陳繼榮

摘要：本文立足于民族音樂學(xué)的“平等”原理之上，以當(dāng)代中國音樂學(xué)之研究方法及現(xiàn)狀為主要對(duì)象，試圖揭示“歐洲音樂文化中心論”對(duì)我國當(dāng)代音樂研究的持續(xù)性影響，進(jìn)而力求一種認(rèn)同——在借鑒西方文化的同時(shí)，要注重本民族音樂資源的挖掘。從而，構(gòu)建有本民族特色的學(xué)術(shù)之道。

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué) 歐洲音樂文化中心論 中國音樂研究

一、緣起

杜亞雄先生在《民族音樂學(xué)概論》一書的后記中總結(jié)了二十世紀(jì)中國音樂教育存在的兩大問題：一是用歐洲音樂取代世界各國的音樂；二是以漢族音樂取代中國其他各民族的音樂。并且，明確指出了這種局面所導(dǎo)致的可能性后果：“這兩個(gè)‘取代一方面使中國音樂界的視野變得十分狹窄，另一方面還在中國音樂界培養(yǎng)了‘歐洲音樂文化中心論的思想和對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的虛無主義態(tài)度。如果在下一世紀(jì)中，我們?nèi)匀徊荒芸朔@兩個(gè)‘取代，中國音樂的發(fā)展必然會(huì)受到很大的影響。”①

時(shí)下，杜先生所說的“下一世紀(jì)”已親臨我們，而上世紀(jì)的兩個(gè)“取代”是否有所轉(zhuǎn)變呢？就當(dāng)今藝術(shù)思潮的漲落而言，它仍是我們的一個(gè)擔(dān)憂。因此，筆者以民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)思想為指導(dǎo)，試論當(dāng)下我國音樂學(xué)研究現(xiàn)狀之偏差與對(duì)策。

二、“歐洲音樂文化中心論”的持續(xù)影響

“歐洲音樂文化中心論”是民族音樂學(xué)發(fā)展初期的主要思想之一，其構(gòu)建者是由霍恩波斯特爾等人組成的“柏林學(xué)派”。他們認(rèn)為，歐洲音樂文化（尤其是日耳曼）的形態(tài)高于其他地區(qū)。所以，如果某一音樂文化中的音樂形態(tài)與歐洲相近，則被看作是“復(fù)雜的”、“先進(jìn)的”、“優(yōu)秀的”音樂；反之，則被看作是“簡單的”、“落后的”、“卑劣的”音樂。這就形成了“歐洲音樂文化中心論”，即世界其他地區(qū)、民族的音樂文化只是歐洲音樂發(fā)展過程中的一個(gè)階段。

顯而易見，這是當(dāng)時(shí)較為發(fā)達(dá)的歐洲人以自我為中心的一種偏見，是“狹隘民族主義”的典型。他們之所以推崇這一理念，其實(shí)質(zhì)是為他們奴化被壓迫民族的政治目的服務(wù)。所以，“歐洲音樂文化中心論”并沒有隨著“柏林學(xué)派”研究方向的轉(zhuǎn)移而銷聲匿跡，它在東方仍得到廣泛的傳播。這種理論的傳播，并非為了幫助東方人發(fā)展自己的音樂文化，也不是為了研究東方的音樂文化以便認(rèn)識(shí)整個(gè)人類音樂文化發(fā)展的趨勢，而是企圖徹底推翻東方各民族傳統(tǒng)音樂文化的根基，從精神上再次征服和駕馭東方各民族，以便滿足自己的侵略野心，鞏固自己的殖民成果。所以說，“歐洲音樂文化中心論”，其實(shí)質(zhì)是帝國主義用來腐蝕和麻痹中國人思想和精神的理論武器。

可惜的是，當(dāng)時(shí)蒙昧的國人并沒有看到這樣的事實(shí)，以致帝國主義的“陰謀”得逞。自1893年由帝國主義操縱“中華教育會(huì)”以來，在新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，一批歸國的海外學(xué)子在中國大地上傳播起了“歐洲音樂文化中心論”。他們沿用“柏林學(xué)派”的錯(cuò)誤做法，以歐洲音樂文化為準(zhǔn)繩來權(quán)衡中國音樂；站在歐洲音樂的立場上來評(píng)價(jià)中國音樂，從而得出中國音樂比現(xiàn)代西洋音樂“至少落后了一千年”（蕭友梅語）這樣的錯(cuò)誤結(jié)論。

近百年來，我們認(rèn)真吸收西方音樂學(xué)的研究成果，其目的是建立有中國文化特色的音樂學(xué)體系，實(shí)現(xiàn)蔡元培先生所構(gòu)想的：“循此以往，不特可以促吾國音樂之改進(jìn)，抑亦將有新發(fā)見之材料與理致，以供世界音樂之采取”（蔡元培：《音樂雜志發(fā)刊詞》，1920）。然而，中西音樂交流的現(xiàn)狀卻是不對(duì)等的，我們向西方引進(jìn)過多，而向世界輸出太少，以至于西方音樂的精神和模式便成為中國人在音樂觀念上的一個(gè)公共平臺(tái)，形成新的思維定勢和價(jià)值取向。相比之下，中國傳統(tǒng)音樂反而處于音樂活動(dòng)的邊緣，尤其是它的音樂理念，被人日漸遺忘。

當(dāng)下，中國音樂學(xué)界就西方音樂和本國傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)之比例來看，有顯失調(diào)。西洋樂器成為當(dāng)今大多“樂童”②家長的首選對(duì)象；各省、市都相競建設(shè)著自己的交響樂團(tuán)、歌舞劇院；理論研究者大多為了挖掘西方音樂理論的神秘而嘔心瀝血；還有一些“旱鴨子”，也在附庸風(fēng)雅的虛偽中對(duì)西方音樂有著高于一切的“崇拜”。這一切，導(dǎo)致我們向中國聽眾介紹西方音樂，要比介紹中國音樂顯得更為簡單和容易，因?yàn)樗麄儗?duì)西方音樂的隔膜遠(yuǎn)比中國音樂的隔膜要小得多。

泱泱五千年文化，曾給整個(gè)世界、整個(gè)人類貢獻(xiàn)了輝煌的文明成果，其中誠然包含著各具特色的音樂藝術(shù)。而面對(duì)上述現(xiàn)實(shí)，我們?cè)摰骄X并慎思對(duì)策之時(shí)了。

三、民族音樂學(xué)的啟示

王光祈是把民族音樂學(xué)引入中國的第一人。與“歐洲音樂文化中心論”不同的是，王光祈是以了解本國傳統(tǒng)音樂文化、振興中華民族、喚醒國人，以對(duì)本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以了解、繼承和發(fā)揚(yáng)為目的。繼王光祈之后，蕭友梅、劉天華等人都本著同樣的目的對(duì)中國民族音樂學(xué)的發(fā)展做出了不同程度的貢獻(xiàn)。他們借鑒西方的新方法、新理論研究老傳統(tǒng)，這樣的引進(jìn)有助于我們“參考西人關(guān)于音樂之理論以印證于吾國之音樂，而考其違合”（蔡元培語，《音樂雜志發(fā)刊詞》，1920），并且對(duì)于我們克服杜亞雄指出的兩個(gè)“取代”無疑也是很有幫助的。民族音樂學(xué)主張“平等”地看待各民族音樂，在這一思想的指導(dǎo)下，我們不但要對(duì)西方音樂進(jìn)行認(rèn)真的學(xué)習(xí)，而且對(duì)其他各國各民族的音樂都要用同樣的目光看待，以挖掘?qū)儆谑澜绲拿褡逍运囆g(shù)財(cái)富。

因此，對(duì)待中國音樂，我們應(yīng)該有著和對(duì)待西方音樂一樣的心態(tài)。不能因?yàn)閭€(gè)人喜好而對(duì)我們自己的音樂有所偏見，甚至是有所誤解。實(shí)際上，中國音樂與西方音樂一樣，均為各自具有獨(dú)立價(jià)值的音樂體系，它們共同構(gòu)成了音樂表現(xiàn)世界的兩種方式，成為人類音樂文化的兩極。中國音樂具有西方音樂所沒有的獨(dú)特魅力。如果說西方音樂見長于輝煌渾厚的音響織體的話，那么我國傳統(tǒng)音樂則在回腸蕩氣、銷魂攝魄、曲能達(dá)情、天人合一的審美境界上有著不可替代性。

那么，如何才能擺脫“歐洲音樂文化中心論”的束縛以重整我國傳統(tǒng)音樂的旗鼓呢？竊以為，我們要做文化的還原。

音樂作為根植于整個(gè)人類文化的產(chǎn)物之一，我們不能孤立的從樂曲形態(tài)上來簡單分析，因?yàn)檫@樣的分析顯然是蒼白無力的。尤其是對(duì)中國音樂的闡釋，我們必須將其還原到此作品之所以能夠存在的文化憑借中，對(duì)它進(jìn)行深層的、立體的闡釋。這樣，才能使讀者通過對(duì)其內(nèi)在精神和深層模式的把握獲得更具本真性的領(lǐng)會(huì)，才能激發(fā)和深化對(duì)中國音樂的審美趣味。

就中國傳統(tǒng)樂器的音色為來說，很大程度上是中國音樂的獨(dú)特美的構(gòu)成和體現(xiàn)。那么，對(duì)于樂器音色的把握我們不僅要從科學(xué)的層面進(jìn)行理解（物理振動(dòng)），更應(yīng)該從歷史的角度去領(lǐng)悟其美感。在我國古代，一種樂器那特定的音色往往同這種樂器產(chǎn)生的時(shí)代背景、享用主題和具體時(shí)間有著密切的聯(lián)系。如果我們從這個(gè)角度入手去考察一首作品，我們就會(huì)得到與形態(tài)分析完全不同的審美體驗(yàn)。諸如體現(xiàn)貴族氣派的敲打樂器，敘述世俗情調(diào)的吹管樂器，描繪都市風(fēng)采的彈撥樂器等。這一切特有音色的體現(xiàn)是我們五千年文化的結(jié)晶，是西方各國音樂都無法模擬、更無法媲美的。如果說，織體性的西方音樂給我們的聽覺是一種豐碩的滿足，那么，單線性的中國音樂則給我們是一種“余音繞梁”的靈魂韻味。

牟宗三先生曾經(jīng)說過：“我們這個(gè)時(shí)代的生命大體說來都與我們自己的歷史文化脫了節(jié)，沒有感應(yīng)”。當(dāng)下中國音樂的研究無不是這樣。中國音樂的價(jià)值，應(yīng)該來自于產(chǎn)生它的文化。要想深刻的理解和領(lǐng)會(huì)它的價(jià)值，首先必須理解和領(lǐng)會(huì)這種文化。然而，當(dāng)下中國音樂的研究，大多將其作品與它自身的文化相割裂，出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，原因理應(yīng)有二：一是近百年來，中國文化自身發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)實(shí)的文化環(huán)境有很大差異；二是我們自身由于專業(yè)的學(xué)習(xí)，常常忽視了與其他學(xué)科的聯(lián)系，文化素質(zhì)的淺薄必然導(dǎo)致我們無法將作品還原到文化現(xiàn)象中去審視。所以，打開學(xué)術(shù)壁壘，提高自身的綜合素質(zhì)應(yīng)該是我們的一個(gè)迫切目標(biāo)。

四、結(jié)語

綜上，在中西文化對(duì)撞的今天，“歐洲音樂文化中心論”過于泛濫，本國音樂無力彰顯是中國音樂教育和音樂研究都存在的一個(gè)重要問題。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，筆者在民族音樂學(xué)的啟示下，發(fā)出呼吁：與世界各國音樂一樣，平等地看待我國的傳統(tǒng)音樂。

中國音樂并非是一個(gè)封閉的實(shí)體，我們應(yīng)該采取開放與對(duì)話的方式，與西方音樂進(jìn)行交流與合作。需要注意的是，西方理論的借鑒固然重要，但不要讓“洋學(xué)問”蒙蔽了我們的眼睛。在中西文化日益滲透的當(dāng)下，對(duì)于我國傳統(tǒng)音樂文化的挖掘，應(yīng)以“中西合璧”為學(xué)術(shù)方法論，進(jìn)而尋求屬于我們自己的學(xué)術(shù)之道。五千年的積淀，對(duì)于我們來說是挑戰(zhàn)，同時(shí)也是難得的資源，若拱手相讓于他人，豈非有悖“文明古國”之美譽(yù)？

注釋：

①杜亞雄著：《民族音樂學(xué)概論》，長沙：湖南文藝出版社，2002年。

②樂童，指音樂兒童。李曙明：《樂童學(xué)——音樂學(xué)新學(xué)科構(gòu)建簡論》，載李曙明，賈紀(jì)文主編：《天人樂舞》，蘭州：敦煌文藝出版社，1999年，第327頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜亞雄.民族音樂學(xué)概論[M].長沙：湖南文藝出版社，2002.

[2]伍國棟.民族音樂學(xué)概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[3]劉承華.中國音樂的神韻[M].福州：福建人民出版社，2004.