng)作的奧秘。荷馬之所以能夠創(chuàng)作出具有永久藝術(shù)魅力的史詩，普希金之所以成為俄羅斯享譽世界的偉大詩人，就是因為荷馬、普希金真正“偷到維納斯腰帶”。凡是想創(chuàng)作出傳世作品的作家，哪一個不想“偷到維納斯腰帶”呢！童慶炳先生說：只有“偷到維納斯腰帶”的作家，“才是真正的作家，而只有這種作家才能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)文學作品?！盵7]64在《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》中，童慶炳先生講的就是作家們希冀了解的什么是“維納斯的腰帶”和如何才能“偷到維納斯腰帶”的問題。如果說普希金在文學創(chuàng)作上是“第一個偷到維納斯腰帶的俄國詩人”；那么我們則可以實事求是地說，童慶炳先生是世界的東方——中國第一位解析“維納斯腰帶”和導引作家們?nèi)绾稳ァ巴档骄S納斯腰帶”的文藝理論家。

關(guān)于《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》的學術(shù)價值、理論創(chuàng)新和獨創(chuàng)性、原生性的特點，王蒙在書的《序一》中做了作了精彩的概括。他說：

童教授的書一點也不可怕，只是在科學性、困難性、知其不可為而為之上它引起了我的聯(lián)想?！私馕膶W的廣泛性與微妙性，他了解創(chuàng)作的魅力與難以言說，他也盡力涉獵與汲取了古今中外各種作者論者學者專家的各不相同乃至勢同水火的文學理論創(chuàng)作理論，再加以自己的獨具匠心的選擇和推衍。他提出的“五十元論”、“自我情感與人類情感之搏斗”、“文學的格式塔質(zhì)”、“歷史主義與人文主義的價值取向”、“生活丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化”、“文學創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的互相征服”等命題，不但立論極富創(chuàng)意，其兼容性、包容性、開放性，它的活力即與創(chuàng)作實際的聯(lián)系，它的科學性與藝術(shù)彈性的結(jié)合，他的宏觀性與具體的洞幽燭微的分析的結(jié)合，以及它的分析與直覺即科研與欣賞的結(jié)合，還有他的溫故知新，食洋能化，旁征博引而又知其所云，與時共進而又尊重前賢的研究成果，也是孤陋寡聞如我者在各種文化書籍中很少見到的。我不敢說我能接受童教授的全部觀點，但我敢說這決不是那種令讀者頭痛和令作者倒胃口的呆木之作，也不是那種不知所云的抄書堆砌，它是深思熟慮的成果，又是學富好幾車的結(jié)晶，是科學的研究，又是藝術(shù)的呼應，是具有獨創(chuàng)性原生性見地，又是苦讀好學的實績。這樣的學問是‘啃’出來做出來的，又是唱出來哭出來的。拿到學院派那里，它是硬梆梆的學問；拿到作家詩人那里(這些內(nèi)容他是給挑剔的與各有一套的青年作家們講過的——這可是偏向虎山行的挑戰(zhàn))，它是活潑潑的感悟；它是深層次的精神漫游，是進一步藝術(shù)探求與通變的有益參照；而到理論家那里呢，他也許有助于開拓眼界、心胸思路。有這么一部書，挺難得，我從他的稿子里得益不少，得趣不少[7]2-3。

王蒙提到的那些涉及《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》一書的理論創(chuàng)新方面的內(nèi)容，對于已經(jīng)讀過此書或聽過童先生講課的作家都為之心動，甚至影響作家的人生道路和創(chuàng)作道路。諾貝爾文學獎得主莫言曾回憶說：

這本大書的雛形，是十幾年前童老師在魯迅文學院給我們講授創(chuàng)作美學時的講義?！骷夜倘徊皇窃趯W了創(chuàng)作心理美學之后才會創(chuàng)作，但一個已經(jīng)有了一定的創(chuàng)作實踐的作家了解一點創(chuàng)作心理美學，對于他今后的創(chuàng)作肯定是很有幫助的。我記得童老師在講授“形式情感與內(nèi)容情感的互相沖突和征服”時，曾經(jīng)舉俄國作家蒲寧的小說《輕輕的呼吸》為例，來說明文學的內(nèi)容和文學的形式之間的對抗所產(chǎn)生的審美愉悅。當時我就很興奮，似乎感受到了一種偉大的東西，但朦朦朧朧，很難表述清楚。十幾年來我經(jīng)常地回憶起這堂課，經(jīng)常地想起蒲寧這篇小說，每次想起來就產(chǎn)生一種躍躍欲試的創(chuàng)作沖動。我一直弄不明白這堂課為什么讓我如此難忘，直到近兩年來，在我又一次進入了一個創(chuàng)作的旺盛期后，才醒悟到，童老師這堂課里，實際上包含了一個小說秘訣，那就是：輕輕地說[7]9-10。

曾獲得多項中國文學大獎的著名作家余華談到他聽創(chuàng)作美學時的感受時說：

童老師的課之所以吸引我們，我想主要有兩點：第一點是童老師的教學風度，童老師上課時從來不是強加給我們什么，而是用一種與學生討論的方式上課……第二點是童老師的學術(shù)風格，在我印象里童老師在講創(chuàng)作美學時，從來不說大話和空話，而是以嚴謹?shù)倪壿嫼酮毺氐母惺芪覀儭＿@也正是童老師的學術(shù)基礎(chǔ)，清晰的思辨和豐富的感受相結(jié)合；因此上童老師的課，我們不會因為過多的思辨缺乏感受而感到枯燥，也不會因為感受太多去缺少思辨而感到凌亂[7]11。

當代著名女作家畢淑敏曾動情地說：

聽童慶炳老師的課，我常常泛起情不自禁的感動。他把枯燥的文藝理論講得流光溢彩，閃爍著濕潤高貴的人性光芒。他以深刻的學養(yǎng)為經(jīng)緯，在嚴謹?shù)膶W術(shù)框架中，將各種生動的例子隨手拈來，如同精致的小品，點綴在精工細作的博古架上，既渾然一體，又處處生輝。……我要說，童老師的課程，在我這一學生的人生道路選擇和轉(zhuǎn)變的過程中，起了重大的促進作用。我看到了一位杰出的文藝理論家的風度和修行，我被他對文學的執(zhí)著和獻身所激勵。他使我感到了文學的美麗和魅力，使我在學習的過程中，漸漸地充實和自信[7]12。

《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》的整體思路與他所研究的基本問題不同于傳統(tǒng)的詩學著作。傳統(tǒng)的“摹仿說”、“鏡子說”、“再現(xiàn)說”到列寧的“反映說”，林林總總的詩學的歷史文獻與文學理論教科書，幾乎都把文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，看作是文學創(chuàng)作的基本問題。建國后，對中國文學理論界影響最大的前蘇聯(lián)的文藝學著作，就是持此種觀點。畢達可夫說：“在文學里完滿地、全面地再現(xiàn)現(xiàn)實的問題，是文藝理論的根本問題之一。列寧的反映論，即有關(guān)人類認識的本質(zhì)和規(guī)律的辯證唯物主義的學說，是科學地解答這個問題的根據(jù)?！盵13]40依據(jù)這樣的基本觀點，必然得出文學是一種認識的結(jié)論。童慶炳先生在剖析“維納斯的腰帶”，講授創(chuàng)作美學時超越了這種傳統(tǒng)的認識論文藝學的觀點，明確提出：“文學創(chuàng)作基本問題是創(chuàng)作客體與創(chuàng)作主體之間的矛盾與統(tǒng)一?！谖膶W創(chuàng)作中，主、客體不但密切地聯(lián)系在一起，而且相互滲透。主體中有客體，客體中有主體。主體與客體不能截然分開?！膶W創(chuàng)作的客體不是外在于社會的人的單純的客觀世界，而是社會的人與客觀世界一種獨特的關(guān)系，即審美關(guān)系。因此創(chuàng)作客體就與作家的審美經(jīng)驗密切相關(guān)”[7]209-210作家在創(chuàng)作實踐中，如何處理主體與客體的關(guān)系是一個困擾作家頭腦的一個難關(guān)。作家創(chuàng)作如何闖過這個難關(guān)，童先生主要從三個方面提出了自己的理論主張。

第一，“從普列漢諾夫止步的地方，回答普列漢諾夫沒有回答的問題。”[14]49對作家所面對的創(chuàng)作客體——人類的社會生活——如何認識，是一切審美判斷的基礎(chǔ)。根據(jù)恩格斯在闡發(fā)唯物史觀時，提出的關(guān)于在社會經(jīng)濟基礎(chǔ)與文學藝術(shù)之間還有“諸多”中介環(huán)節(jié)的設(shè)想，普列漢諾夫提出了社會結(jié)構(gòu)“五層次說”，即：生產(chǎn)力狀況；被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟關(guān)系；在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上生長起來的社會政治制度；一部分由經(jīng)濟基礎(chǔ)決定的，一部分由生長在經(jīng)濟上的全部社會政治制度所決定的社會中的人的心理；反映這種心理特征的各種思想體系[15]195。與此同時，普列漢諾夫在承認經(jīng)濟基礎(chǔ)的決定上層建筑和各種思想體系的前提下，也強調(diào)社會心理對文學藝術(shù)的影響。認為“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的”[15]350普列漢諾夫雖然提出了社會心理是經(jīng)濟基礎(chǔ)與文學藝術(shù)之間的中介環(huán)節(jié)，但在經(jīng)濟基礎(chǔ)與文學藝術(shù)之間是不是還有其他中介環(huán)節(jié)，普氏并未回答。童慶炳先生則原創(chuàng)地提出經(jīng)濟基礎(chǔ)與文學藝術(shù)之間有兩個中介環(huán)節(jié)：“一個是普列漢諾夫提出的社會心理，另一個是藝術(shù)文體?！盵14]50社會心理是文學藝術(shù)與哲學、倫理、宗教等其它意識形態(tài)同經(jīng)濟基礎(chǔ)之間的共同的中介環(huán)節(jié)；社會心理這個一般中介環(huán)節(jié)只有通過藝術(shù)文體這個特殊中介環(huán)節(jié)才能轉(zhuǎn)化成文學藝術(shù)作品。“藝術(shù)文體是化社會心理為文學藝術(shù)作品的必經(jīng)途徑。藝術(shù)文體是內(nèi)容、意義存在的寓所，如果文學藝術(shù)離開文體這個寓所，那么文學藝術(shù)就失去了形式的外觀，文學藝術(shù)就還原為政治學、倫理學、社會學、心理學等，所以藝術(shù)文體作為特殊的中介，是文學自律所要求的。……藝術(shù)文體是指一定的藝術(shù)語言秩序所形成的文本體式，它折射出作家、藝術(shù)家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式等，同時它又折射出一定時期的社會心理、時代精神和文化傳統(tǒng)等?！盵14]58在《文體與文體的創(chuàng)造》一書中，童慶炳先生對藝術(shù)文體這一特殊中介作了深入地探討和分析，提出了文體的“三層次說”。他比較系統(tǒng)地分析了中國文學史上文體的變遷和諸家對各種文體的解說，認為文體包括體裁的規(guī)范、語體的創(chuàng)造、風格的追求三個層次。作家的文體的創(chuàng)造，就是美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。美存在于內(nèi)容與形式的交涉部。作家的文體創(chuàng)造，首先應“劃清題材、內(nèi)容、形式的邊界線?！}材作為‘準內(nèi)容’吁求并制約形式，而以語言體式為中心形式則塑造題材，并賦于題材以藝術(shù)生命。在內(nèi)容與形式互相征服的運動中，達到內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。沒在內(nèi)容與形式的交涉部?！盵11]287

第二，運用現(xiàn)代心理學的方法，將物理境(chysical sitnation)和心理場(psye hological)引入創(chuàng)作美學，提出了作家創(chuàng)作心理的“必經(jīng)之路”和衡量一個真正作家的“基本標準”。童先生認為，文學創(chuàng)作的主體與客體的關(guān)系問題，不僅是一個理論問題，而且也是一個實踐問題?！拔锢砭场笔遣灰匀说囊庵緸檗D(zhuǎn)移的客觀存在，“心理場”是人面對客觀事物時的感知效應，是人對事物的個性和心理的表現(xiàn)。在創(chuàng)作過程中，“作家最相信自己的眼睛和心靈，最相信自己的感受和體驗，哪怕是偏離、錯覺、變形、變態(tài)，對他們來說也是有特殊意義的，因為在心理場對物理境的偏離、錯位、變形、變態(tài)中，正飽含了說不盡道不完的詩情畫意。從這個意義上說，作家才是真正徹底的完全的心理學家。從生活基礎(chǔ)上筑建起的心理場，是藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)之路。沒有心理場，我們就沒有比喻、夸張、象征，也沒有錯覺、變形，也沒有詩情畫意所寄托的寓所?！盵7]249這里所說的心理場是作家在長期生活實踐和藝術(shù)實踐中的審美體驗、審美感悟和審美經(jīng)驗所形成的審美心理時空。這種由作家的心靈自由表現(xiàn)所構(gòu)建起來的藝術(shù)體驗心理的時空，對作家來說，“是衡量他是否是一個真正作家的基本標志?！盵7]71

第三，突出地強調(diào)審美知覺是文學創(chuàng)作的起點，并把它看作是文學創(chuàng)作理論的一條確定不移的定律。童慶炳先生認為，“文學創(chuàng)作的過程是一個先‘內(nèi)化’后‘外化’的過程。外在的社會現(xiàn)實內(nèi)化為作家的心理現(xiàn)實，作家的心理現(xiàn)實再外化為作品的審美現(xiàn)實，這就是整個的創(chuàng)作過程?！盵3]105在這個‘內(nèi)化’與‘外化’相互轉(zhuǎn)化的過程中，“作家創(chuàng)作時的心理活動，是揭示創(chuàng)作奧秘的關(guān)鍵?！盵3]143在作家創(chuàng)作心理活動的多種因素中，審美知覺則是創(chuàng)作心理活動的起點和基礎(chǔ)。作家是否具有審美知覺能力和素質(zhì)，是區(qū)別一個作為藝術(shù)家的作家和作為匠人的寫家的分界。針對中國當代作家創(chuàng)作的的現(xiàn)狀和不足，童慶炳指出：“中國當代藝術(shù)家的作品，盡管在藝術(shù)上有了長足的進步，但總的來說還是太實太死，缺少一種內(nèi)在的美和撫慰人心的詩情。藝術(shù)家還是為自己沒有偷到維納斯的腰帶而苦惱。從創(chuàng)作心理的角度看，主要是審美知覺能力還不夠強。因此，重新來認識審美知覺的基本特征并不是沒有意義的?！盵16]100

在《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》中，作者入情入理地論說了審美知覺何以是作家、批評家從事文學創(chuàng)作與鑒賞批評的起點和基礎(chǔ)，探討和分析了創(chuàng)作過程中審美知覺心理的生成機制，以及審美知覺能力的培養(yǎng)和審美知覺的特征與功能。在談到審美知覺力在文學創(chuàng)作中的運用時，作者特別強調(diào)創(chuàng)作主體的心理定勢對作家創(chuàng)作知覺心理活動的影響和制約?！耙粋€人的知覺定勢的構(gòu)成，來自三個方面，第一方面是童年的過去的經(jīng)驗和知識積累；第二方面是長期形成的相對穩(wěn)定的價值觀念、人格胸襟、政治信仰、藝術(shù)趣味、審美理想等；第三方面是知覺前臨時出現(xiàn)的需要動機、情緒、心境等?！盵7]390作家的童年經(jīng)驗作為審美對象直接進入創(chuàng)作過程；作家的童年經(jīng)驗作為一種先在的意向結(jié)構(gòu)又直接影響著作家創(chuàng)作時的審美知覺定勢形成；作家的童年經(jīng)驗作為一種動力源持續(xù)不斷地影響著作家一生的創(chuàng)作。童年經(jīng)驗是人類童年的那種“絕假純真”的“童心”和“詩性智慧”的生動體現(xiàn)?！巴杲?jīng)驗作為一種先在的意向結(jié)構(gòu)的‘基礎(chǔ)’，成為了‘同化’的海綿體，人后來發(fā)生的一切，都必然會被它吸收、同化。對作家而言，在他整個的創(chuàng)作生涯中，都會這樣或那樣地吸收童年經(jīng)驗，通過現(xiàn)時體驗與童年經(jīng)驗的嫁接，不斷地變異出新的藝術(shù)世界來?！盵7]279每一個有志于攀登藝術(shù)峰巔的作家，都應始終保持一顆“童心”，珍惜和利用好自己的童年經(jīng)驗?！督鹚N薇》的作者說過，“對生活，對我們周圍一切的詩意的理解是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人或者是作家?！盵17]22

聯(lián)系中外著名作家代表作品創(chuàng)作的實際，窺視和分析作家藝術(shù)家創(chuàng)作心理活動的奧秘，是童慶炳先生的《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》的一個鮮明特點。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，僅在《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》聯(lián)系到的中國古代作家、藝術(shù)家有屈原、李白、杜甫、曹雪芹、吳承恩、蒲松齡、郭熙、鄭板橋等50人；中國現(xiàn)代作家有魯迅、郭沫若、巴金、老舍、沈從文、冰心、錢鐘書等9人；外國著名作家、藝術(shù)家有荷馬、莎士比亞、歌德、巴爾扎克、羅丹、列夫.托爾斯泰、馬蒂斯、喬伊斯等50人；聯(lián)系活躍在中國當代文壇的知名作家有王蒙、莫言、蔣子龍、張煒、劉震云、遲子建、張承志、劉恪、畢淑敏等27人。

為了闡明審美知覺生成的心理機制出現(xiàn)的盲點與沖突，書中特意舉出十九世紀法國現(xiàn)實主義作家巴爾扎克在《藝術(shù)家》一文中提出的“第一視覺”和“第二視覺”的看法和現(xiàn)代主義“野獸派”著名畫家馬蒂斯談到的“第一只眼睛”與“第二只眼睛”的體會。馬蒂斯認為：人有“第一只眼睛”與“第二只眼睛”的區(qū)別。“‘第一只眼睛’就像高級照相機那樣，他可以把事物的外在狀貌精確地呈現(xiàn)出來；如果你是一位富于藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造熱情的人的話，那么你的‘第二只眼睛’(與巴爾扎克的‘第二視覺’的說法極為相似)就會出來與‘第一只眼睛’進行‘斗爭’?！谶@個臨界點上，作家藝術(shù)家加強自己的審美視點，在沖突中實現(xiàn)視點的轉(zhuǎn)移這是最為關(guān)鍵的一步。一旦這一步跨越過去了，那么等待作家、藝術(shù)家的是一個嶄新的藝術(shù)世界。”[7]386-387

童慶炳先生密切關(guān)注當代作家創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品的創(chuàng)新點。他以劉震云的小說《新兵連》為范例，說明文學創(chuàng)作心理美學中的“同構(gòu)對應”問題。認為《新兵連》突出的優(yōu)點是它所展現(xiàn)的藝術(shù)世界的結(jié)構(gòu)，揭示了一種“精神結(jié)構(gòu)”：在建國以來的若干時期“左”的思想路線支配下人的命運的不可預料和不可控制的“曲線-逆轉(zhuǎn)”。人的命運這一“曲線-逆轉(zhuǎn)”結(jié)構(gòu)，寫出了在一種特殊力量控制下的“禍福相依”的景觀。為了說明“物理境”如何轉(zhuǎn)化為作家創(chuàng)作的“心理場”，《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》中，舉出張承志的《北方的河》與劉恪的楚風系列中篇小說《紅帆船》。黃河，華夏子孫的母親河，而在張承志的筆下，竟成為主人公眼中心中燃燒著的烈火；在劉恪的《紅帆船》中，長江竟變成“一部交混式奏鳴曲”，跌宕頓挫，抑揚起伏，展示出它的粗狂力量之美。作家在創(chuàng)作中，將自己的心靈和感情融入描寫的對象之中，去觸摸、去玩味其中的意蘊和詩意，通過奇異的幻想和豐富的想象，以獨特的個性化的語言，創(chuàng)造出的文學美，是容易引起讀者共鳴的。書中在講創(chuàng)作心理美學的“移情機制”和作家如何將自己的審悲經(jīng)驗化悲為美時，作者特意推薦了遲子建的短篇小說《北國一片蒼?！?，說：這篇小說“我很喜歡。她把一個令人心酸的悲劇寫的那樣美和輕松，就是因為這個悲慘的故事從一個幾歲的小女孩兒蘆花心靈中過濾出來，才變得那樣明凈輕柔，富于韻味和詩意。這篇小說的樹木、天空、土地、雪花在作家的移情機制的作用下，都帶有鮮活的生命?！盵7]269-270

創(chuàng)作美學的終極指向，是以古今中外優(yōu)秀作家作品為范例，探討作家創(chuàng)作心理的奧秘，引導作家去“偷到維納斯的腰帶”，從而創(chuàng)作出無愧于時代、無愧于人民的偉大作品。為此，作家藝術(shù)家應繼續(xù)解放思想，不斷地突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式、更新思維方式，推進藝術(shù)的創(chuàng)新。童慶炳先生在《維納斯的腰帶—創(chuàng)作美學》第十六章中，針對新時期中國當代文學的文學創(chuàng)作出現(xiàn)“在歷史與人文之間徘徊”的精神價值取向，認為上個世紀80—90年代反映改革開放的現(xiàn)實生活的小說的藝術(shù)范式，基本上有三種：

1. 范式A—改革/保守。這以蔣子龍的《喬廠長上任記》、張潔的《沉重的翅膀》為代表。這種范式與建國后17年間出現(xiàn)的《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》、《不能走那條路》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》、《艷陽天》以及“革命樣板戲”等反映現(xiàn)實斗爭的作品，雖然內(nèi)容有所不同，但基本范式則是相似的?！斑@一范式常常人為地掩蓋或至少是忽視了社會歷史發(fā)展中存在的悲劇性二律背反(即歷史進步與人文道德的悖反、工具理性與價值理性的悖反、生活世界與工作世界的悖反)現(xiàn)象，慷慨地完全地賦予歷史發(fā)展以人文道德與價值上的合法性?？陀^上起著或多或少美化現(xiàn)實、掩蓋歷史真相的作用。同時這種創(chuàng)作范式也忽視、掩蓋了人性的復雜性，人的道德品質(zhì)與他(她)的歷史命運悖反……由于看不到歷史與人性的悲劇性二律背反，所以在這類作家的筆下充滿了一種廉價的樂觀主義，一種簡單化的歷史與道德的人為的統(tǒng)一。”[7]379-380

2. 范式B—人文/改革。這種創(chuàng)作范式以1984年發(fā)表的王潤滋的《魯班的子孫》和張煒 1994年發(fā)表的《柏慧》為代表。在人文/改革兩個維度中，兩位作者情感的天平完全傾向于“人文” 一邊。這一創(chuàng)作范式的價值觀是人的價值與生存比什么都重要。他們基于人文主義的立場，對于在現(xiàn)代化建設(shè)和市場經(jīng)濟的大潮中出現(xiàn)的工具理性、金錢萬能、道德淪喪的警示與批判，無疑是有益于社會精神文明建設(shè)的。出于人文主義精神的關(guān)懷和對社會生活評價角度的不同，這些作家在社會生活中，更多地看到了歷史發(fā)展進程的復雜性和種種負面的情景以及他所付出的道德代價。這一切，在他們的作品中就從另一角度真實地揭示了生活的本質(zhì)方面。“在人類歷史上，歷史與道德常常出現(xiàn)二元對立現(xiàn)象，在激烈的社會轉(zhuǎn)型時期就尤其如此。這體現(xiàn)出歷史發(fā)展的‘悲劇性’，體現(xiàn)出歷史發(fā)展維度與人性完善維度的‘錯位’。”[7]483

3. 范式C—權(quán)力/商業(yè)資本。這種創(chuàng)作范式以劉醒龍的《分享艱難》、談歌的《大廠》、何申的《年底》、關(guān)仁山的《大雪無鄉(xiāng)》為代表。這種創(chuàng)作范式所要表達的主要內(nèi)容，可以概括為權(quán)利與商業(yè)資本的又對抗又勾結(jié)，通過不擇手段的“弄錢”途徑，去達到實現(xiàn)企業(yè)擺脫困境的目的?！叭绻f，第一種范式抓住了歷史理性維度，第二種范式抓住了人文關(guān)懷的維度的話，那么第三種范式是歷史理性和人文關(guān)懷兩個維度的雙重缺失。……在這樣一個范式里，一方面不關(guān)心普通人的生存狀態(tài)，他們的人性受到的種種摧殘，沒有進入作家的視野，自然容納不了人文精神；另一方面又不強調(diào)企業(yè)的現(xiàn)代化改造和科學技術(shù)的運用具有豐富的內(nèi)涵，特別要充分考慮人的發(fā)展的問題，這自然也就排斥了歷史的理性。”[7]485-486

每個作家從事藝術(shù)創(chuàng)作活動，總是有所追求。文學理想則是照耀作家不斷攀登藝術(shù)高峰的火光和燈塔?！拔覀兘裉煳膶W的出路和前途，很大程度上取決于我們對文學理想燈火的尋找。我的理解是文學理想在歷史理性、人文關(guān)懷和審美升華三者的辯證關(guān)系中?！盵2]171“當代文學創(chuàng)作的價值取向當然可以多種多樣。但歷史理性、人文關(guān)懷和文體選擇三者之間保持張力和平衡，應該是文學的精神價值的理想?！盵7]486在《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》中，作者聯(lián)系七位頗有成就的當代作家的作品，具體分析和評述了上個世紀80-90年代出現(xiàn)的正面反映改革現(xiàn)實的三種創(chuàng)作范式，認為這三種創(chuàng)作范式都不理想，要么缺失人文關(guān)懷(第一種)，要么缺失歷史理性(第二種)，要么人文關(guān)懷與歷史理性雙缺失(第三種)，這怎么能不引起作家、理論家的深思呢!“我認為呼喚第四種藝術(shù)范式，提出‘歷史-人文’辯證矛盾的精神價值取向，就顯得十分必要了?！盵7]491

作者在剖析了“維納斯的腰帶”的奧秘、探尋了作家的創(chuàng)作心理活動、分析了當代文壇曾經(jīng)出現(xiàn)的三種文學創(chuàng)作范式之后，他真誠地寄希望于中國當代作家。他說：“作家是人文知識分子，他們既要順應歷史潮流，促進歷史進步，同時他們又是一個特別關(guān)注人的情感狀態(tài)的群體，他們更重視人的良知、道德和尊嚴，并在他們的作品中藝術(shù)地體現(xiàn)出來?！嬲淖骷铱偸敲媾R一個‘困境’：歷史理性與人文關(guān)懷的悖反。在這兩者之間，不是非此即彼或非彼即此，而應是亦此亦彼。他堅持歷史進步的價值理想，他又守望著人文關(guān)懷這母親般的綠洲。”[7]490-490我們深信，在實現(xiàn)中華民族偉大復興的歷史征程中，中國當代作家一定會在不斷探索、實踐的過程中，真正“偷到維納斯腰帶”，創(chuàng)造出更多的藝術(shù)珍品。

四、 更新?lián)Q代：引領(lǐng)中國特色文學理論教材建設(shè)

童慶炳先生是新時期中國高等學校文藝學建設(shè)的領(lǐng)軍人物。他是中國文藝學第一個博士點和教育部北京師范大學文藝學研究中心的學術(shù)帶頭人，是馬克思主義理論研究和建設(shè)工程文學組的首席專家和資深教授。童慶炳先生的一生是為建設(shè)中國特色的文藝學而獻身的一生。他對文學理論的教學和研究，對《文學理論》教材的建設(shè)和文藝學作為一門獨立的學科建設(shè)，真可謂是“鞠躬盡瘁，死而后已”！

文學理論從上個世紀初開始，一直被列為高等學校人文學科的必修課。1912年在北京大學檔案館館藏的《民國九年學科設(shè)置及課程安排》中，第一次將“文學概論”列入人文學學科開設(shè)的科目。1916年蔡元培接任北京大學校長后，聘任陳獨秀為北大文科學長。1917年在北大《文科大學現(xiàn)行科目修正案》中，“文學概論”正式被列為大學人文學科的必修課。由此開始，100多年來，“文學概論”都是作為必修課在中國高等學校人文學科中開設(shè)[18]。據(jù)程正民、程凱統(tǒng)計，公開出版的各種文學理論教材到建國前有82 種之多。這些教材從內(nèi)容上看大體可分為三類：屬于左翼文藝理論家編寫的，如林煥平的《文學論教程》，以群編寫的《文學底基礎(chǔ)知識》；作家編寫的，如郁達夫的《文學概論》，田漢的《文學概論》，老舍寫的《文學概論講義》；文論家編寫的，如劉永濟的《文學論》，馬宗霍的《文學概論》，譚丕模的《新型文學論》等。翻譯外國的文學理論教材，在中國影響較大的有：日本廚川白村的《苦悶的象征》、木間久雄的《新文學概論》，英人溫徹斯特寫的《文學批評原理》等。魯迅1920年在北大用的文學理論教材就是廚川白村的《苦悶的象征》，梅光迪在南京高等師范學校用的則是溫徹斯特寫的《文學批評原理》。這說明建國前近半個世紀的時間內(nèi)，還沒有出現(xiàn)一部為文學界、教育界可以接受的既有自己的體系，又獨具中國特色的文學理論教材。中國學者、作家寫的和翻譯的外國學者寫的文學理論教材，只能算是中國特色文藝學建設(shè)準備階段的成果或參照。中華人民共和國建國以后，為了落實毛澤東關(guān)于“走俄國人的路”的國策，各高校選用的文學理論教材基本上是以前蘇聯(lián)通用的文藝學教材為藍本。其中影響較大的是：季莫菲耶夫的《文學原理》，維諾格拉多夫的《新文學教程》，畢達可夫的《文藝學引論》，謝皮洛娃的《文藝學概論》，科爾尊的《文藝學概論》等。童慶炳先生關(guān)注文藝學教材的建設(shè)，是從走出前蘇聯(lián)文藝學的藩籬開始的。他坦言：“我自己從學習蘇聯(lián)50年代初期的文論開始教學和研究的生涯，自己的著作中，也常跟著蘇聯(lián)50 年代初期的文論的腳印走”[4]313。通過解放思想，撥亂反正，他對前蘇聯(lián)在上個世紀五十年代初期的文學理論教材，重新進行了反思、審視和評價。他認為有兩點值得注意：一是重視用列寧的反映論來解釋文學現(xiàn)象；二是對人道主義與文學的關(guān)系的肯定。前者使文學理論建立在馬克思主義認識論的基礎(chǔ)之上，后者使文學重視人的地位，在文學創(chuàng)作中就是敢于寫人的命運和情感的變化。同時，又無可否認，前蘇聯(lián)在中國影響頗大的文學理論教材，是一種帶有“左”的烙印的政治化的、哲學化的、封閉保守的文論型態(tài)，是缺少活力的文學教義。在這些文學理論教材中 ，突出強調(diào)文學的階級性、黨性，忽視文學性。“文學問題的政治化，堵塞了文學理論的普通知識，嚴重扼殺了敢于獨立思考的、有真知灼見的一代文論家的創(chuàng)造。……文藝學之所以能成為一門科學，就因為它不是哲學的附庸，他有自身的概念、范疇、體系和自身的方法論。哲學可以影響甚至指導文藝學，但它不能代替文藝學?！盵4]309-311

20世紀70年代末—80年代初，中國各大學采用的文學理論教材主要是蔡儀主編的《文學概論》(人民文學出版社，1979)和以群主編的《文學基本原理》(上卷由上海文藝出版社1963年出版，下卷由作家出版社1964年出版)。這兩部文學理論教材是上個世紀六十年代由周揚直接領(lǐng)導和組織文藝理論家編寫的，它以馬克思主義世界觀和方法論為指導，結(jié)合中國文學的實際，探討和論說了文學創(chuàng)作、文學發(fā)展、作品構(gòu)成、文學批評的特點和規(guī)律，向中國特色文藝學邁出了可貴的第一步，代表了建國后17年中國文藝理論家編著的文學理論教材的最高水平。但這兩部教材并未徹底擺脫前蘇聯(lián)的“認識論文藝學”、“形象特征論”和“從屬論”、“工具論”的影響。隨著改革開放的深入發(fā)展，國門大開 ，思想解放，短短的十幾年，西方各種不同學派的文藝學代表性著作和文學作品紛紛譯介到中國。就文藝學來講，在中國學界影響較大的是：韋勒克、沃倫的《文學理論》，艾布拉姆斯的《鏡與燈——浪漫主義及批評傳統(tǒng)》，英加登的《對文學的藝術(shù)作品的認識》，巴赫金的對話理論，列·斯特洛維奇的《審美價值的本質(zhì)》，俄國的形式主義與法國的結(jié)構(gòu)主義，英美的“新批評”，盧卡奇的《審美特性》，西方馬克思主義文論，海德格爾的存在論美學，哈貝馬斯的交往理論，等等。面對20世紀豐富多彩的文學實踐和世界各國出現(xiàn)的諸多不同學派、不同觀點的美學、文藝學著作，中國的文藝理論家深感：在新的時代，中國的文學理論研究和教材建設(shè)，決不能在世界民族文化之林中，像十年“文化大革命”那樣，再犯“失語癥”，理應發(fā)出自己的聲音，撰寫出真正具有中國民族特色的科學的文藝學論著和文學理論教材。20世紀80—90年代，在中國各大學從事文學理論教學的老師們，在思想解放的大潮中，也在積極編寫自己講課用的教材，探索如何突破傳統(tǒng)的文學理論教材的模式。在這當中，童慶炳先生一直走在全國的前頭，率先在1984年由紅旗出版社出版的《文學概論》(上下)中，“第一次以文學的審美特征倫取代長期影響中國的文學形象特征論，提出了‘審美反映’論，認為反映生活是文學與其他許多科學的共同特征，唯有‘審美的’反映才是文學的自身的特征。”[19]307該書除在北京師范大學用作文學理論教材外，還在北京電視臺于1984年全部播放 ，固定聽眾16萬人，印數(shù)達27萬冊，在高校和社會中引起較大的反響。

童慶炳先生的學術(shù)生涯與教學生涯相伴而行，相互結(jié)合。他的主要研究成果，最后幾乎都是以不同層次的文藝學、美學的教材問世。比如，《文學活動的美學闡釋》是根據(jù)給北京師范大學碩士研究生開設(shè)的“文藝學專題”課程的講義整理而成，該書被教育部推薦為全國研究生教學用書，由高等教育出版社出版；《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》是作者給北京師范大學與中國作家協(xié)會魯迅文學院合辦的作家碩士研究生班講“創(chuàng)作美學”課程的講義整理而成，由上海文藝出版社出版；《〈文心雕龍〉三十說》是根據(jù)作者給文藝學、美學博士生解讀《文心雕龍》的講稿整理而成，由北京大學出版社出版；《美學與當代文化講演錄》是根據(jù)作者給北京師范大學與新加坡新躍大學合作辦的碩士研究生班的講課，由新加坡學者根據(jù)錄音整理而成，廣西師范大學出版社出版；《現(xiàn)代詩學十講》是根據(jù)作者給中國海洋大學文學院本科生講課的講稿整理而成，由中國海洋大學出版社出版。由童慶炳先生率領(lǐng)北京師范大學文藝學研究中心的老師們編寫的文學理論、文藝心理學、比較詩學、西方文論史、中國古代文論史、馬克思與現(xiàn)代美學、文學批評的理論與實踐等教材有十幾種，其中全國自學考試采用的童慶炳主編的《文學概論》，在“自考熱”年代，多次重印，發(fā)行量上百萬冊。為了便于文學理論教學，還配套編寫了由童慶炳主編的《文學理論學習參考資料》(上下)，北京師范大學出版社，1983年，95萬5千余字；后又補充修訂編選出《文學理論學習參考資料新編》(上中下)，北京師范大學出版社，2005年,3500余萬字。

在童慶炳先生主編的多種文學理論教材中，在全國影響最大的是《文學理論教程》。該書策劃編寫開始于上個世紀80年代中期，它是為了適應全國高等師范院校文學理論教學的需要而編寫的。教育部確定該書為全國“高等師范院校用書”，后又定為“面向21世紀課程教材”?！段膶W理論教程》由童慶炳任主編，邀請北京師范大學、山東師范大學、南京師范大學、華南師范大學、遼寧師范大學、西南師范大學、江西師范大學、安慶師范學院、漢中師范學院、浙江師范大學、貴州師范大學11所高等師范院校的文藝理論課教師參加編寫。第一次編寫會議是在重慶沙坪壩西南師大召開的，統(tǒng)稿會議在大連遼寧師大召開，最后定稿會議在北京師范大學?！段膶W理論教程》編寫的指導思想、理論構(gòu)架、編寫原則、體例與分工等重大問題，都是由童慶炳先生提出的。全書的第一編導論兩章“文學理論的性質(zhì)和形態(tài)，馬克思主義文學理論與中國當代文學理論建設(shè)”由他親自執(zhí)筆撰寫。綜合童先生在編寫會議上反復強調(diào)的觀點和私下談話的一些重要看法，概括一句話就是：在吸取中外古今文藝學、美學優(yōu)秀研究成果的有益成分的基礎(chǔ)上，群策群力，編寫出一部有中國特色的科學的文學理論教材。

關(guān)于建設(shè)具有時代精神和中國的特色的當代馬克思主義文學理論教材的理論支點和指導思想問題，童先生認為：

馬克思主義文學理論的基石是文學活動論、文學反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論、文學審美意識形態(tài)論和藝術(shù)交往論，馬克思主義文學理論的根基是歷史唯物主義和辯證唯物主義。馬克思主義文學理論作為具有生命力的學說有著世界性的影響。

建設(shè)有中國特色的馬克思主義文學理論必須以馬克思主義作指導，必須批判地吸收古今中外文學理論遺產(chǎn)，必須具有鮮明的當代性，必須結(jié)合中國當代文學的實際，概括和總結(jié)新的文學實踐的經(jīng)驗與教訓，提出并回答當代各種文藝問題[20]11。

馬克思主義的文學活動論、文學反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論、文學審美意識形態(tài)論和藝術(shù)交往論，這是貫穿《文學理論教程》全書的五個理論支點，其中又以“審美意識形態(tài)”論為核心，以審美為理論體系的邏輯起點。這樣就使《文學理論教程》與傳統(tǒng)的文學理論教材僅以馬克思主義認識論、主要是“反映論”為理論支點的提法，更加科學，更加豐富，更具有理論的創(chuàng)新性。從而，為以審美為邏輯起點、以“五論”為理論支點的文學理論教材取代僅以“反映論”、“形象特征論”為理論支點的文藝理論教材提供了更堅實的理論基礎(chǔ)?！榜R克思主義文學理論基本觀念的五個要點有著內(nèi)在的聯(lián)系。文學活動論、文學反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論、文學審美意識形態(tài)論和藝術(shù)交往論構(gòu)成了一個完整的系統(tǒng)。從人類學觀念看，文學是人的活動；從哲學觀念看，文學是人的一種反映活動；從現(xiàn)代的經(jīng)濟學觀念看，文學是一種藝術(shù)生產(chǎn)活動；從美學的社會學的觀點看，文學是審美意識形態(tài)；從媒介和符號的觀念看，文學是一種交往的對話。這樣，馬克思主義就從人類學的、哲學的、經(jīng)濟學的、美學的、社會學的、媒介學的、符號學等多學科的視點來理解文學，從不同的角度描畫了文學的整體面貌?！緯帉懙闹笇枷刖褪邱R克思文學理論基本觀念的五個要點及其聯(lián)系。從這里我們可以看出，與過去的教材從單一的反映論考察文學不同，本教材是從馬克思主義的多重理論來考察文學的，同時又十分注意這些理論之間的聯(lián)系?！盵20]17馬克思主義文學理論是一個開放的并在實踐中不斷發(fā)展的體系。它只有與世界各民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和文學實際相結(jié)合，才會具有強大的生命力，才能不斷地向前發(fā)展。

在文學理論教材建設(shè)過程中， 如何理解“中國特色”，自然是一個不能回避而又必須回答的問題。我認為這個問題在錢中文、童慶炳為《新時期文藝學建設(shè)叢書》寫的“總序”中已作了清晰的回答：

所謂“中國特色”，一、就是用中國人自己的目光、觀點與理解，而非外國人的目光、觀點與理解，來解釋中外文學現(xiàn)象。近百年來，中國人幾乎總是跟隨在外國人的理論創(chuàng)新之后，翻譯介紹，來往奔走，疲于奔命，而這種跟隨與模仿，又往往變?yōu)橐环N時髦與招搖。二、就是必須連接六七十年來被忽視甚至中斷了的古代文學理論的傳統(tǒng)，從古代文論中吸取豐富的營養(yǎng)，吸取那些具有生命力的觀念，激活那些并未死去的東西，使之成為新的文論的血肉。三、要與當代中外文論實踐相結(jié)合，用以闡釋我國的與外國的新文學現(xiàn)象，形成我國新的文論。四、有著中國特色的文學理論又是多種多樣的，對精神現(xiàn)象的大一統(tǒng)、單一化的理解一旦破除，文學理論就顯出其自身的多姿多彩，加上各種學派的理論競麗爭艷，就會顯得更加絢麗斑斕[4]3。

在教材編寫過程中，編寫組的每一個成員，注意充分吸取四個方面的理論資源，即當代文學創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)；“五四”以來所建立起來的文學理論；中華古代文學理論；西方文論中具有真理的成分。在中外古今對話、碰撞、交流的過程中，結(jié)合當今世界和中國文學的實際，盡力作出中國學者自己的判斷，發(fā)出自己的聲音。讀者只要看看《文學理論教程》的章節(jié)綱目，立即就可發(fā)現(xiàn)教材中吸收和融合了馬克思主義文論、中華古代文論、西方文論的諸多新范疇，如：文學活動，藝術(shù)生產(chǎn)，文學消費，文學接受，藝術(shù)交往，審美意識形態(tài)，話語，文本，意象，意境，視角，期待視野，隱含讀者等等，加上傳統(tǒng)教材中有生命力的范疇，有機地融合與構(gòu)成《文學理論教程》的具有時代精神和中國特色的文學理論教材的范疇新體系。

《文學理論教程》第一版于1992年3月由高等教育出版社出版。2014年冬—2015年春，習近平主持召開文藝座談會后，童慶炳先生又廣泛收集高校任課教師和讀者提出的寶貴意見和建議，率領(lǐng)編寫組對教材進一步做了修訂，《文學理論教程》(第五版)今秋將與讀者見面。據(jù)高等教育出版社有關(guān)負責同志介紹，這本教材出版后，全國高校、文學藝術(shù)界已有500多個單位訂購，累計發(fā)行量已有200余萬冊，是高教社出版的教材的“名牌”。該書在全國高校和廣大讀者中，反響強烈，獲得好評?！按蠹移毡檎J為這是一本‘換代’教材，它擺脫了50年代蘇聯(lián)舊教材的范式，同時又堅持了馬克思主義世界觀、方法論的指導，堅持了經(jīng)過文學實踐檢驗的馬克思主義文藝理論的基本原則：對西方20世紀以來的各種文學理論觀點，進行實事求是的鑒別和篩選，吸收了其中有價值的成分；對中國古代文學理論的精華加以融合，納入到新的理論體系中來；對新時期以來文學理論研究所取得的成果，凡正確的、深刻的，都酌情加以吸納；對當代現(xiàn)實文學活動中提出的問題也盡可能給予了具有科學理性的回答，使整個教材面貌在穩(wěn)妥中又有了較大的改變?！盵20]374本教材先后獲得北京師范大學文科優(yōu)秀教材獎，國家教委優(yōu)秀教材一等獎(1995),國家級優(yōu)秀教材二等獎(1996)，北京市教學優(yōu)秀成果一等獎(1997)，國家教委優(yōu)秀教學成果二等獎(1997)，并被國家教委列入“‘九五’普通高等教育國家級重點教材。

建設(shè)一本具有中國特色的文學理論教材，與整個中國文學事業(yè)的發(fā)展和文藝學、美學研究的水平息息相關(guān)。它的不斷成熟和完善是一個歷史過程，需要一代人甚至幾代人共同努力，更需要不同學派的學者以自己鮮明的學術(shù)個性、從不同的視角撰寫出多種多樣的優(yōu)秀教材，在相互對話、百家爭鳴的過程中，給廣大讀者和朝氣蓬勃的學子們，創(chuàng)造一個更大的選擇學習空間?！段膶W理論教程》受到各高校和讀者的歡迎，并不表明它已完美無缺，編寫組的每一個人深知自己所寫的內(nèi)容，還存在著這樣那樣的問題和不足，有待繼續(xù)深入研究和提高，并真誠地歡迎讀者繼續(xù)不斷地發(fā)現(xiàn)問題，提出意見和建議。童慶炳先生對此有著清醒地認識。他說：“文學理論的真理性的內(nèi)容并不存在于一家一派手中，而存在于古今中外各家各派手中，存在于古今中外文學創(chuàng)作實踐中。因此，我們要建設(shè)具有中國特色的當代形態(tài)的文學理論，就要走整合的路。在整合古今中外文論的基礎(chǔ)上，在總結(jié)現(xiàn)代文學實踐的基礎(chǔ)上，建立起一種與我們當代的創(chuàng)作實踐相適應的、具有時代精神和民族特色的文論體系。而要整合古今中外，就要從‘古今對話’和‘中西對話’開始?！诠沤駥υ挕⒅形鲗υ捇A(chǔ)上的‘整合’是建設(shè)中國當代形態(tài)的文學理論的必由之路?！稀皇呛唵蔚氐脤雍推礈?。無論古今的整合還是中西的整合都是‘異質(zhì)’文論之間的交匯，這種交匯不能不充滿沖突和競爭，不能不進行必要的調(diào)整和適應，不能不達到整一的交融，不能不產(chǎn)生一種具有新質(zhì)的思想和語言。這個過程無疑是復雜的和長期的，需要有識之士共同的努力。特別重要的是，我們的整合必須以歷史唯物主義和辯證唯物主義為指導，與當代的文學創(chuàng)作實踐相結(jié)合。離開方法論的指導和當代的創(chuàng)作實踐，自己搞一套‘話語是’注定有失敗的。”[8]328-339

在建設(shè)中國特色文藝學的大道上，童慶炳先生率領(lǐng)來自全國11所高等師范院校的老師，撰寫的《文學理論教程》，留下了鮮明的印跡，豎起了一個高高挺立的路標。童先生雖然已經(jīng)仙逝，我深信他的后繼者一定會繼承他的遺愿，在中華民族偉大復興的征程中，不斷地吸納國內(nèi)外文藝學、美學研究的新成果，總結(jié)文學實踐的新鮮經(jīng)驗，在實踐中推進文學理論的創(chuàng)新。讓《文學理論教程》這部教材，更具科學性、時代性、民族性、實踐性的中國特色，不斷地使它煥發(fā)出更為強大的生命力。

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