劉永成

摘? 要：文學閱讀活動是文學理論研究的中心課題，當代文學理論強調(diào)讀者在閱讀與接受過程中的積極作用。文學研究從關注文學的作者、作品等要素開始轉向讀者，讀者的閱讀活動不單單是被動的接受過程，同時也是一種積極的參與過程。無論是文學研究重心的轉移，還是讀者閱讀作品過程的改變，詮釋學和受其影響的接受美學都為此提供了理論基礎以及實踐操作。詮釋學及接受美學認為文學閱讀活動是一種創(chuàng)造性的活動，這種創(chuàng)造性的詮釋活動在我國文化建設中發(fā)揮著重要作用。

關鍵詞：文學閱讀? 讀者? 接受美學? 詮釋學

西方的文學理論因其研究對象的側重點不同，形成了不同的理論派別。以伽達默爾為代表的詮釋學理論，和受其影響的接受美學理論：強調(diào)讀者是文學研究的對象。文學閱讀活動由過去的以文本為中心轉移到以讀者為中心，從而使文學研究發(fā)生了革命式的變化。在這一變革的影響下，文學閱讀活動顯得尤為重要。

一、文學閱讀活動與當代文學理論

美國文學理論家艾布拉姆斯曾說：“每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區(qū)辨，使人一目了然?！盵1]（P4）這里，艾布拉姆斯所說的四個要素分別為：作品、作家、世界、讀者。不同的文學理論家對這四個要素關注的側重點不同，從而形成了不同派別的文學理論，推動了現(xiàn)代文學理論的轉變。伊格爾頓對現(xiàn)代文學理論轉變做過如下闡釋：“人們確實可以把現(xiàn)代文學理論大致分為三個階段：全神貫注于作者階段（浪漫主義和19世紀）;絕對關心作品階段（新批評）;近來顯著轉向讀者的階段。讀者原來在這三個因素中一直地位很低——這很奇怪，因為沒有讀者就沒有文學作品。文學作品并非存在于書架上;它們僅僅是在閱讀實踐中才具體化的意義過程，為了使文學發(fā)生，讀者就像作者一樣重要?！盵2]（P83）的確如此，當代的文學理論把過去所忽視的讀者因素提到了重要的位置，強調(diào)讀者在閱讀與接受過程中的積極作用。誠然，文學研究離不開文學的閱讀與接受，沒有讀者對文本的閱讀與接受，那么文本是僵死的文本，這里所說的文本還不是人們所說的文學作品。文學文本到文學作品需要一個過程，這就是讀者積極地閱讀與接受的過程。當代文學閱讀理論認為：“閱讀不是外在于文學本身的活動，而毋寧說，閱讀活動內(nèi)在于文學作品的存在方式本身，是文學作品得以存在的一種本體論方式?！盵3]（P113）

首先，文學作品只有通過讀者的閱讀活動，才能成為一種現(xiàn)實性的存在，才能把死板的語言符號轉化成富有詩意的文學形象。文學作品在沒被讀者閱讀接受以前，它只能算是文學文本，還不能被稱為文學作品。文學文本要成為文學作品，必須借助讀者一字一句的閱讀。伴隨著讀者自我的聯(lián)想與想象，一行行死板的文學符號就如一串串富有詩意的文學形象，一一呈現(xiàn)在讀者的腦海中。如果文學文本不被閱讀與接受，那么文學文本這種僵死的存在是不會有任何意義的，更不要說給讀者以智慧與啟迪了。無論多么偉大的文學作品，即便如莎士比亞的四大悲劇、歌德的《浮士德》等，若沒有讀者的閱讀活動，都只不過是游離于人們想象之外的文字符號而已。

正如上文所言，閱讀不是外在于文學自身的活動，而是內(nèi)在于文學作品本身，是文學作品得以存在的一種本體論方式。在這里，閱讀活動連接著文學作品得以產(chǎn)生的作家因素，和文學作品得以接受的讀者因素，也可以說閱讀活動是文學作品意義得以呈現(xiàn)的中介。伽達默爾在其《真理與方法》中談到：“所有的文學藝術作品都是在閱讀過程中才可能完成?！薄伴喿x正如朗誦或演出一樣，乃是文學藝術作品的本質的一部分?！薄八信c藝術語言的接觸就是與某種未完成事物的接觸，并且這種接觸本身就是這種事物的一部分?！盵4]（P125-127）這說明任何作為白紙黑字的文學文本，都必須通過閱讀才能與讀者建立聯(lián)系，才能使僵死的、陌生的文字性的東西轉變?yōu)樽x者心目中的活的語言，作品中的人物形象、主題、事件，整個文學作品的結構，都只能在閱讀中存活，并轉變?yōu)榕c讀者同時存在的東西。

其次，文學作品的內(nèi)容和意義都必須通過讀者的閱讀才能呈現(xiàn)出來，才能給當代亦或是后來的讀者和研究者以啟示。如果沒有讀者的閱讀活動，再偉大的文學作品，再感人的經(jīng)典名著，再富有美感的作品，其審美價值和意義都是一種潛在的存在，一種僵死的存在，而不能被人們所感知、所把握。以英國詩人彭斯的代表作《一朵紅紅的玫瑰》為例：

啊，我的愛人象一朵紅紅的玫瑰，

在六月的早晨綻放;

啊，我的愛人象一支甜甜的樂曲，

樂聲美妙、悠揚。

詩人彭斯將自己的愛人比喻成“一朵紅紅的玫瑰”，“玫瑰”本就代表愛情，紅紅的玫瑰，更將那種奔放的、火熱的感情表現(xiàn)得淋漓盡致。愛人像玫瑰，在六月的早晨綻放，有力地烘托出愛人的美，在詩人的心中，愛人不僅僅擁有迷人的外表，而且有著柔美靈動的心靈，像一段樂曲，婉轉動人。詩人彭斯運用其詩意的語言，給讀者展示了愛人的美，以及在這種美的背后所蘊含的真情。假如讀者不閱讀這首詩，是無論如何也不能感受到作品所表達的內(nèi)容和包含的詩意的。

以往的文學理論對待文學作品，大致有兩種觀點：一是文學作品的意義是由作者所賦予的，文學作品的審美價值，也是作者的審美觀在其作品中的體現(xiàn)。按照這種邏輯，文學研究要想揭示作品的意義，考察作品的審美特性，無疑要去挖掘作者的創(chuàng)作意圖或探究作者的創(chuàng)作心理。一是文學作品的意義就是其本身所獨有的，如俄國形式主義所強調(diào)的“文學性”，英美新批評派所倡導的“細讀”等。以上這些以往的文學理論在對文學進行研究時，很大程度上忽視了文學四要素中的讀者因素，而讀者因素在當代的文學研究中又有其獨特的地位。

詮釋學以及受其影響的接受美學都認為：無論是作者自己還是作品本身，都不能把作品所表達的意義和蘊含的審美全部顯現(xiàn)出來，文學作品一經(jīng)創(chuàng)作出來，就與原來的作品脫離了關系，其所要表達的意義和蘊含的審美，只有靠讀者和批評家一一去挖掘、去體驗，而這種挖掘文學作品的意義、體驗文學作品審美的過程，只有通過讀者和批評家的閱讀與接受才能實現(xiàn)。

二、文學閱讀活動是一種創(chuàng)造性的活動

在文學作品的閱讀與接受過程中，作為主體的讀者不是被動地接受文學作品所表達的意義和蘊含的審美特性，而是積極主動地利用自己已有的知識與經(jīng)驗，創(chuàng)造性地和作品進行交流，從而使文學作品的意義和審美特性呈現(xiàn)出多姿多彩的態(tài)勢。正如文學研究者水偉在談到對經(jīng)典詮釋時所言：“經(jīng)典并非是僅屬于過去的純粹靜止、獨立自足的東西，解釋者也不是外在于經(jīng)典的評判者和仲裁人。經(jīng)典的永恒不僅僅在于超越具體化的時間、空間，還在于經(jīng)典作為自身是在人的參與和觀照下持續(xù)地涌現(xiàn)其新的意義，在新的歷史條件下不斷呈現(xiàn)其存在的各種可能性。經(jīng)典的真理即事物本身并不是現(xiàn)成的、自明的恒常存在，如果沒有人的關切與參與，真理就無處涌現(xiàn)和生成，作品的意義也就無法流傳和延續(xù)，經(jīng)典的真理和意義的發(fā)生和展開是一個永不止息和永不封閉的過程。”[5]（P159）這里談到的對經(jīng)典的解釋，也是對經(jīng)典的閱讀和接受，在這一閱讀和接受過程中，作品的意義在不同的時代、不同的歷史條件下得以呈現(xiàn)。

在傳統(tǒng)的詩學和文學理論中，無論是西方的抑或是中國古代的，雖然也都注意到了文學活動中讀者的因素，但它們都把讀者看成是一種被動的接受者，而不是一種積極的參與者、能動的創(chuàng)造者。西方古典文論（當時稱為詩學）時期的柏拉圖、亞里士多德等都注意到了文學對讀者的作用。我國古代文論中，如孟子提出的“知人論世”說、“以意逆志”說，換用現(xiàn)代之說法，即聯(lián)系作者的生平事跡、作品所反映的思想以及作者所處的社會背景，才能對所讀的作品做出正確的理解與評價。在傳統(tǒng)的詩學和文學理論中，讀者始終未被看做積極的參與者及能動的存在。

二十世紀文學理論獲得了突飛猛進的發(fā)展，涌現(xiàn)出了諸如俄國形式主義、英美新批評派、結構主義和后結構主義等文論。它們一反傳統(tǒng)文論所強調(diào)的“作者中心主義”，倡導所謂的“作品中心主義”。俄國形式主義認為文學作品之所以成為文學作品，其本質就在于它的文學性：藝術作為一種以陌生化的語言感知和體驗事物的方式，而不是文學作品所表現(xiàn)的內(nèi)容。英美新批評派則強調(diào)研究文學作品，對文學作品進行“細讀”，認為“百讀其遍，其義自見”，主張“感受謬誤”“意圖謬誤”，他們宣稱讀者對作品的感受是一種謬誤，完完全全地否定了讀者的作用。結構主義及后結構主義（也稱解構主義）把文學研究當作是對文學作品的符號學研究。從本質上說，他們并不重視讀者在接受中的積極作用，反而更關注文學作品自身所具有的語言形式和結構本身。

詮釋學及接受美學則認為文學閱讀活動是一種創(chuàng)造性的活動，在文學閱讀與接受活動中讀者不再是被動的接受者，他們充分肯定了讀者在文學閱讀活動中所具有的創(chuàng)造性作用。詮釋學和接受美學普遍認為：閱讀不是一種被動的接受，也不是一種對作品內(nèi)容的簡單復述和重復，而是一種積極的參與，正如文學是一種表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的活動一樣，閱讀也是一種表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的活動。以宋代詞人蔣捷的《虞美人》為例：

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。

壯年聽雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風。

而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。

悲歡離合總無情，一任階前，點滴到天明。

詞人蔣捷通過短短的五六十字，濃縮了詞人對其一生際遇的回味，選取了人生中的三個具有代表性的階段：少年、壯年、暮年，以及與此相暗合的場所，即歌樓、客舟、僧廬。故而讀者在閱讀該詞時，腦海里會依次出現(xiàn)三幅人生場景：少年閑情逸致、不更世事，色調(diào)輕艷迷離;中年多事之秋、漂泊游離，色調(diào)慷慨蒼涼;暮年歷經(jīng)滄桑、深諳人世悲歡、痛苦無奈之感呼之欲出。單就該詞而言，每一個歷經(jīng)生活的人，都會有自己獨特的感悟。不同的人讀這首詞，其心境亦有差別，每個人都會根據(jù)自我的人生經(jīng)歷，以及對生活的認知讀出不同的自我。文學作品只有通過讀者的閱讀、接受與體會，才能呈現(xiàn)出多姿多彩的內(nèi)容意義和令人無限遐想的審美感受。

讀者通過閱讀對文學作品進行理解，并與之交流、溝通，同時伴隨著自我想象與創(chuàng)造，最終完成了對文學作品的超越。但是讀者對原文學作品的想象性發(fā)揮必須有一個限度，或者說有一個標準。意大利著名作家、學者艾柯提到了何為“合理的詮釋”，何為“妄想狂式的詮釋”，他說：“從特定的角度來看，每一事物都與其他事物具有某種類似、相鄰或相近的關系。也許有人會走極端，認為在時間副詞‘同時與名詞‘鱷魚之間也存在著聯(lián)系，因為，至少，‘二者都同時出現(xiàn)在我剛才所說的那個句子中。然而，清醒而合理的詮釋與妄想狂式的詮釋之間的區(qū)別正在于，我們能夠確認出這樣的關系是微不足道的，因為根據(jù)這種關系我們無法認識二者的本質。妄想狂式的詮釋者并不是那種注意到‘同時與‘鱷魚這兩個詞奇怪地出現(xiàn)在同一句子的人，而是那種對引導我們將此特定的兩個詞扯到一塊的隱秘動機進行胡思亂想的人。”[6]（P57）艾柯認為文學詮釋要盡可能地找到一種最接近文本的“客觀理解”，若放棄這種想法，任憑讀者的想象力肆意馳騁，并美其名曰“意義創(chuàng)造”，這實則是無根的幻想。潘德榮先生說：“詮釋活動應扎根于廣泛意義上的‘文本之中，尤其是孕育、滋養(yǎng)著我們的‘人文精神的經(jīng)典著述。在此基礎上，結合我們的時代精神以及自己的生命體驗作進一步的發(fā)揮，從而使我們的經(jīng)典詮釋具有一種時代感?！盵7]詮釋學在我國文化建設中發(fā)揮著重要作用，詮釋活動應廣泛存在于我們的日常閱讀中，尤其是作為中華民族精神食糧的經(jīng)典著述，更應有詮釋學的參與。我們要構建具有民族特色的文化，亦需運用詮釋學這一理論資源。創(chuàng)造性的詮釋活動讓文學成為人人皆可參與的大文化，有助于我國悠久燦爛的古代文化得以延續(xù)與發(fā)展。

注釋：

[1][美]艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社，2004年版。

[2][英]特里伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，北京大學出版社，2007年版。

[3]李建盛：《理解事件與文本意義——文學詮釋學》，上海譯文出版社，2002年版。

[4][德]伽達默爾：《真理與方法》，上海譯文出版社，1992年版。

[5]水偉：《詮釋學，當代人文社會科學的新視角》，北京社會科學，2000年，第3期。

[6][意]艾柯：《詮釋與過度詮釋》，北京：三聯(lián)書店，1997年版。

[7]潘德榮：《詮釋學是一種方法論》，中國社會科學報，2009年，第5期。