新媒體對(duì)“日常生活審美化”的建構(gòu)

張騁

(四川師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，四川成都610068)

摘要：當(dāng)代美學(xué)將超驗(yàn)層面的“審美”與經(jīng)驗(yàn)層面的“日常生活”融為一體，同時(shí)消解了藝術(shù)與生活之間的界限，形成了“日常生活審美化”的審美現(xiàn)象。新媒體的迅猛發(fā)展使得傳媒已經(jīng)滲透到日常生活的方方面面，這在一定程度上促進(jìn)了“日常生活審美化”，擴(kuò)展了日常生活的審美時(shí)空，豐富了日常生活的審美內(nèi)容，同時(shí)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)也消解了藝術(shù)與生活之間的界限。

關(guān)鍵詞：日常生活；審美；新媒體

收稿日期：2015-03-17

基金項(xiàng)目：四川省教育廳人文社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“新媒體時(shí)代四川文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型研究”(15SB0018)

作者簡(jiǎn)介：張騁(1985-)，男，四川成都人，講師，博士，主要從事新媒體與傳媒文化研究。

中圖分類號(hào)：B834.3

“日常生活審美化”一直都是當(dāng)代美學(xué)的主要審美范式，它已經(jīng)成為當(dāng)代人類現(xiàn)實(shí)生活的重要組成部分，對(duì)我們的思想、文化、生活都有重大影響。同時(shí)，當(dāng)代又是一個(gè)新媒體時(shí)代，新媒體也完全嵌入了人類生活的方方面面，那么，新媒體在一定程度上也對(duì)當(dāng)代人類的審美范式造成影響，為“日常生活審美化”提供了新的平臺(tái)和機(jī)遇。

一“日常生活審美化”概述

“日常生活審美化”是由“日常生活”和“審美”兩個(gè)概念組成。接下來(lái)，筆者將分別對(duì)“日常生活”與“審美”這兩個(gè)概念進(jìn)行闡釋和分析，進(jìn)而深入、全面地理解和把握“日常生活審美化”。

(一)對(duì)“日常生活”的界定

“日常生活”這一概念最早是由法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾提出，他認(rèn)為“日常生活”是人類本能與感性欲望的居所，是人類一切活動(dòng)得以進(jìn)行的前提和基礎(chǔ)。然而，他進(jìn)一步指出“日常生活”正遭到以工具理性為主要特征的現(xiàn)代資本主義生活方式的異化，人類迷失了自我，喪失了主體性。如果人類要擺脫這種異化，就需要對(duì)日常生活進(jìn)行總體性的革命，使日常生活與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，回歸到一個(gè)“完整的人”。此后，匈牙利哲學(xué)家阿格妮絲·赫勒在《日常生活》一書中對(duì)“日常生活”作了明確的界定：“我們可以把日常生活界定為那些同時(shí)使社會(huì)再生產(chǎn)和成為可能的個(gè)體再生產(chǎn)要素的集合?！盵1]3也就是說(shuō)，日常生活反映的是個(gè)體生存狀況，這個(gè)生存狀況由三個(gè)部分組成：“第一是人造物、工具和產(chǎn)品的世界，第二是習(xí)慣的世界，第三是語(yǔ)言。”[1]132在赫勒的影響下，我國(guó)學(xué)者衣俊卿先生進(jìn)一步指出：“日常生活是以個(gè)人的家庭、天然共同體等直接環(huán)境為基本寓所，旨在維持個(gè)體生存和再生產(chǎn)的日常消費(fèi)活動(dòng)、日常交往活動(dòng)和日常觀念活動(dòng)的總稱，它是一個(gè)以重復(fù)性思維和重復(fù)性實(shí)踐為基本存在方式，憑借傳統(tǒng)、習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)以及血緣和天然情感等文化因素而加以維系的自在的類本質(zhì)對(duì)象化領(lǐng)域?！盵2]31從這個(gè)較為詳細(xì)的定義我們可以看出，日常生活一定與個(gè)體的生存狀況直接相關(guān)，凡是與個(gè)體生存狀況無(wú)直接關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，諸如政治、經(jīng)濟(jì)等有組織、有規(guī)模的社會(huì)活動(dòng)或者哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等人類精神活動(dòng)，都不屬于日常生活的范疇。

此外，胡塞爾、海德格爾、哈貝馬斯等哲學(xué)家都各自從不同的角度對(duì)“日常生活”進(jìn)行闡述，提出自己對(duì)于“日常生活”的見(jiàn)解。首先，胡塞爾提出“回歸生活世界”的主張。在他看來(lái)，生活世界乃是我們?cè)嫉?、普遍給予的純粹先驗(yàn)意識(shí)的復(fù)合體，它是一切科學(xué)和哲學(xué)的基礎(chǔ)。并且胡塞爾將現(xiàn)代社會(huì)的文化危機(jī)歸因于人們長(zhǎng)期沉浸入科學(xué)世界的實(shí)證主義的思維之中,而遺忘了作為科學(xué)世界之基礎(chǔ)的生活世界，從而導(dǎo)致生活意義的喪失。因此，他主張我們應(yīng)該回歸到那個(gè)沒(méi)有被科學(xué)世界所侵蝕的生活世界，在其中重建我們的意義和精神的家園。其次，海德格爾將人們的日常生活實(shí)踐視為存在論的基本出發(fā)點(diǎn)，視為人們?cè)冀?jīng)驗(yàn)中最基本的成分。他認(rèn)為傳統(tǒng)形而上學(xué)最大的弊病就在于對(duì)存在的遺忘，對(duì)存在的遺忘也就是對(duì)日常生活的遺忘，日常生活才應(yīng)該是哲學(xué)的基礎(chǔ)。最后，哈貝馬斯的“交往行為理論”將生活世界視為人們交往行為的合理化基礎(chǔ)，互動(dòng)參與者在生活世界中達(dá)成共識(shí)。在他看來(lái)，“生活世界事關(guān)文化、社會(huì)和人格的再生產(chǎn)，生活世界的失敗就導(dǎo)致意義的喪失和無(wú)所適從，失范和沒(méi)有社會(huì)團(tuán)結(jié)，以及種種心理病癥”[3]352。

(二)對(duì)“審美”的界定

在人類歷史上，鮑姆嘉通首先創(chuàng)立“美學(xué)”這門學(xué)科，他將美學(xué)定義為感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，將審美看成是一種感性認(rèn)識(shí)的能力。也就是說(shuō)，人類只有通過(guò)感性活動(dòng)才能理解和創(chuàng)造美，美學(xué)也是一門研究感覺(jué)與情感的學(xué)問(wèn)。此后，康德第一次將美學(xué)劃入了哲學(xué)的范疇，使美學(xué)真正從眾多學(xué)科中獨(dú)立出來(lái)成為了一門新的科學(xué)。他提出了“審美自身合目的性”的著名命題。在康德看來(lái)，審美活動(dòng)應(yīng)該以自身為目的，不應(yīng)該有任何外在的功利目的，人們?cè)趯徝肋^(guò)程中體會(huì)到的是一種非強(qiáng)制性的、自由的愉快感。這樣，康德就把審美活動(dòng)提高到超越于日常生活之上的先驗(yàn)層面，并為后來(lái)“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的提出奠定了基礎(chǔ)。

康德之后，席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》一書中指出審美教育對(duì)于理性化社會(huì)中的人具有的拯救作用。“在那里無(wú)限眾多但沒(méi)有生命的部分拼湊在一起從而構(gòu)成了一個(gè)機(jī)械生活的整體?，F(xiàn)在，國(guó)家與教會(huì)，法律與道德習(xí)俗都分裂開(kāi)來(lái)了；享受與勞動(dòng)，手段與目的，努力與報(bào)酬都彼此脫節(jié)。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個(gè)碎片。他耳朵里聽(tīng)到的永遠(yuǎn)只是他推動(dòng)的那個(gè)齒輪發(fā)出的單調(diào)乏味的嘈雜聲，他永遠(yuǎn)不能發(fā)展他本質(zhì)的和諧。他不是把人性印在他的天性上，而是僅僅變成他的職業(yè)和他的專門知識(shí)的標(biāo)志?！盵4]30在這種情況之下，審美就能夠拯救人的這一被物化的過(guò)程，重新賦予人性以整體性，將人的理性與感性統(tǒng)一在一起，使人從“審美的自由王國(guó)”走向“政治的自由王國(guó)”。

到了現(xiàn)代，尼采發(fā)出“上帝已死”的吶喊之后，宗教失去了自身的意義，道德也就失去了自身的根基。尼采認(rèn)為，人們只有通過(guò)審美才能重新建立起道德的根基。在他看來(lái)，審美和藝術(shù)將人們從虛無(wú)主義的泥潭中拯救出來(lái)，人們?cè)趯徝肋^(guò)程中體驗(yàn)著永恒、崇高、不朽和絕對(duì)。德國(guó)思想家馬克思·韋伯也對(duì)被理性主義和官僚體制所支配的日常生活持強(qiáng)烈的批判態(tài)度。他認(rèn)為，現(xiàn)代資本主義制度制約著人們的日常生活，人們的生活和行為日益受到工具理性的異化和統(tǒng)治。在韋伯看來(lái)，藝術(shù)在這種情況下就起到了救贖的作用。也就是說(shuō)，審美的獨(dú)特功能就在于能夠讓人們從資本主義工具理性的束縛中走出來(lái)，重新獲得自由和主體性。

(三)日常生活與審美的融合

從以上我們對(duì)“日常生活”和“審美”兩個(gè)范疇的分析可以看出，“日常生活”和“審美”完全是兩個(gè)不同層面的概念?！叭粘Ｉ睢痹诮?jīng)驗(yàn)層面，“審美”在超驗(yàn)層面，也就是說(shuō)，“審美”是對(duì)“日常生活”的否定和超越。而到了后現(xiàn)代，“日常生活”與“審美”這兩個(gè)不同層面的概念融合到一起，形成一個(gè)新的概念，即“日常生活審美化”。

所謂“日常生活審美化”就是指將形而上的“審美”概念直接引進(jìn)人們的日常生活，日常生活中的方方面面都能出現(xiàn)審美活動(dòng)。過(guò)去，審美活動(dòng)僅僅屬于知識(shí)分子和藝術(shù)家，與普通老百姓無(wú)關(guān)。現(xiàn)在，隨著人們生活水平的日漸提高，人們已經(jīng)不再僅僅滿足于日常生活中的物質(zhì)需求，更多追求精神需求的滿足，日常生活審美化正是在這種基礎(chǔ)之上建立起來(lái)的?！爱?dāng)代人生活在無(wú)所不在的審美文化之中已是一目了然的事實(shí)，我們出門講究衣著體態(tài)，我們偏愛(ài)現(xiàn)代風(fēng)格的寫字樓或者著迷于古代風(fēng)格的辦公樓，我們更換不同款式的手機(jī)……審美文化已然滲透在我們的日常生活和精神生活中，它構(gòu)造著我們的生活世界，也塑造著我們的身體與靈魂。”[5]2美學(xué)也不再是一門高于生活的烏托邦式的學(xué)科，而是越來(lái)越關(guān)注人們的日常生活。因此，日常生活已經(jīng)成為當(dāng)代美學(xué)的主要研究對(duì)象，也是當(dāng)代審美文化的主要關(guān)注對(duì)象。這種新型審美文化正日益重構(gòu)著我們的生活世界，重塑著我們的思想和靈魂。

此外，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限也從此消失，藝術(shù)逐漸走向日常生活。過(guò)去，藝術(shù)創(chuàng)作僅僅是藝術(shù)家的專利，普通人創(chuàng)作出來(lái)的作品都不能叫藝術(shù)品。藝術(shù)品也只能陳列在博物館、展覽館、音樂(lè)廳和畫廊里面，日常生活中是沒(méi)有藝術(shù)品的。然而，“日常生活審美化”消解了藝術(shù)與生活的界限，使藝術(shù)可以出現(xiàn)在日常生活的任何地方。這種達(dá)達(dá)主義藝術(shù)思潮最早在法國(guó)藝術(shù)家杜尚那里出現(xiàn)，他將一個(gè)名為《噴泉》的男用小便池送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽館作為藝術(shù)品展出，這是人類歷史上第一次將一個(gè)日常生活用品當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)對(duì)待。此后，20世紀(jì)50年代在英國(guó)和美國(guó)又出現(xiàn)了波普藝術(shù)。波普藝術(shù)，又稱為流行藝術(shù)，最早由英國(guó)的一群自稱“獨(dú)立團(tuán)體”的藝術(shù)家創(chuàng)立，他們以現(xiàn)代都市的大眾文化為主題，以大眾的日常消費(fèi)品為創(chuàng)作對(duì)象。這種新型藝術(shù)消解了高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)之間的界限，使藝術(shù)與日常生活融為一體。比如，美國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人安迪·沃霍爾創(chuàng)作的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》就是波普藝術(shù)的典型作品，他將一個(gè)個(gè)五顏六色、深淺不一的瑪麗蓮·夢(mèng)露的頭像排列在一起，表達(dá)現(xiàn)代人在商業(yè)社會(huì)中的空虛和寂寞的主題。

二新媒體建構(gòu)日常生活審美化

在新媒體時(shí)代，新媒體的各種特征對(duì)“日常生活審美化”都起到促進(jìn)和建構(gòu)的作用。接下來(lái)，筆者將以網(wǎng)絡(luò)為例，深入、全面地探討新媒體是如何建構(gòu)“日常生活審美化”的。

(一)網(wǎng)絡(luò)是日常生活審美化的助推器

網(wǎng)絡(luò)作為當(dāng)代最重要的新媒體深刻影響著人們的日常生活，能夠滿足人們?cè)谌粘Ｉ钪械母鞣N需求，比如網(wǎng)上購(gòu)物、網(wǎng)上聊天、網(wǎng)上娛樂(lè)和網(wǎng)上辦公等。因此，人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上的活動(dòng)成為日常生活的重要組成部分。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)也成了人們審美的主要場(chǎng)所，并為日常生活的審美化提供了新的有力平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)在日漸改變?nèi)藗內(nèi)粘Ｉ罘绞降耐瑫r(shí)，也在改變?nèi)藗兊膶徝滥Ｊ?，為日常生活審美化提供各種新的可能。

一方面，網(wǎng)絡(luò)擴(kuò)展了日常生活的審美時(shí)空。在網(wǎng)絡(luò)中，現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空障礙被打破了，人們可以在由網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)筑的虛擬空間中不受任何時(shí)空限制自由活動(dòng)。比如，人們足不出戶就可以跟世界上任何地方的人聊天，也可以購(gòu)買世界上任何地方的商品。并且，人們?cè)谫?gòu)買商品的時(shí)候也不會(huì)受到時(shí)間的限制，不用擔(dān)心商店何時(shí)會(huì)關(guān)門，隨時(shí)都可以購(gòu)買自己想要的商品。

“網(wǎng)絡(luò)提供給現(xiàn)實(shí)一種虛擬空間，這種虛擬是能夠帶給我們真實(shí)的感受，從而打造新的審美空間。其所蘊(yùn)含的虛與實(shí)的哲學(xué)意義，將創(chuàng)設(shè)人與對(duì)象之間的新型審美關(guān)系?！盵6]這種新型審美關(guān)系是指審美主體與審美對(duì)象并不是二元對(duì)立的，而是共同融合于由網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)筑的虛擬空間之中。這個(gè)虛擬空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的超越?！霸跀?shù)字化的虛擬看來(lái)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)性，無(wú)非是對(duì)一種可能性的選擇，而計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)中的虛擬空間則展開(kāi)其他未被選擇的可能性，并在虛擬中使其成為虛擬空間的真實(shí)，這便大大開(kāi)拓了人的選擇空間，打破了束縛身心自由的堅(jiān)冰，為人類實(shí)現(xiàn)心靈的自由插上科技的翅膀?！盵7]151由此可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)筑的虛擬空間大大擴(kuò)展了日常生活的審美空間，同時(shí)還彌補(bǔ)了日常生活中的空白，實(shí)現(xiàn)了日常生活中的諸多不可能性。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)豐富了日常生活的審美內(nèi)容。海量性是網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)重要特征，互聯(lián)網(wǎng)將全世界的所有計(jì)算機(jī)連接起來(lái)，使得網(wǎng)絡(luò)上的信息可以向全世界傳播。并且，任何人在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)都可以與任何人進(jìn)行交流與溝通。正是這種時(shí)間和空間的無(wú)限性導(dǎo)致信息的無(wú)限性，無(wú)論現(xiàn)實(shí)生活中有沒(méi)有的信息都可以在網(wǎng)上找到，亦可以在網(wǎng)上傳播?！翱傊W(wǎng)絡(luò)承載的無(wú)限豐富和無(wú)限可能，使審美內(nèi)容不僅拓寬了邊界，而且創(chuàng)生了新類型。審美信息的民族化和審美內(nèi)容傳播的全球化成為資源共享的有機(jī)構(gòu)成，也使得日常生活的審美化成為審美日常生活化的網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)，我們的審美活動(dòng)不僅成為網(wǎng)絡(luò)生活的一部分，而且用‘?dāng)?shù)字化生存’豐富了審美的容量和內(nèi)涵，還有，網(wǎng)絡(luò)審美是回歸民眾的大眾審美，它讓精英與平民，典雅與通俗，都趨于平面化、平?；??！盵6]網(wǎng)絡(luò)將日常生活中的各種事物都納入自身的軌道重新整合，進(jìn)而建構(gòu)出“日常生活審美化”的各種新內(nèi)容。人們可以在網(wǎng)絡(luò)上欣賞到任何時(shí)間、任何地點(diǎn)無(wú)限豐富的審美信息。并且，網(wǎng)絡(luò)空間是一個(gè)任何人都可以自由出入的空間，每個(gè)人在這個(gè)空間中都擁有平等的審美權(quán)利，沒(méi)有高低貴賤之分。每個(gè)人都可以自由地表達(dá)自己的思想，自由地抒發(fā)自己的情感，這也從另一個(gè)側(cè)面豐富了日常生活的審美內(nèi)容。

(二)網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)與生活之間的界限

傳統(tǒng)藝術(shù)都是高于生活的，與日常生活之間有一條明確的界限。傳統(tǒng)藝術(shù)作品都是對(duì)日常生活中的現(xiàn)實(shí)存在物的模仿。鮑德里亞將傳統(tǒng)藝術(shù)與生活之間的關(guān)系形象地比喻為“地圖與地域”的關(guān)系。藝術(shù)作品相當(dāng)于地圖，現(xiàn)實(shí)生活相當(dāng)于地域，地圖必須是以對(duì)有特定地形地貌的地域勘測(cè)為基礎(chǔ)繪制出來(lái)的。然而，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的存在方式，消解了“原本”與“摹本”之間的界限。也就是說(shuō)，不再是地域先于地圖，而是地圖先于地域?！暗貓D與地域關(guān)系的顛倒，必然導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)之間界限的消失，符號(hào)不再受制于現(xiàn)實(shí)物的限制，現(xiàn)實(shí)的符號(hào)取代了現(xiàn)實(shí)自身，藝術(shù)與生活之間的界限亦便隨著這種取代而消失?！盵8]315藝術(shù)與生活都被置于一個(gè)由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所構(gòu)筑的虛擬空間之中，并且這個(gè)虛擬空間可以取代現(xiàn)實(shí)空間作為本體而存在。具體說(shuō)來(lái)，網(wǎng)絡(luò)消解藝術(shù)與生活的界限的方式主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

第一，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)創(chuàng)造了以比特作為基本構(gòu)成單位的數(shù)字化空間，這個(gè)空間是一個(gè)由虛擬物象所構(gòu)成的超真實(shí)空間。在這個(gè)空間中，“模擬的尺度不再是存在和形態(tài)的鏡像，也不是現(xiàn)實(shí)與其觀念的鏡子式的反射……它不過(guò)是操作性的，是一種技術(shù)的邏輯在控制著仿像復(fù)制”[9]146-147。由此，以前作為藝術(shù)品模仿的“原本”不再存在，只剩下由“摹本”構(gòu)成的能指的碎片。并且，網(wǎng)絡(luò)復(fù)制與拼貼技術(shù)還消解了藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性，消解了藝術(shù)品“原本”與“摹本”之間的界限。正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中所指出的那樣：“藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光暈……復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來(lái)。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而，它就用眾多復(fù)制品取代了獨(dú)一無(wú)二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力。這兩方面的進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩?！盵10]10對(duì)于網(wǎng)絡(luò)而言，復(fù)制與拼貼技術(shù)更加漸變、多樣，并且已經(jīng)成為了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主要生成方式。因此，在網(wǎng)絡(luò)中，藝術(shù)與生活之間是沒(méi)有界限的。

第二，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使得藝術(shù)品的展示價(jià)值取代了膜拜價(jià)值，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)的商品化。本雅明曾指出：整個(gè)藝術(shù)史都是在藝術(shù)品的膜拜價(jià)值和展示價(jià)值這兩級(jí)之間運(yùn)動(dòng)。膜拜價(jià)值將藝術(shù)視為高于生活，人們對(duì)它只能瞻仰式的膜拜，并且在膜拜的過(guò)程中得到一種高貴的感受。展示價(jià)值認(rèn)為藝術(shù)與生活之間是平行的，藝術(shù)品也僅僅是供人們娛樂(lè)消遣的對(duì)象，成為消費(fèi)時(shí)代的消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)上的藝術(shù)品，如數(shù)字影視、惡搞圖片、flash動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，都已經(jīng)被裹挾進(jìn)消費(fèi)文化的大潮之中，成為當(dāng)代典型的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下的商品。阿多諾在談到這種“藝術(shù)商品化”現(xiàn)象時(shí)指出：“藝術(shù)商品自身的性質(zhì)正在發(fā)生變化，藝術(shù)也是商品，這并不新鮮，這一變化新就新在藝術(shù)心悅誠(chéng)服地承認(rèn)自身就是商品，藝術(shù)宣布放棄其自律性，并且以能夠在消費(fèi)品中占有一席之地而驕傲。”[11]23因此，網(wǎng)絡(luò)上的藝術(shù)品體現(xiàn)出的都不是令人奉若神明的膜拜價(jià)值，而是與人們的欲望消費(fèi)密切相關(guān)的展示價(jià)值。人們?cè)谛蕾p這些“藝術(shù)品”的時(shí)候所感受到的不再是藝術(shù)家的巧奪天工之作，而僅僅是粗制濫造的藝術(shù)消費(fèi)品。

結(jié)語(yǔ)

“日常生活審美化”這一審美現(xiàn)象的形成有多方面的原因，但是，以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒體的迅猛發(fā)展是其中非常重要的原因。因?yàn)?，在新媒體時(shí)代，人們的生活無(wú)時(shí)無(wú)刻已經(jīng)都不能離開(kāi)傳媒，“傳媒化生存”的事實(shí)已經(jīng)使得傳媒對(duì)日常生活的各個(gè)方面都產(chǎn)生了重大影響，日常生活與傳媒已經(jīng)融為一體。并且，新媒體已經(jīng)成為了日常生活審美化新的助推器和展示平臺(tái)。

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〔責(zé)任編輯：王露〕

New Media on the Construction of “Aesthetic of Daily Life”

ZHANG Cheng

(CollegeofJournalismandCommunication,SichuanNormal

University,Chengdu610068,Sichuan,China)

Abstract：Contemporary aesthetics blends into the metaphysical “aesthetic” and the experiential “daily life”, dispels the boundary between art and life, and forms the aesthetic phenomenon of “aesthetic of daily life”. Because of its rapid development, new media has penetrated into the every aspects of daily life, which promotes the “aesthetic of daily life” in the certain extent, extends the time and space of the aesthetic of daily life, and enriches the aesthetic content of daily life. At the same time, network technology also dispels the boundary between art and life.

Key words： Daily life; aesthetic; new media