【摘要】傳統(tǒng)作曲技法立足于整體性、統(tǒng)一性和基于人類(lèi)傳統(tǒng)的對(duì)稱美學(xué)，近現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法中，幾乎一個(gè)人就是一個(gè)“體系”，所謂的體系，并不是單純地將一個(gè)音樂(lè)作品灌入類(lèi)似于暴力美學(xué)的泛審美化社會(huì)意識(shí)，而是從文化多元化的差異性去綜合考量一個(gè)音樂(lè)作品的價(jià)值。無(wú)論音樂(lè)作品是運(yùn)用什么樣的創(chuàng)作技法，始終離不開(kāi)對(duì)于復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用，從這個(gè)角度出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)：對(duì)于文化差異性的表現(xiàn)，不同民族、不同文化背景的作曲家，對(duì)于技法的運(yùn)用也是因地制宜。本文從處于同時(shí)代的兩位近現(xiàn)代代表人物——巴托克、斯特拉文斯基著眼，去探尋近現(xiàn)代音樂(lè)作品的異同點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】巴托克；黃金分割；軸心體系；斯特拉文斯基； 復(fù)節(jié)奏

自西方形成系統(tǒng)音樂(lè)理論體系至今，音樂(lè)各領(lǐng)域都隨著空間而拓展，從理念到技術(shù)，從觀念到思維，都呈現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展。由于西方傳統(tǒng)音樂(lè)理論在大小調(diào)體系以外等方面存在的局限，在近現(xiàn)代，越來(lái)越多的作曲家將目光著眼于非西方傳統(tǒng)音樂(lè)，并從中汲取精華，并加以運(yùn)用到自己實(shí)際的音樂(lè)作品中：勛伯格從單一調(diào)性內(nèi)進(jìn)行擴(kuò)張，基于本調(diào)內(nèi)的離調(diào)被看做是主調(diào)性內(nèi)的現(xiàn)象提出了勛伯格的調(diào)領(lǐng)域；梅西安除了創(chuàng)造了屬于他個(gè)人的“鳥(niǎo)歌”以外，還提出了“梅西安有限移位模式”；興德米特將微音程和數(shù)學(xué)結(jié)合，創(chuàng)立了“音序Ⅰ”和“音序Ⅱ”調(diào)關(guān)系；盛克將C大調(diào)中的do作為軸，創(chuàng)立了“兩極對(duì)稱”的大小調(diào)鏡像對(duì)稱關(guān)系的理論；童忠良在盛克理論的基礎(chǔ)上提出了同中音調(diào)、重同名調(diào)，并在其《近現(xiàn)代和聲功能網(wǎng)》一書(shū)中將和聲的功能網(wǎng)由功能組擴(kuò)展到了“功能族”、“功能群”。

無(wú)論是梅西安的人工調(diào)式，還是童忠良的重同名調(diào)，都是基于在傳統(tǒng)音樂(lè)理論的基礎(chǔ)上，對(duì)非西方音樂(lè)文化的深入探索和反復(fù)求證得來(lái)的。西方音樂(lè)從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，一直到今天，大量地豐富了音樂(lè)體裁、擴(kuò)大了曲式規(guī)模、系統(tǒng)化了作曲技法，這些都為近現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。

一、從調(diào)式調(diào)性上

民間音樂(lè)調(diào)式、人工調(diào)式，都在音樂(lè)創(chuàng)作中被不斷運(yùn)用。勛伯格的十二音體系、盛克的兩極對(duì)稱、巴托克的三度循環(huán)圈，不同于巴洛克、古典、浪漫時(shí)期的整體性風(fēng)格，在近現(xiàn)代，幾乎是每個(gè)作曲家一個(gè)風(fēng)格；在以運(yùn)用復(fù)調(diào)思維占主流創(chuàng)作音樂(lè)作品的現(xiàn)當(dāng)代，多數(shù)作曲家往往不是拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作技法，而是從調(diào)式調(diào)性內(nèi)開(kāi)始瓦解每一個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)元素。在調(diào)性上，近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中更是不乏雙調(diào)性或多調(diào)性的音樂(lè)：斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》、興德米特的《彌賽亞》、肖斯塔科維奇的《第十一交響曲》等等。

巴托克的音樂(lè)盡管具有獨(dú)特的“稠密的半音音階”，但是給人們的印象似乎既為高度半音化的音樂(lè)，又有調(diào)性。 巴托克自己稱為“同主音自然調(diào)式音階的對(duì)稱組合”，與其說(shuō)是“調(diào)式半音體系”，其實(shí)可以把它看做是復(fù)合調(diào)式。①巴托克將中古調(diào)式中弗里幾亞和伊奧尼亞音階、艾奧里亞和密克索里底亞音階以及里底亞和洛克里亞音階進(jìn)行對(duì)稱組合，得到了同主音的調(diào)式對(duì)稱組合的人工音階；將中古調(diào)式中部分音列進(jìn)行對(duì)稱組合，以獲得組合型的十音、十一音人工調(diào)式音階；還在五度循環(huán)圈的基礎(chǔ)上用小三度分割已形成同功能循環(huán)，并在此基礎(chǔ)創(chuàng)立了三度循環(huán)圈，以此形成了一個(gè)封閉了的調(diào)內(nèi)循環(huán)。

晚期是的斯特拉文斯基在謹(jǐn)慎地吸收和“借鑒”了十二音技法以后，也從其自身角度合理地去運(yùn)用序列手法來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)。無(wú)論是他的《運(yùn)動(dòng)》、還是《七重奏》的“帕薩科里亞”舞曲片段中，斯特拉文斯基運(yùn)用序列循環(huán)法不僅將主題用這樣的形式突出，更是在縱向上對(duì)不同四音、五音、七音等序列進(jìn)行上下對(duì)位，運(yùn)用原型、倒影、逆行以及倒影逆行等手法將主題更多元化地表現(xiàn)出來(lái)；在《洪水》中，斯特拉文斯基既將兩個(gè)六音音列按照縱向定位循環(huán)法“組合”成了一個(gè)新的12音音列。

二、從和聲功能運(yùn)用上

傳統(tǒng)和聲有結(jié)構(gòu)功能和色彩功能兩大功能，從德彪西利用弱化和弦的結(jié)構(gòu)功能而突出色彩功能所創(chuàng)作的作品來(lái)說(shuō)，已是初露端倪，也正因?yàn)槿绱说卤胛髟诮F(xiàn)代流派紛呈的樂(lè)派中被稱為“一個(gè)人的流派”。德彪西在作品中運(yùn)用了二度疊置、五度疊置等和弦，而斯克里亞賓的“神秘和弦”也是打破了傳統(tǒng)的三度疊置和弦創(chuàng)立了四度疊置和弦。在近現(xiàn)代音樂(lè)作品中，除了和弦的垂直結(jié)構(gòu)以及橫向功能以外，更多的是在基于和古典和聲理論不可分割的基礎(chǔ)上，打碎了固有的和弦原則：三度高疊和弦、半音化和弦、調(diào)性復(fù)合和弦、極音替代以及平行和弦等等，這些都是在原有傳統(tǒng)和聲理論中從未正式出現(xiàn)過(guò)的。

從和弦角度出發(fā)，在近現(xiàn)代音樂(lè)理論中，并不是說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)和弦的棄用，更多的是在原有和聲理論基礎(chǔ)上，對(duì)和弦的運(yùn)用擴(kuò)展都了一個(gè)新的高度；從單向思維擴(kuò)展到多向思維中去，甚至是從數(shù)學(xué)角度對(duì)和弦進(jìn)行一個(gè)理性的解讀。巴托克的十二音和弦就是一個(gè)很好地將音樂(lè)與數(shù)學(xué)相結(jié)合的例子：通過(guò)十字架型三度循環(huán)圈，將十二個(gè)調(diào)式以三度關(guān)系相隔，致使形成一個(gè)封閉的系統(tǒng)內(nèi)，將一個(gè)主音軸擴(kuò)展到四個(gè)主音軸內(nèi)，相應(yīng)的，下屬音軸和屬音軸都擴(kuò)展到了封閉系統(tǒng)內(nèi)的四周。巴托克在和聲處理上，更多的也賦予了音樂(lè)理性與認(rèn)知，從和弦處理和運(yùn)用上就不難看出。隨著不協(xié)和音的解放，必然引起和弦結(jié)構(gòu)形式的重大變化，而新的結(jié)構(gòu)形式又必然會(huì)形成新的音響性質(zhì)。②正是由于這樣，巴托克在勛伯格提出“不協(xié)和音的解放”概念后，對(duì)十二個(gè)音加以解放，并將調(diào)式半音化作為基礎(chǔ)，創(chuàng)作附加音的和弦、偏正結(jié)構(gòu)和弦、對(duì)稱和弦運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中。

在斯特拉文斯基的作品中，可以發(fā)現(xiàn)高疊和弦是常見(jiàn)到的。在斯特拉文斯基的早期階段，即俄羅斯民族風(fēng)格階段，他的《春之祭》的第一樂(lè)章里就運(yùn)用了多調(diào)性和弦，在原位和弦的基礎(chǔ)上輔之以二度、四度或五度的自然音級(jí)、變化音級(jí)，以在調(diào)式上產(chǎn)生多調(diào)性的音響效果。

三、從審美特性上

文化背景的差異造就了音樂(lè)作品風(fēng)格的多元化，可以這么說(shuō)，不同時(shí)期的音樂(lè)往往包含了對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的折射，同時(shí)也表現(xiàn)出了作曲家在不同時(shí)期創(chuàng)作的不同理念：韓國(guó)作曲家尹伊桑的作品中，就融入了中國(guó)的道家哲學(xué)和書(shū)法哲學(xué)；美國(guó)作曲家利蓋蒂的配樂(lè)音樂(lè)《氣氛》首創(chuàng)了“微復(fù)調(diào)”概念；中國(guó)作曲家譚盾在自己的交響樂(lè)作品中融入了對(duì)自己家鄉(xiāng)熱愛(ài)的巫文化；索菲亞﹒古拜杜林娜對(duì)于宗教的狂熱崇拜以及屬于其個(gè)人的“十字架”的音樂(lè)織體等等。作曲家們將自己的創(chuàng)作理解與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史文化相結(jié)合，從一個(gè)角度說(shuō)明了音樂(lè)技法既有回歸，亦有解放；也從另一個(gè)角度說(shuō)明了音樂(lè)文化的不斷發(fā)展。

巴托克所在的年代，是一個(gè)動(dòng)蕩的年代，現(xiàn)代主義對(duì)巴托克的影響，不僅僅是讓他看到了人們生活在一個(gè)水深火熱的年代，更多的是讓巴托克將這種反抗、不屈的精神寫(xiě)進(jìn)自己的音樂(lè)作品中。巴托克的創(chuàng)作源于民間音樂(lè)，但巴托克又不是完全的跟風(fēng)者，從青年時(shí)代開(kāi)始，他就開(kāi)始嘗試了創(chuàng)新的寫(xiě)作手法，巴托克不是一味地去追隨德彪西、穆索爾斯基的步伐，而是在諳熟了匈牙利本地的民間音樂(lè)的同時(shí)，廣泛探尋和搜集世界各地民間音樂(lè)，并以此作為自己創(chuàng)作的素材，所以社會(huì)意識(shí)的變革和戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，讓巴托克從思想上意識(shí)到，自己的作品需要的不僅是創(chuàng)新，更多的是賦予其深刻的思想性。

斯特拉文斯基由于自己早年的個(gè)人經(jīng)歷，以及自己的民族意識(shí)，在其作品中，往往會(huì)體現(xiàn)出一種規(guī)則的自我限制，他認(rèn)為：“我給我自己設(shè)定的限制越多，我就越有創(chuàng)作的空間?！彼?，無(wú)論在宗教觀亦或是哲學(xué)觀，斯特拉文斯基都崇尚“規(guī)則至上”，從他的新古典主義階段可以看出；從他晚期的序列音樂(lè)主義階段也可以看出。甚至，在斯特拉文斯基剛?cè)サ矫绹?guó)時(shí)，由于經(jīng)濟(jì)的原因，他所創(chuàng)作的作品基本是以幾件樂(lè)器為基礎(chǔ)。

四、對(duì)節(jié)奏的運(yùn)用

節(jié)奏是常人較容易忽略的一個(gè)音樂(lè)元素，在傳統(tǒng)音樂(lè)中，節(jié)奏常指的是周期性重復(fù)的一種時(shí)間間隔。但在近現(xiàn)代音樂(lè)中，節(jié)奏被賦予了新的概念，在現(xiàn)代節(jié)奏中，節(jié)奏脫離了以單一、均勻的節(jié)拍為計(jì)數(shù)單位，取而代之的是以若干彼此不相等的時(shí)值為基礎(chǔ)，形成無(wú)節(jié)拍周期性的一種新的節(jié)奏體系。勛伯格的《弦樂(lè)四重奏》第四首中，將小節(jié)線的作用徹底弱化，通過(guò)對(duì)強(qiáng)音以及休止的節(jié)奏方式，將節(jié)拍的律動(dòng)感放大增強(qiáng)，給人一種強(qiáng)音不斷移位的感覺(jué)；普羅科菲耶夫的《彼得魯什卡》也是運(yùn)用了復(fù)節(jié)奏的概念，從而使音樂(lè)中出現(xiàn)的節(jié)奏對(duì)位。

在近現(xiàn)代音樂(lè)作品中，這些例子不勝枚舉，正是因?yàn)橛袆e于傳統(tǒng)：巴托克的《小宇宙·大調(diào)與小調(diào)》中運(yùn)用了混合拍子，聽(tīng)覺(jué)上給人以無(wú)固定的周期性時(shí)值節(jié)拍；從譜面上看，整小節(jié)的休止、不斷變化的速度標(biāo)記，都體現(xiàn)了節(jié)拍的游移性，縱向上的不同節(jié)奏，也體現(xiàn)了曲式結(jié)構(gòu)上的連續(xù)性與非連續(xù)性，以此形成復(fù)合節(jié)奏。所以，很多近現(xiàn)代作曲家從節(jié)奏節(jié)拍角度去尋求和發(fā)掘新的音樂(lè)語(yǔ)匯，以節(jié)奏來(lái)表明現(xiàn)代音樂(lè)的一種新的特性，這是令人為之興奮的一點(diǎn)。

斯特拉文斯基對(duì)節(jié)奏的運(yùn)用可以說(shuō)是在前人基礎(chǔ)上作出了很大改善：對(duì)于復(fù)節(jié)奏的運(yùn)用、多聲部間節(jié)奏的對(duì)位。在《布道、敘事和祈禱》中，斯特拉文斯基也運(yùn)用了節(jié)奏卡農(nóng)：即模仿聲部在與被模仿聲部的節(jié)奏一致的情況下，序列選擇、音程進(jìn)行方向等均進(jìn)行自由變換。③正如童忠良先生所說(shuō)：“無(wú)論對(duì)何種音樂(lè)而言，節(jié)奏可以旋律而存在，但旋律卻不可能沒(méi)有節(jié)奏。節(jié)奏始終是首要的、最基本的要素。”④

從筆者對(duì)資料和書(shū)籍的大量翻閱來(lái)看，較具代表性的近現(xiàn)代音樂(lè)技法有：十二音技法、音高集合理論、五聲性調(diào)擴(kuò)展等。勛伯格在傳統(tǒng)音階概念基礎(chǔ)上，將主音概念解放，每個(gè)音都可以是主音，并且根據(jù)十二平均律，每個(gè)音全部運(yùn)用，再加之復(fù)調(diào)思維的寫(xiě)作技巧，由此將單一調(diào)性內(nèi)解放到多調(diào)性甚是是無(wú)調(diào)性；興德米特的《調(diào)性游戲》從另一個(gè)角度揭示了作曲家鮮明的個(gè)性體現(xiàn)：既不背棄傳統(tǒng)大小調(diào)體系，由不盲目追求無(wú)調(diào)性與序列音樂(lè)，而是利用復(fù)調(diào)思維，以濃稠的不協(xié)和和弦來(lái)表現(xiàn)自己獨(dú)特的音樂(lè)寫(xiě)作技法，盡可能去挖掘?qū)ΨQ與非對(duì)稱美。

巴托克從調(diào)式半音體系出發(fā)，從和聲、調(diào)式以及節(jié)奏上打破了原有既定的規(guī)則，從音樂(lè)自身角度來(lái)看：更多地運(yùn)用了復(fù)合和弦、高疊和弦、復(fù)合節(jié)奏、對(duì)稱調(diào)式、線性和聲等等。從創(chuàng)作角度看：巴托克汲取了匈牙利民間曲調(diào)的素材，在此基礎(chǔ)上，發(fā)展了調(diào)性思維理論的“音軸體系”，在五度循環(huán)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了中音調(diào)循環(huán)系統(tǒng)，即“三度循環(huán)圈”。無(wú)論是和聲，還是曲式結(jié)構(gòu)，巴托克都將“黃金分割”巧妙地運(yùn)用到自己的作品中，可以這樣說(shuō)，巴托克在作曲技法上，創(chuàng)立了一套屬于自己的體系。而斯特拉文斯基卻從融合、借鑒的角度創(chuàng)作自己的作品，從作品的結(jié)構(gòu)角度可以看出，斯特拉文斯基更多的還是立足于傳統(tǒng)音樂(lè)元素，在“自己所限制的規(guī)則”里運(yùn)用技法來(lái)創(chuàng)作作品，他的《春之祭》如是，他的《火鳥(niǎo)》亦如是。

總的來(lái)說(shuō)，近現(xiàn)代音樂(lè)既有延續(xù)，也有創(chuàng)新；既有背棄，也有回歸。從現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品的形態(tài)特征來(lái)看，其風(fēng)格更趨于多元化；從現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)特征來(lái)看，從單一性的周期循環(huán)特征演變?yōu)槎嘣膹?fù)合性特征。從巴托克的作品中可以清晰地看到：現(xiàn)代音樂(lè)作品，不是從之前的感性出發(fā)，亦不是對(duì)數(shù)理邏輯地純運(yùn)用，而是在先前的創(chuàng)作技法上，去吸收借鑒、去革新、去不斷地挖掘更多的音樂(lè)元素。對(duì)于近現(xiàn)代音樂(lè)的探索，從來(lái)不是對(duì)曲式、音響、和聲、節(jié)奏單純地去做分析，更多的是從音樂(lè)本體和社會(huì)歷史文化背景等方面作全面的、理性的分析。

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①童忠良《現(xiàn)代樂(lè)理教程》，（湖南：湖南文藝出版社，2006年）第182頁(yè)。

②陳世賓“論巴托克多調(diào)式和聲中的和弦結(jié)構(gòu)形式”（北京：《音樂(lè)研究》1985年第1期）第93頁(yè)。

③高佳佳“斯特拉文斯基音樂(lè)中的序列手法（上）”（北京：《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期）第54頁(yè)。

④童忠良《現(xiàn)代樂(lè)理教程》，（湖南：湖南文藝出版社，2006年）第33頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：楊杰（1990—），江蘇丹陽(yáng)人。西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院13級(jí)碩士研究生，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論——音樂(lè)分析。