不久，在我年過(guò)八旬之后獲得了第26屆小泉文夫音樂(lè)獎(jiǎng)，這是在我學(xué)術(shù)生涯上從未預(yù)料到的一件事，因此感到特別的榮幸。

這次小泉文夫音樂(lè)獎(jiǎng)運(yùn)営委員會(huì)向我頒發(fā)本屆小泉文夫音樂(lè)獎(jiǎng)，是為了表彰我在中國(guó)樂(lè)律學(xué)研究和琵琶古譜中敦煌琵琶譜解譯研究方面作出的貢獻(xiàn)。但是我要說(shuō)明，如果說(shuō)我在上述這兩項(xiàng)的研究中作出了一點(diǎn)成績(jī)的話，那應(yīng)該歸功于促使我進(jìn)入這兩個(gè)研究領(lǐng)域的兩位引領(lǐng)人：一位是引領(lǐng)我進(jìn)入琴律研究的沈知白先生，另一位是引領(lǐng)我進(jìn)入敦煌琵琶譜解譯研究的日本林謙三先生。

沈知白先生（1904—1968）學(xué)貫中西，是中國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)家。1956年，上海音樂(lè)學(xué)院在全國(guó)最早設(shè)立民族音樂(lè)系，沈知白先生是第一任系主任。1959年9月，我有幸從上海音樂(lè)學(xué)院附中四年制的高中部提前一年畢業(yè)免試直升本科，被分配在民族音樂(lè)系理論專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)。由于民族音樂(lè)系理論專(zhuān)業(yè)是在中國(guó)音樂(lè)院校中最早設(shè)立的系科，故師資、課程設(shè)置、教材等并不十分完備。當(dāng)我上完了夏野、于會(huì)泳等老師的專(zhuān)業(yè)課程之后，到三年級(jí)時(shí)就沒(méi)有老師為我上專(zhuān)業(yè)課。于是我就去向系主任沈知白先生反映了這一情況。沒(méi)想到沈先生馬上答應(yīng)單獨(dú)為我開(kāi)設(shè)個(gè)別課，且當(dāng)即開(kāi)出了書(shū)目“Musical Acoustics”（《音樂(lè)聲學(xué)》），要我到圖書(shū)館把此書(shū)借出當(dāng)作教材。我一看這是一本英文書(shū)目，于是就對(duì)沈先生說(shuō)我還沒(méi)有讀過(guò)外文原版書(shū)，怕讀不懂。沈先生馬上鼓勵(lì)我說(shuō)：“外文書(shū)只要多讀，自然會(huì)讀得懂的。我給你開(kāi)出的書(shū)，英語(yǔ)讀不懂的地方去問(wèn)英語(yǔ)老師，專(zhuān)業(yè)方面讀不懂的來(lái)問(wèn)我?！庇谑俏覐膱D書(shū)館借到書(shū)后，去找英語(yǔ)老師吳熊元先生，吳先生一口答應(yīng)輔導(dǎo)我讀這本原版英文書(shū)。但他向我提出要求，要我先譯出所讀原書(shū)中的章節(jié)，然后他再幫我修正錯(cuò)譯的地方。就這樣，我每星期除了到課堂里和同學(xué)一起上英語(yǔ)共同課之外，下課后就隨老師到他的辦公室再繼續(xù)上個(gè)別課——修改我的翻譯作業(yè)。我一面靠查英漢詞典讀書(shū)，專(zhuān)業(yè)上不懂的地方去問(wèn)沈知白先生，一面又靠吳熊元先生對(duì)我譯文的修正，就在三年級(jí)第一個(gè)學(xué)期里，終于讀完了這本原版的《音樂(lè)聲學(xué)》著作，獲得了包括“律學(xué)”在內(nèi)的“音樂(lè)聲學(xué)”初步知識(shí)。

在第二學(xué)期開(kāi)始的第一節(jié)課上，沈知白先生知道我選修過(guò)劉景韶先生的古琴演奏課，他就向我提出問(wèn)題：“古琴音律有人說(shuō)是純律，也有人說(shuō)是三分損益律，究竟用的是什么律？你去弄弄清楚?！?/p>

按照沈先生向我提出的問(wèn)題，我就去圖書(shū)館查閱相關(guān)資料。經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間的學(xué)習(xí)研究，我漸漸地發(fā)現(xiàn)了古琴上使用的“純律”和“三分損益律”這兩種律制的差別，于是去向沈先生作口頭匯報(bào)說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)他們說(shuō)古琴音律是純律和三分損益律都對(duì)又都不對(duì)。說(shuō)他們都對(duì)，因?yàn)楣徘偕洗_實(shí)用的是純律和三分損益律；說(shuō)他們都不對(duì)，因?yàn)閺臍v史角度觀察，古琴早期用的是純律，后期用的是三分損益律?！鄙蛳壬?tīng)了之后要我說(shuō)說(shuō)如上判斷的理由。我談了以下幾點(diǎn)：

1.該著作對(duì)于分辨古琴所用的律制，我認(rèn)為在缺乏測(cè)音工具的條件下，可以從古琴的調(diào)弦法和記譜法兩個(gè)方面來(lái)觀察。古琴的調(diào)弦法就是琴上調(diào)準(zhǔn)七條弦散音的生律法。琴上兩種律制的區(qū)別在于：凡調(diào)弦定音時(shí)采用以琴上三、六、八、九、十一徽泛音或按音為準(zhǔn)者屬純律調(diào)弦法；凡避用以琴上三、六、八、十一徽泛音或按音為準(zhǔn)者屬三分損益律調(diào)弦法。古琴的記譜法體現(xiàn)著每一首琴曲中每個(gè)音符的律制屬性。琴譜中兩種律制的區(qū)別在于：凡徽位按音、泛音記譜中用三、六、八、十一正徽、徽間音用相鄰兩徽為名（如“七八”、“八九”、“九十”等）記錄者為純律記譜法；凡徽位按音、泛音避用三、六、八、十一正徽、徽間音用徽位加徽分（如“十八”、“七九”等）記錄者為三分損益律記譜法。

2.從歷史上留存的琴譜來(lái)看，早期古琴用的是純律，自明清時(shí)期才開(kāi)始漸漸過(guò)渡到用三分損益律。因此若要在理論上判斷古琴所用的律制，離開(kāi)了琴律的歷史來(lái)談古琴的用律，單說(shuō)古琴音樂(lè)用純律或三分損益律都有片面性。

3.現(xiàn)代琴家將早期的純律琴譜“打譜”時(shí)，大都把它們改成三分損益律琴譜來(lái)演奏，而且又說(shuō)前期古琴的記譜法不精密、有錯(cuò)誤。我認(rèn)為從理論上來(lái)說(shuō)這是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

沈知白先生聽(tīng)了很高興地說(shuō)：“很好，你可以寫(xiě)成文章去投稿了?！庇谑窃谏蛑紫壬闹笇?dǎo)下就寫(xiě)成了我的第一篇琴律文章，篇名為《關(guān)于我國(guó)古琴的音律問(wèn)題》，投稿至《人民音樂(lè)》的副刊《音樂(lè)論叢》。后得知他們將此文請(qǐng)著名琴家查阜西先生審讀后答應(yīng)我發(fā)表。但由于中國(guó)文聯(lián)屬下的所有協(xié)會(huì)整風(fēng)，《音樂(lè)論叢》被迫?？饰业奈恼卤煌嘶?。距此不久就逢上了“文化大革命”，在這場(chǎng)大混亂中沈知白先生被迫含冤離世，學(xué)術(shù)研究全部停止進(jìn)行。

1976年“文化大革命”結(jié)束，我如夢(mèng)初醒，才想起我還存有沈知白先生指導(dǎo)我寫(xiě)成已被塵封了十多年的那篇退稿文章，于是將其再次補(bǔ)充修訂，標(biāo)題改作《論證中國(guó)古代的純律理論》后，發(fā)表于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第一期。我在這篇論文最后的[附記](méi)中作了說(shuō)明：“筆者于1962年在沈知白先生的指導(dǎo)下，獲得了初步的音樂(lè)聲學(xué)和律學(xué)知識(shí)。沈先生又出題要我研究古琴音律，后我寫(xiě)成《關(guān)于我國(guó)古琴的音律問(wèn)題》一文。本文是在舊稿的基礎(chǔ)上，又對(duì)我國(guó)古代音律理論試作進(jìn)一步研究。謹(jǐn)此對(duì)已故的沈知白先生深表懷念?！?/p>

此文在《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表后，1986年被評(píng)為上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)獎(jiǎng)優(yōu)秀論文獎(jiǎng)；1995年又獲得了全國(guó)高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)（一等獎(jiǎng)空缺）。這兩項(xiàng)獎(jiǎng)勵(lì)鼓舞我一直沒(méi)有放棄對(duì)于琴律的研究，陸續(xù)發(fā)表了琴律論文三十多篇，其間還編寫(xiě)了一本《琴律學(xué)》，作為我在“上音”開(kāi)設(shè)選修課的教材。

2013年初，上海音樂(lè)學(xué)院出版社社長(zhǎng)兼音樂(lè)研究所所長(zhǎng)洛秦教授通知我，擬將我的舊稿《琴律學(xué)》作為音樂(lè)研究所的委約課題，希望我將它重新整理后出版。經(jīng)過(guò)了一年多時(shí)間的補(bǔ)充修訂，在此書(shū)結(jié)題之后，已經(jīng)由上海音樂(lè)學(xué)院出版社于今年5月正式出版。

回顧我的學(xué)術(shù)生涯，我的學(xué)術(shù)研究主要在我國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)方面，這是沈知白先生指導(dǎo)我學(xué)習(xí)“音樂(lè)聲學(xué)”，并出題要我研究琴律的結(jié)果，由此引領(lǐng)我進(jìn)入了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)研究之門(mén)。

我的另一位學(xué)術(shù)引領(lǐng)人是日本學(xué)者林謙三先生（1899—1976）。他是一位著名的中國(guó)古代音樂(lè)研究家，也是敦煌琵琶譜解譯研究的開(kāi)創(chuàng)者。我雖無(wú)緣有機(jī)會(huì)成為他的學(xué)生，但我還是認(rèn)為他是我進(jìn)入敦煌琵琶譜研究領(lǐng)域的引領(lǐng)人。他引領(lǐng)我的方法不是像沈知白先生那樣的課堂教學(xué)，而是我通過(guò)學(xué)習(xí)他善于敦煌琵琶譜研究的論文和著作來(lái)接受他的指導(dǎo)。

從1938年起到1969年， 林謙三先生對(duì)于敦煌琵琶譜的研究主要體現(xiàn)在他以下的四種著作中：1.1938年在平出久雄協(xié)助下完成的日文本《琵琶古譜之研究——〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》{1}；2.英文本《中國(guó)敦煌古代琵琶譜的解讀研究》{2}；3.中文本《敦煌琵琶譜的解讀研究》{3}；4.日文本《敦煌琵琶譜的解讀》{4}。

我從林謙三先生的這些論著中所領(lǐng)受的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)主要為以下四個(gè)方面：1.林謙三先生最早論定的敦煌樂(lè)譜為琵琶譜；2.林謙三先生最早確立的敦煌樂(lè)譜三組琵琶曲的定弦（第一組10曲B d g a、第二組10曲A c e a、第三組5曲A #c e a）；3.林謙三先生首創(chuàng)用敦煌樂(lè)譜同名曲來(lái)檢驗(yàn)琵琶定弦的正確與否（我稱(chēng)其為“相同旋律重合驗(yàn)證法”）；4.林謙三先生最初釋敦煌樂(lè)譜中的“口”號(hào)為太鼓拍子，釋“、”號(hào)為小拍子的節(jié)拍節(jié)奏觀點(diǎn)。

但是林謙三先生在1957年的《敦煌琵琶譜的解讀研究》中，對(duì)1938年《琵琶古譜之研究》一文中所釋“、”號(hào)為小拍子的說(shuō)法作了修正。他說(shuō)：“譜字的右側(cè)附有‘、這符號(hào)，究竟有什么意義呢？這符號(hào)也出現(xiàn)于《天平琵琶譜》和《五弦譜》，其正確的意義現(xiàn)在還未弄明白，在本譜上，附有‘、符號(hào)的譜字排列得比較整齊，—見(jiàn)之下所引起的印象，仿佛它是插進(jìn)太鼓拍子之間的短拍子的符號(hào)?？墒呛汀段逑易V》作了比較研究的結(jié)果，決定認(rèn)為是小拍子以外的符號(hào)。”{5}但在具體譯譜時(shí)如何處理原本作為“小拍子”的符號(hào)“、”，林謙三先生沒(méi)有加以說(shuō)明，僅在譯譜中把這符號(hào)放在所譯音符的下方加一個(gè)小圓點(diǎn)：

至1969年，林謙三先生在《敦煌琵琶譜的解讀》一文中對(duì)“、”符號(hào)的譯譜處理作了更為明確的說(shuō)明：“譜字右側(cè)附加的‘號(hào)究竟是什么意思呢？這符號(hào)近年來(lái)已弄明白，表示返撥?！眥6}于是在其后的譯譜中，將原來(lái)所說(shuō)的“小拍子”符號(hào)都譯作音符上方加用作為“返撥”演奏法符號(hào)的“V”。

此外，林謙三先生還在1969年的《敦煌琵琶譜的解讀》一文中對(duì)所定的三種琵琶定弦中的第一組琵琶定弦也作了修正：由原定的“B d g a”改為“E A d a”。

林謙三先生對(duì)于“小拍子”和第一組原定琵琶定弦的修正，關(guān)系到敦煌琵琶譜全部25曲的節(jié)奏和第一組10曲的琵琶定弦。我經(jīng)過(guò)思考后，最終得出了與之相反的結(jié)論：認(rèn)為林謙三先生最初認(rèn)為敦煌琵琶譜譜字右側(cè)的“、”符號(hào)為“小拍子”符號(hào)并沒(méi)有錯(cuò)，要解決的問(wèn)題僅在于譯譜中采用何種方法來(lái)翻譯這個(gè)“小拍子”符號(hào)；林謙三先生最初推定出的第一組10曲琵琶定弦為B d g a也沒(méi)有錯(cuò)，要解決的問(wèn)題也在于如何去合理解釋這一琵琶定弦，使大家都能接受，因此兩者都不必去修正。

我不同意林謙三先生的上述兩個(gè)方面的“修正”，是經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的研究過(guò)程而產(chǎn)生的。從1982年起我參與了國(guó)內(nèi)有關(guān)敦煌琵琶譜解譯的討論，發(fā)表了一些有關(guān)敦煌琵琵譜研究的文章。1987年，香港饒宗頤先生督促我把敦煌琵琶譜25曲全部解譯出來(lái)。當(dāng)時(shí)我解譯敦煌樂(lè)譜的最大的障礙，就是對(duì)于林謙三先生所稱(chēng)“小拍子”的符號(hào)沒(méi)有足夠的理由去解釋?zhuān)砸恢辈桓覄?dòng)手。后來(lái)我在北宋沈括（1031—1095）的《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中讀到了一段引人注目的話：“樂(lè)中有敦、掣、住三聲。一敦一住，各當(dāng)一字。一大字住當(dāng)二字。一掣減一字。如此遲速方應(yīng)節(jié)，琴瑟亦然。”{7}當(dāng)我讀到其中的“一掣減一字”時(shí)我停了下來(lái)，思考什么叫“一掣減一字”，莫非是沈括所說(shuō)的“一字”即現(xiàn)今的“一小拍”之意，“一敦一住，各當(dāng)一字”合起來(lái)即“二小拍”，“一掣減一字”即“二譜字”后一譜帶有“掣”號(hào)時(shí)，這“二字”就要“減一字”合成“一小拍”的時(shí)值。再和南宋張炎（1218—1814）《詞源》中“前袞、中袞、六字一拍”“煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也”{8}之說(shuō)結(jié)合起來(lái)，用于敦煌琵琶譜的解譯：“六字一拍”“三字一拍”者，即由“六小拍”“三小拍”組成的“大拍”，其拍號(hào)為“口”，兩個(gè)拍號(hào)間相當(dāng)于今之一個(gè)小節(jié)；凡前后兩個(gè)譜字后一個(gè)譜字右側(cè)所帶的“、”號(hào)（我稱(chēng)其為“掣號(hào)”），就譯成和前一個(gè)譜字合成兩個(gè)八分音符為“一小拍”的時(shí)值。有了這一想法，我立即選擇了敦煌琵琶譜中的第17曲《又急曲子》作試譯，結(jié)果所譯出的譜，其曲調(diào)非常流暢。我信心十足，按“掣拍”規(guī)則將敦煌樂(lè)譜25曲全部譯完，又寫(xiě)了論文《敦煌樂(lè)譜新解》，和25首譯譜一起在上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂(lè)藝術(shù)》1988年第一、第二期上連載發(fā)表，后又被收入饒宗頤先生主編的“香港敦煌吐魯番研究中心叢書(shū)之一”《敦煌琵琶譜》{9}一書(shū)中。

但此文發(fā)表后，還是有人對(duì)我提出的“掣拍說(shuō)”表示不理解。于是我就申請(qǐng)了上海市教委第四期重點(diǎn)學(xué)科項(xiàng)目——《敦煌樂(lè)譜解譯證》{10}，書(shū)中采用了林謙三先生創(chuàng)立的“相同旋律重合驗(yàn)證法”，不僅用以驗(yàn)證琵琶定弦，還用以論證我的“掣拍說(shuō)”{11}?，F(xiàn)列出兩例展示如下（譜例中虛線框內(nèi)為“一掣減一字”的例證）：

第8曲《又慢曲子》“頭”段和“尾”段

第23 曲《營(yíng)富》

如上的驗(yàn)證證明了敦煌樂(lè)譜中譜字右側(cè)的“、”號(hào)，不是演奏符號(hào)，而是“小拍子”符號(hào)，僅僅這一符號(hào)不是工尺譜“一板一眼”“一板三眼”中的“小拍子眼號(hào)”，而是沈括所云“一掣減一字”的“小拍子掣號(hào)”。所以林謙三先生原本稱(chēng)其為“小拍

子”號(hào)不能算錯(cuò)，無(wú)需修正。

關(guān)于敦煌樂(lè)譜第一組10曲的琵琶定弦問(wèn)題。林謙三先生曾創(chuàng)用了“相同旋律重合驗(yàn)證法”驗(yàn)證了第二組定弦（A、c、e、a）的《水鼓子》和第三組定弦（A、#c、e、a）的同名曲《水鼓子》部分旋律能相重合，證明了這兩組琵琶定弦的正確。但當(dāng)驗(yàn)證第一組定弦（B、d、g、a）的《傾盃樂(lè)》和第二組定弦（A、c、e、a）的同名曲《傾盃杯》時(shí)，卻沒(méi)有能找出相重合的旋律，而把第一組琵琶定弦改用“E A d a”之后，就出現(xiàn)了兩首同名曲如下

相重合的旋律：

由此，他這樣說(shuō)：“第一群定弦我之所以不用第三、第四弦音程關(guān)系以及和（a）不同的（b）而采納（a）的理由，就在于上列的旋律相一致（上面的譯譜中有第六個(gè)譜字的一音之差——林注）。由于（a）的終止音用變宮、角，那末作為角調(diào)正適合。”{12}于是，林謙三先生將1969年版《敦煌琵琶譜的解讀》第一組

10曲的譯譜全都改用了E A d a琵琶定弦。

對(duì)此，我總覺(jué)得林謙三先生用作驗(yàn)證結(jié)果的九音分成兩段不成樂(lè)句的重合旋律短了一些，在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的考慮之后，我才發(fā)現(xiàn)：敦煌樂(lè)譜中第16曲《伊州》、第18曲《水鼓子》都是C調(diào)宮調(diào)式；第24曲《伊州》、第25曲《水鼓子》都是A調(diào)宮調(diào)式。它們的調(diào)關(guān)系都是“調(diào)高”不同（C調(diào)和A調(diào)），“調(diào)式”同（宮調(diào)式），是相同“調(diào)式”的樂(lè)曲轉(zhuǎn)換到不同的“調(diào)高”，即“移調(diào)”（C調(diào)和A調(diào)相同旋律的譜字各相差小三度音程）。兩首同名曲《傾盃樂(lè)》和它們有所不同，第3曲《傾盃樂(lè)》是G調(diào)角調(diào)式，第12曲《傾盃樂(lè)》是C調(diào)宮調(diào)式。它們的調(diào)關(guān)系是“調(diào)高”不同（G調(diào)和C調(diào)），“調(diào)式”也不同（角調(diào)式和宮調(diào)式），它們是不同“調(diào)高” “調(diào)式”樂(lè)曲之間的轉(zhuǎn)換。這樣的轉(zhuǎn)調(diào)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中通常采用兩種方法：C調(diào)轉(zhuǎn)G調(diào)用“變宮為角”，

G調(diào)轉(zhuǎn)C調(diào)用“清角為宮”。

于是我立即去做試驗(yàn)。保持第3曲《傾盃樂(lè)》和第12曲《傾盃樂(lè)》的琵琶定弦仍采用林謙三先生原先推定的B、d、g、a 和A、c、e、a定弦。先用“清角為宮”的方法，將第3曲《傾盃樂(lè)》的G調(diào)轉(zhuǎn)成和第12曲《傾盃樂(lè)》一樣調(diào)高、調(diào)式的C宮調(diào)，即將第3曲中所有和第12曲中同位音（C）不相同的B音符（原G調(diào)的角音），統(tǒng)統(tǒng)升高半音變成C音（C調(diào)的宮音），然后用以

去和第12曲對(duì)照比較，就出現(xiàn)了這樣的結(jié)果：

再做第二次試驗(yàn)。第12曲《傾盃樂(lè)》和第3曲《傾盃樂(lè)》的琵琶定弦仍然采用林謙三先生原先推定的A、c、e、a和

B、d、g、a的定弦，再用“變宮為角”的方法，將第12曲《傾盃樂(lè)》的C調(diào)轉(zhuǎn)成和第3曲《傾盃樂(lè)》一樣調(diào)高、調(diào)式的G調(diào)B調(diào)式，即將第12曲中所有和第3曲中同位音（B）不相同的C音符（原C調(diào)的宮音），統(tǒng)統(tǒng)降低半音變成B音（G調(diào)的角音），然后用以和第3曲對(duì)照比較，也出現(xiàn)了同樣的結(jié)果。{13}

如上用同名曲《傾盃樂(lè)》相同旋律來(lái)檢驗(yàn)琵琶定弦的結(jié)果說(shuō)明，采用林謙三先生原定的“B、d、g、a”定弦所得的結(jié)果，其相重合的旋律要多于后來(lái)修正的“E、A、d、a”定弦，因此P.3808敦煌琵琶譜第一組所有10首曲譜原定的琵琶定弦，仍

應(yīng)保持原定的“B、d、g、a”，不必再行修正。

林謙三先生是今世解譯敦煌琵琶譜的第一人。敦煌琵琶譜是他中國(guó)音樂(lè)研究中的重中之重。從他留下的敦煌琵琶譜研究論著來(lái)看，他不遺余力，對(duì)自已的研究文稿一改再改，顯示了他精益求精、嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)術(shù)作風(fēng)，為我等后輩學(xué)者樹(shù)立了榜樣。雖然現(xiàn)在看來(lái)在他的敦煌琵琶譜研究中對(duì)“小拍子”的譯譜和第一組10曲的B、d、g、a定弦作了不必要修正，但我的再修正所用的方法，乃是林謙三先生首創(chuàng)的“相同旋律重合驗(yàn)證法”；而再修正的結(jié)果（“、”符號(hào)為“小拍子”符號(hào)和第一組10曲的B、d、g、a定弦），只是回到林謙三先生最早提出的判斷；因此，如果上述兩者的驗(yàn)證能夠成立，我認(rèn)為還是首先要?dú)w功于林謙三先生，還要感謝他不僅引領(lǐng)我進(jìn)入了敦煌琵琶譜研究的領(lǐng)域，而且他還讓我在古譜研究中學(xué)會(huì)了使

用他所發(fā)明的“相同旋律重合驗(yàn)證法”。

{1} 林謙三、平出久雄《琵琶古譜之研究》，[日]《月刊樂(lè)譜》1938年第27卷第一期；饒宗頤、李銳清等中譯本見(jiàn)饒宗頤編《敦煌琵琶譜論文集》，臺(tái)北：新文豐出版公司1992年版，第1—35頁(yè)。

{2} 林謙三《中國(guó)敦煌古代琵琶譜的解讀研究》，[日]《奈良學(xué)藝大學(xué)紀(jì)要》1955年第五卷第一期。

{3} 林謙三《敦煌琵琶譜的解讀研究》（潘懷素中譯），上海音樂(lè)出版社1957年版。

{4} 林謙三《敦煌琵琶譜的解讀》，載《雅樂(lè)——古樂(lè)譜的解讀》，[日]音樂(lè)之友社1969年版，第202—234頁(yè)。中譯本《敦煌琵琶譜的解讀》，陳應(yīng)時(shí)譯、曹允迪校，《中國(guó)音樂(lè)》1983年第2期，第20—21頁(yè)。

{5} 林謙三《敦煌琵琶譜的解讀研究》，潘懷素譯，上海音樂(lè)出版社1857年版，第52—53頁(yè)。

{6} 林謙三《雅樂(lè)——古樂(lè)譜的解讀》，[日]音樂(lè)之友社1969年版，第217頁(yè)。中譯本《敦煌琵琶譜的解讀》，陳應(yīng)時(shí)譯、曹允迪校，《中國(guó)音樂(lè)》1983年第2期，第20—21頁(yè)。

{7} [北宋] 沈括著、胡道靜校注《夢(mèng)澳筆談校證》，中華書(shū)局1959年版，第918頁(yè)。

{8} [南宋] 張炎著、蔡楨疏證《詞源疏證》，北京市中國(guó)書(shū)店1985年版，第14頁(yè)。

{9} 饒宗頤主編《敦煌琵琶譜》，臺(tái)北：新文豐出版公司1990年版，第27—104頁(yè)。

{10} 陳應(yīng)時(shí)《敦煌樂(lè)譜解譯辨證》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005年版。

{11} 詳見(jiàn)拙著第五章《敦煌樂(lè)譜節(jié)拍節(jié)奏辨證》，第52—69頁(yè)。

{12} 林謙三 《雅樂(lè)——古樂(lè)譜的解讀》，[日]音樂(lè)之友社1969年版，第210頁(yè)。中譯本《敦煌琵琶譜的解讀》，陳應(yīng)時(shí)譯、曹允迪校，《中國(guó)音樂(lè)》1983年第2期，第18頁(yè)。

{13} 詳拙著第七章《敦煌樂(lè)譜同名曲比較研究》，第114頁(yè)。

陳應(yīng)時(shí) 上海音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 劉曉倩）