趙志勇

前些日子，看了一出備受關(guān)注的反腐題材話劇。該劇集合國(guó)內(nèi)最優(yōu)秀創(chuàng)作者，在中央雷厲風(fēng)行實(shí)施反腐之時(shí)打出“反腐劇”的旗號(hào)，受到了非同尋常的矚目與期待。

作品可謂精心打造，可惜演出效果不盡如人意。一出“反腐劇”，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是紀(jì)檢干部家庭婚姻生活的悲情糾葛，以及腐敗分子一路行來(lái)艱辛坎坷的心路歷程。在劇作家筆下，一個(gè)理應(yīng)受鞭撻的腐敗官員被塑造成早年家庭蒙冤受辱，憤而出人頭地并伺機(jī)復(fù)仇的悲劇人物。他一路運(yùn)籌帷幄，最終在真相大白之際留下充滿“人性深度”的證詞，成就一段傳奇。觀眾們懷抱對(duì)反腐這一社會(huì)重大命題的關(guān)注走進(jìn)劇院，卻冷不丁遭遇了一出扭曲的苦情戲和心理懸疑劇。對(duì)貪腐現(xiàn)象的反思與拷問在舞臺(tái)上遁匿無(wú)蹤，創(chuàng)作者似乎想說(shuō)：“貪的和反貪的，誰(shuí)都不容易?！边@種無(wú)原則的感嘆當(dāng)然不能令人滿意。

走出劇場(chǎng)，心中不免感慨。事實(shí)上，對(duì)類似重大公共話題的關(guān)注，在任何時(shí)代都是驅(qū)使觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)的主要?jiǎng)恿?。能否?duì)觀眾的困惑與不安做出有力回應(yīng)，引領(lǐng)他們思考和理解現(xiàn)實(shí)生活，則是檢驗(yàn)戲劇家思想和藝術(shù)功力的重要指標(biāo)?；赝倌曛袊?guó)話劇史，從《終身大事》、《放下你的鞭子》到《茶館》、《龍須溝》，直至《于無(wú)聲處》、《救救她》，戲劇藝術(shù)家曾極為有效地處理其時(shí)代人們最關(guān)注的那些重大問題。令人遺憾的是，近十余年來(lái)，戲劇舞臺(tái)處理重大公共議題的能力日漸萎縮。以致到今天，當(dāng)藝術(shù)家面對(duì)反腐這一時(shí)代命題時(shí)，竟有些顧左右而詞窮。

處理公共議題能力的萎縮，首先傷害的是體制內(nèi)戲劇院團(tuán)的創(chuàng)作?？v觀體制內(nèi)戲劇創(chuàng)作，以往流行的主旋律作品因種種原因而為觀眾所不喜，這些年已難以為繼。而藝術(shù)家追求自我表達(dá)和藝術(shù)探索的作品，有不少因思想見解的局限和不足而受到損害。九十年代以來(lái)意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的變化，對(duì)許多藝術(shù)家的創(chuàng)作造成了影響。這種影響一方面表現(xiàn)為戲劇家面對(duì)當(dāng)下的社會(huì)重大公共議題（如“反腐”）缺乏合理的體認(rèn)，導(dǎo)致他們?cè)谔幚磉@些議題的時(shí)候，作品思想主題和藝術(shù)表現(xiàn)手法會(huì)產(chǎn)生重大偏差;另一方面，這種影響也使得戲劇家處理歷史題材時(shí)一味偏于解構(gòu)既有的價(jià)值觀。于是我們?cè)谖枧_(tái)上看到趙氏孤兒不報(bào)仇，春秋大義棄如敝屣（北京人藝版《趙氏孤兒》）;我們看到“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的英雄其實(shí)是個(gè)滑稽小丑（《我們的荊軻》）?？此普Z(yǔ)出驚人，實(shí)則新意無(wú)多。

相比之下，各種民間商業(yè)戲劇團(tuán)隊(duì)的“白領(lǐng)減壓戲”、都市搞笑劇倒真是接上了地氣。都市中產(chǎn)白領(lǐng)們?cè)谄渲姓J(rèn)出自己生活中的家長(zhǎng)里短、一地雞毛，因而這些作品頗受都市觀眾的追捧。問題在于，“白領(lǐng)減壓劇”和都市搞笑劇可以撐起話劇票房市場(chǎng)，卻不可能支撐起一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代的戲劇藝術(shù)。這類作品作為資本主義的文化消費(fèi)品，本身是被資本主義的消費(fèi)邏輯支配的。它們對(duì)觀眾的取悅，無(wú)非出于利益最大化的動(dòng)機(jī)，指望它們對(duì)我們這個(gè)時(shí)代做客觀公正的思考和深刻有力的回應(yīng)，恐怕強(qiáng)人所難。

相比話劇舞臺(tái)的委頓，近十來(lái)年中國(guó)電視劇創(chuàng)作的豐碩成就值得總結(jié)。許多膾炙人口的熱播劇要么積極處理社會(huì)高度關(guān)注的公共議題（如《蝸居》），要么對(duì)當(dāng)下生活進(jìn)行真實(shí)深入的呈現(xiàn)（如《春草》），要么真誠(chéng)地回應(yīng)公眾那些嚴(yán)肅而深刻的心理需求（如《士兵突擊》、《潛伏》），從而真正做到了深入人心。

究竟是什么造成了新世紀(jì)以來(lái)戲劇舞臺(tái)社會(huì)公共性的消退呢？

二十世紀(jì)八十年代初，“新時(shí)期”降臨，“前三十年”政治實(shí)踐告一段落。戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)兩股潮流。其一是以北京人藝小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)為代表的戲劇形式探索，其二則是呼應(yīng)“人性論”回歸而出現(xiàn)的以表現(xiàn)個(gè)體悲歡及其生存境遇為指歸的舞臺(tái)敘事。它在八十年代初的強(qiáng)勢(shì)回歸，是有深刻歷史原因的。前三十年激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)給整個(gè)社會(huì)造成極大傷害，故而“新時(shí)期”文藝中的“人性論”敘事一時(shí)間給全民帶來(lái)了有效的心靈撫慰。然而，文藝創(chuàng)作與理論中的“人性論”終究是以布爾喬亞關(guān)于“人的本性”的形而上學(xué)取代馬克思主義的階級(jí)分析和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判視野。在戲劇舞臺(tái)上，用親情、愛情等“常情常理”，以及所謂“個(gè)體生存終極意義”的玄學(xué)抽象來(lái)取代對(duì)“作為一切社會(huì)關(guān)系總和”的個(gè)人及其社會(huì)關(guān)系的細(xì)致分析，其弊端不言而喻。九十年代以來(lái)，整個(gè)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)變得錯(cuò)綜復(fù)雜，中國(guó)知識(shí)界對(duì)后冷戰(zhàn)格局和全球新自由主義的體認(rèn)日益深刻，“人性論”已無(wú)法有效回應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，這套主流論述在文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)受到深刻的質(zhì)疑和反思。但吊詭的是在戲劇界，“人性論”仍是一種相當(dāng)主流，并具有較強(qiáng)感染力的理論話語(yǔ)系統(tǒng)。這使得這十余年的中國(guó)戲劇創(chuàng)作和戲劇理論批評(píng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論與批評(píng)。

人性論話語(yǔ)對(duì)近十余年來(lái)戲劇創(chuàng)作的傷害是有深刻經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的。在此僅舉兩個(gè)例子為證。二00一年，某位著名中青年導(dǎo)演將阿根廷流亡劇作家阿·多爾夫曼的劇作《死亡與少女》搬上舞臺(tái)。該劇用一個(gè)驚心動(dòng)魄的復(fù)仇故事，去追憶上世紀(jì)六七十年代阿根廷“骯臟政治”時(shí)期軍人獨(dú)裁政權(quán)的法西斯暴行對(duì)民眾造成的戕害。而在中國(guó)版的舞臺(tái)闡釋中，這個(gè)“以眼還眼，以牙還牙”的故事完全變了味。導(dǎo)演讓二十年來(lái)生活在陰影和夢(mèng)魘中的受害者去寬恕當(dāng)年加害于她的法西斯幫兇，利用這一現(xiàn)實(shí)中根本不可能實(shí)現(xiàn)的和解來(lái)大肆煽情。于是，“骯臟政治”時(shí)期阿根廷數(shù)十萬(wàn)民眾被軍事獨(dú)裁政權(quán)槍殺、綁架失蹤的歷史，以及數(shù)萬(wàn)人至今妻離子散，基本人權(quán)得不到保障的殘酷現(xiàn)實(shí)，在舞臺(tái)上被徹底消解，無(wú)影無(wú)蹤。在人性論話語(yǔ)的遮蔽之下，我們的藝術(shù)家對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的二十世紀(jì)世界歷史完全缺乏起碼的認(rèn)知。

這種一廂情愿的人性論話語(yǔ)，也使得戲劇藝術(shù)家面對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)進(jìn)程中的種種現(xiàn)實(shí)時(shí)，顯得無(wú)能為力。二0一一年，國(guó)家話劇院把深圳作家曹征路的小說(shuō)《問蒼?！钒嵘狭宋枧_(tái)。小說(shuō)原著反映珠三角地區(qū)改革開放以來(lái)外企資本家對(duì)農(nóng)民工的剝削導(dǎo)致工人奮起抗?fàn)帲且徊烤哂猩羁谭此夹缘漠?dāng)代經(jīng)典之作。而在話劇舞臺(tái)上，小說(shuō)作者對(duì)基層個(gè)別干部與外資狼狽為奸，資本家不擇手段剝削工人等種種現(xiàn)實(shí)的揭露都不見了蹤影，工人與資本家代理人之間的斗爭(zhēng)被劇作家處理成抽象的善惡之爭(zhēng)。小說(shuō)原著中的主人公毫無(wú)政治頭腦，一味充當(dāng)老好人，被資本家玩弄于股掌之上并最終成為其宰制工人的幫兇，而在舞臺(tái)上他被塑造成愛與寬容的化身;而作品中的底層農(nóng)民工，尤其是其中思想覺醒的先進(jìn)分子則被劇作家污名化，成了道德上被指控的對(duì)象。

人性論敘事不僅極大妨礙了戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容，也妨礙了戲劇形式的發(fā)展。它讓我們的舞臺(tái)藝術(shù)越來(lái)越回歸自我封閉的虛假現(xiàn)實(shí)主義。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初以來(lái)，戲劇藝術(shù)發(fā)展的總體趨勢(shì)是打破自身封閉性。文藝復(fù)興以來(lái)西方傳統(tǒng)戲劇中用“假定情境、沖突關(guān)系、對(duì)白藝術(shù)”所建構(gòu)的舞臺(tái)空間自足性被消解，以往被“第四堵墻”所隔離開的現(xiàn)實(shí)世界開始侵入舞臺(tái)。于是，我們看到蕭伯納筆下的人物在舞臺(tái)上大發(fā)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)議論，皮斯卡托把新聞攝影、紀(jì)錄影片直接搬上舞臺(tái)，而布萊希特的“間離手法”則幾乎把舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的注腳。遺憾的是，新時(shí)期以來(lái)人性論話語(yǔ)所引領(lǐng)的各種偽現(xiàn)實(shí)主義，讓我們的舞臺(tái)藝術(shù)與當(dāng)代世界戲劇發(fā)展背道而馳。蕭伯納、皮斯卡托、布萊希特等引領(lǐng)二十世紀(jì)戲劇發(fā)展方向的藝術(shù)大師，幾乎未對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇產(chǎn)生真正影響。當(dāng)這套徒有其表的“現(xiàn)實(shí)主義”越來(lái)越陳舊落伍，完全不能令人滿意時(shí)，我們?cè)噲D用各種“形式探索”、“觀念革新”來(lái)突圍。但歷史視野的狹隘和政治觀念的保守使得這些探索革新并不能傳達(dá)真正具有革命性的內(nèi)容。

重建戲劇藝術(shù)的公共性，或許我們可以把目光放得更遠(yuǎn)，重新審視中國(guó)話劇史傳統(tǒng)中那些具有歷史活力的因素。例如“社會(huì)問題劇”，從新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期胡適《終身大事》所喚起的婦女解放熱潮，到七十年代末《救救她》引發(fā)的全民對(duì)“四人幫”危害的反思，“社會(huì)問題劇”在半個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)話劇史上一直緊扣時(shí)代的重大命題發(fā)聲。新時(shí)期以來(lái)，“社會(huì)問題劇”則被理論界的主流徹底否定。但歷史的吊詭之處在于，當(dāng)我們眼看著今天的劇作家面對(duì)“反腐題材”已然不能清清楚楚呈現(xiàn)腐敗滋生的根源，明明白白展示清除腐敗的途徑時(shí)，我們實(shí)在難免會(huì)懷念往昔的社會(huì)問題劇。當(dāng)然，招魂不可能帶來(lái)歷史的真正進(jìn)步，呼吁早已退出歷史的“社會(huì)問題劇”重新粉墨登場(chǎng)也絕非問題的解決之道。歷史不會(huì)重演，傳統(tǒng)的回歸也絕非昔日重來(lái)。但反思一個(gè)曾經(jīng)鮮活強(qiáng)大的傳統(tǒng)在怎樣的歷史情境中走向終結(jié)，總結(jié)這一傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)下的啟示，仍是有意義的。

所幸在于，當(dāng)下戲劇舞臺(tái)上已經(jīng)開始出現(xiàn)種種重建社會(huì)公共性的探索。近年來(lái)文獻(xiàn)劇、民眾戲劇和應(yīng)用戲劇在國(guó)內(nèi)的悄然興起，都體現(xiàn)著戲劇重建社會(huì)公共性的努力和嘗試。

所謂文獻(xiàn)劇，是指用采訪記錄、影像、報(bào)刊新聞、政治文件和庭審記錄等真實(shí)素材進(jìn)行創(chuàng)作的非虛構(gòu)戲劇作品，可以理解為舞臺(tái)上的紀(jì)錄片。文獻(xiàn)劇起源于二十年代德國(guó)戲劇大師皮斯卡托的政治戲劇創(chuàng)作和蘇聯(lián)十月革命后與革命鼓動(dòng)宣傳緊密結(jié)合的戲劇實(shí)踐。六十年代文獻(xiàn)劇在歐美迎來(lái)繁榮，出現(xiàn)了一大批經(jīng)典之作，新世紀(jì)以來(lái)，在歐美再次復(fù)興。當(dāng)下的文獻(xiàn)劇呈現(xiàn)出紛繁多樣的形態(tài)，有的成為特定社區(qū)、族群的公共發(fā)聲武器，有的則對(duì)公共政治生活中的重大事件進(jìn)行及時(shí)的舞臺(tái)搬演。借助對(duì)社會(huì)公共事件的演繹和圍繞演出展開的各種討論，戲劇成為一個(gè)社會(huì)公共空間。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)一些年輕戲劇創(chuàng)作者開始實(shí)踐文獻(xiàn)劇的創(chuàng)作方法，出現(xiàn)了一批值得關(guān)注的作品。其中最引人注目的是中央戲劇學(xué)院戲文系學(xué)生創(chuàng)作的《有冇》，該劇思考所有制問題，馬克思、托爾斯泰、普魯東、皮凱迪等理論家關(guān)于所有制問題的論述直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，演員們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中各階層人士就財(cái)產(chǎn)和所有制問題所做的采訪成為舞臺(tái)演繹的內(nèi)容。演出主題鮮明，形式獨(dú)樹一幟，引發(fā)了觀眾的好評(píng)。

所謂民眾戲劇淵源于二十世紀(jì)初歐美左翼工人運(yùn)動(dòng)中的戲劇實(shí)踐。這些戲劇實(shí)踐形式在一九六八年的反資本主義運(yùn)動(dòng)中蔚為大觀，到了七八十年代則在拉丁美洲和東南亞人民反對(duì)美國(guó)新殖民主義，反對(duì)資本主義全球化的斗爭(zhēng)中起到了重要作用。民眾戲劇把底層勞動(dòng)者設(shè)定為主要的觀眾群體，以集體創(chuàng)作、戲劇工作坊的形式讓普通民眾介入戲劇創(chuàng)作過(guò)程。在形式上常采用勞動(dòng)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，內(nèi)容則多表現(xiàn)底層民眾的社會(huì)訴求，如反剝削反壓迫，反抗資本主義等。近十年來(lái)，民眾戲劇在中國(guó)已小有氣候。北京“工友之家”的《我們的世界，我們的夢(mèng)想》、《家在何處》，深圳“小小草工友家園”的《路》都是打工群體自發(fā)的創(chuàng)作。這些作品從“農(nóng)民工”這個(gè)群體自身的處境出發(fā)，反思當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展模式，不僅有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義，而且演出效果感人至深。此外上?！安菖_(tái)班”的《小社會(huì)》、《世界工廠》等作品則充滿對(duì)底層的關(guān)懷，深入思考二十年來(lái)底層的處境和中國(guó)充當(dāng)世界工廠造成國(guó)內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)的種種困局。這些作品主題深刻，舞臺(tái)呈現(xiàn)凝練有力，在思想界引發(fā)了極大的關(guān)注。當(dāng)下的民眾戲劇緊扣著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的脈搏，從鮮明的底層立場(chǎng)出發(fā)處理社會(huì)生活中最令人糾結(jié)困惑的問題，其思想和學(xué)術(shù)價(jià)值不容忽視。

另外還值得一提的是應(yīng)用戲劇。應(yīng)用戲劇是上世紀(jì)六十年代歐美發(fā)展起來(lái)的一種新興戲劇實(shí)踐。它不再把戲劇看作一種單純的審美或娛樂對(duì)象，而是使之成為服務(wù)于社會(huì)發(fā)展、民眾教育、社區(qū)整合、疾病治療等目的的有效手段。在應(yīng)用戲劇這樣一個(gè)大范疇中，包含著諸如教育戲劇、戲劇治療、社區(qū)戲劇、發(fā)展戲劇、監(jiān)獄戲劇、博物館戲劇等多種形態(tài)。戲劇不再是白領(lǐng)中產(chǎn)的高雅娛樂，它開始與各種人群，特別是弱勢(shì)群體的生活建立直接聯(lián)系，成為人們反思自身經(jīng)驗(yàn)的公共論壇和嘗試改變自身處境的社會(huì)實(shí)驗(yàn)室。應(yīng)用戲劇目前在世界各國(guó)發(fā)展得如火如荼。而在我國(guó)，應(yīng)用戲劇中的教育戲劇已遍地開花，戲劇治療、社區(qū)戲劇、監(jiān)獄戲劇等也已經(jīng)起步。北京打工妹之家地丁花劇社演出的《我的勞動(dòng)、尊嚴(yán)與夢(mèng)想》是近年國(guó)內(nèi)社區(qū)戲劇嘗試的一個(gè)成功案例。這出戲由一群家政女工演出，家政大姐們?cè)谖枧_(tái)上演繹工作和生活中的酸甜苦辣，呼吁社會(huì)尊重她們的勞動(dòng)價(jià)值。目前國(guó)內(nèi)一些專業(yè)戲劇院校已開設(shè)應(yīng)用戲劇專業(yè)。相信應(yīng)用戲劇的發(fā)展將會(huì)改變我們的戲劇生態(tài)，讓戲劇融入普通民眾的日常生活。

回顧新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)戲劇，展望其未來(lái)發(fā)展的方向，不難發(fā)現(xiàn)，一方面中國(guó)話劇當(dāng)下正經(jīng)歷著社會(huì)公共性消退的尷尬，這一狀況導(dǎo)致戲劇發(fā)展自身的內(nèi)在困境;但另一方面，克服這一危機(jī)的力量已然開始生長(zhǎng)起來(lái)。關(guān)注這些新生力量，及時(shí)思考和總結(jié)其中蘊(yùn)涵的可能性和方向，是戲劇研究者的責(zé)任。期待我們的戲劇藝術(shù)能百花齊放，實(shí)現(xiàn)真正的繁榮。