張玉能

[摘要]英伽登是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主要代表之一。他的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)作品論，從現(xiàn)象學(xué)觀點出發(fā)，對文學(xué)作品的存在方式和結(jié)構(gòu)層次、體驗作品的各種方式、作品的具體化、積極閱讀和消極閱讀、藝術(shù)作品與審美對象的區(qū)別、藝術(shù)價值與美學(xué)價值的區(qū)別等問題，進行了深入細致的分析，對德國文學(xué)思想的現(xiàn)代化產(chǎn)生了巨大的影響。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)象學(xué)；英伽登；文學(xué)作品論

[中圖分類號]B93 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2015）02-0018-05

英伽登不僅分析了文學(xué)的藝術(shù)作品的存在方式和結(jié)構(gòu)層次，還對文學(xué)的藝術(shù)作品的認識和欣賞的狀態(tài)和形式進行了深入細致的描述。

一、文學(xué)作品的具體化

英伽登認為，“文學(xué)的藝術(shù)作品（一般地說指每一部文學(xué)作品）必須同它的具體化相區(qū)別，后者產(chǎn)生于個別的閱讀（或者打個比方說，產(chǎn)生于一出戲劇的演出和觀眾對它的理解）”。換句話說，文學(xué)作品只有通過閱讀產(chǎn)生作用，也就是閱讀使得文學(xué)作品‘具體化”成為審美對象。在英伽登看來，藝術(shù)作品本身還不就是審美對象，“文學(xué)藝術(shù)作品只有在它通過一種具體化而表現(xiàn)出來時才構(gòu)成審美客體”。這是因為一方面構(gòu)成藝術(shù)作品的再現(xiàn)對象層存在大量的“不定點”，而圖式化外觀層又僅僅處于潛在的“待機狀態(tài)”，所以，只有當這些不定成分得到一定程度的填充和確定，只有當潛在的圖式化外觀在具體的知覺體驗中得到實際再現(xiàn)而成為具體的活生生的直觀對象時，藝術(shù)作品才可能轉(zhuǎn)化為具體的審美對象。另一方面，英伽登指出，讀者的閱讀本身就是一個積極的意向性重構(gòu)過程，“在具體化中，讀者進行著一種特殊的創(chuàng)造活動。他利用從許多可能的或可允許的要素中選擇出來的要素（盡管所選擇的要素從作品方面來說并不總是可能的），主動地借助于想象‘填補了許多不定點”。具體化之發(fā)生，“部分是因為受了文本暗示的影響，部分是受了一種自然傾向的影響，因為我們習(xí)慣于把具體的事物和人看作是完全確定的。這種填補的另一原因是，文學(xué)作品描繪的客體一般都有現(xiàn)實的實體特征，所以在我們看來，它們就像真正的真實的個別客體那樣明確地完全地確定的，這似乎是很自然的。”

英伽登對文學(xué)作品中各個層次的具體化都做了一些比較細致的闡述。在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認識》的第一章“對文學(xué)的藝術(shù)作品認識的初級階段”之中，英伽登主要分析了對文學(xué)作品的“文字語音層”和“意義單元層”的具體化。關(guān)于文學(xué)作品的“文字語音層”的具體化，英伽登說：“閱讀文學(xué)作品的第一個基本過程不是一個簡單的、純粹感性知覺，而是超出這個知覺，把注意力集中在語詞的物理的或純粹語音學(xué)的典型特征上。閱讀的基本過程還通過另一個途徑超出簡單的感性知覺。首先，它把書寫（印刷）符號作為‘表現(xiàn)，即意義的載體；其次，語詞聲音一它似乎以一種特殊方式同語詞的書寫符號交織在一起一是被直接理解的，當然也是在典型形式中和書寫符號一道被理解的?！背艘缘湫托问胶团c書寫符號—起來理解“文字語音層”之外，英伽登還強調(diào)了其中的直覺性質(zhì)和審美要素。他說：“安排語詞時對語音形式的考慮不僅帶來這樣一些現(xiàn)象，例如節(jié)奏、韻腳、詩行、句子以及一般談話的各種‘旋律，而且?guī)碚Z音表達的直覺性質(zhì)，例如‘柔和‘生硬或‘尖利。通常即使在默讀時我們也注意到這些語音學(xué)構(gòu)成和現(xiàn)象；即使我們沒有對它們特別留意，我們對它們的注意至少在大量文學(xué)的藝術(shù)作品的審美知覺中起著重要的作用。不僅它們本身構(gòu)成作品的一個重要的審美要素；同時它們也常常成為揭示作品其他方面和性質(zhì)的手段，例如，一種滲透了作品描繪的整個情境的基調(diào)。所以讀者必須對作品的語音學(xué)層次（它的‘音樂性）保持一種‘聽覺，盡管不能說他應(yīng)當特別專注于這個層次。作品的語音學(xué)性質(zhì)必須是‘附帶地聽到的，并且在作品的總體效果中增添了它們的聲音?！?/p>

關(guān)于文學(xué)作品的“意義單元層”的具體化，英伽登是從反對自然主義態(tài)度和心理主義傾向的現(xiàn)象學(xué)意向構(gòu)成的角度來論述的。他認為，語詞意義既不是一個心理現(xiàn)象，也不是一個理念對象?！罢Z詞意義以及句子意義，—方面是某種客觀的東西，不論怎么使用，它都保持著同一核心，并從而超越了所有的心理經(jīng)驗（當然，假定語詞只有一個意義）。另一方面語詞意義是一個具有適應(yīng)結(jié)構(gòu)的心理經(jīng)驗的意向構(gòu)成。它或者是由一種心理行為——常常以原始經(jīng)驗為基礎(chǔ)——創(chuàng)造性地構(gòu)成的，或者是在這種構(gòu)成已經(jīng)發(fā)生之后，由心理行為重新構(gòu)成或再次意指的。用胡塞爾的貼切的措詞來說，意義是‘授予給語詞的。在意向性心理經(jīng)驗中被‘授予的東西本身是一個‘派生的意向（a‘derived intention），它由一個語詞聲音支撐著，并且同語詞聲音一道構(gòu)成一個詞。我們是根據(jù)語詞具有哪種意向來認識和使用它的。意向可以為對象、特征、關(guān)系以及純粹性質(zhì)命名，但是在各種意義進入相互聯(lián)系中或意義所意指的對象進入相互聯(lián)系之中時，它也可以發(fā)揮各種句法的和邏輯的功能?！庇①さ沁€指明了理解語詞意義的“主體間際性”（主體間性）：“幾乎每一個構(gòu)成語詞或賦予意義的事例都是兩個或更多的人共同工作的結(jié)果，他們發(fā)現(xiàn)自己面對著同一對象（一個事物或一個具體過程）或處在一個共同的境遇中。這兩個人不僅企圖獲得關(guān)于對象或處境的本質(zhì)和特性的知識，而且給予它一個同一的名稱，具有一個適當構(gòu)成意義，或在一個句子中描述它。名稱與句子和共同觀察到的對象相關(guān)，所以它對于這兩個人是可以理解的。”即使是一個新的語詞意義也是如此。“不管實際困難可能有多大，一個新的語詞意義無疑總是由若干意識主體的理智共同構(gòu)成的，他們和相應(yīng)對象處于直接的認識聯(lián)系中。所以，以這種方式產(chǎn)生的具有意義的語詞從一開始就是一個主體間際的實體，其意義是主體間際可接近的，而不是一個具有‘個人意義的東西，其意義只能通過觀察別人的行為來猜測。語詞也不是完全孤立的實體，而永遠是一個語言系統(tǒng)的組成成分?！庇①さ沁€分析了名詞、動詞等功能，在這個基礎(chǔ)上，“最后，用具有各種確定的要素在它們中間的變化創(chuàng)造出一個完整的世界，完全作為一個純粹意向性關(guān)聯(lián)物的句群。如果這個句群最終構(gòu)成一部文學(xué)作品，那么我就把互相關(guān)聯(lián)的句子的意向性關(guān)聯(lián)物的全部貯存稱為作品‘描繪的世界?！彼J為，這個理解過程就是要“發(fā)現(xiàn)語詞在語言中具有的準確意義意向”，“成功而直接地發(fā)現(xiàn)意義意向，本質(zhì)上是這個意向的現(xiàn)實化。這就是說，當我理解一個本文，我就思考本文的意義。我把意義從本文中抽出來，并且把它變成我在理解時的心理行為的現(xiàn)實意向，變成一個等同于本文的語詞或句子意向的意向。這樣我就真正‘理解了本文。”在這里，英伽登充分地展開了意向性構(gòu)成過程的理論分析，使得現(xiàn)象學(xué)的閱讀理論在“具體化”的分析之中得到充實的闡述和發(fā)揮。英伽登說：“我們只有成功地利用和現(xiàn)實化本文提供的所有構(gòu)成要素，并且構(gòu)成和本文語義層次包含的意義意向相符合的作品的有組織有意義的整體時，我們才能真正理解作品的內(nèi)容?！?

關(guān)于再現(xiàn)客體的具體化的特點，英伽登抓住了文學(xué)作品中必然出現(xiàn)的“不定點”來進行闡述。他說：“我把再現(xiàn)客體沒有被本文特別確定的方面或成份叫做‘不定點。文學(xué)作品描繪的每一個對象、人物、事件等等，都包含著許多不定點，特別是對人和事物的遭遇的描繪?！睂Α安欢c”的補充和確定就成為了_一個非常重要的認識文學(xué)作品具體化環(huán)節(jié)。英伽登說：“我把這種補充確定叫做再現(xiàn)客體的具體化?！彼€對再現(xiàn)客體的具體化在從簡單的外審美（或“前審美”）的理解作品到審美理解的過渡中所發(fā)揮的作用做了如下概括：“1.除了例外的情況，文學(xué)的藝術(shù)作品根據(jù)其本文的構(gòu)成，要求在填補不定點時要保持某種節(jié)制，對作品形成真正的審美理解取決于對作品中再現(xiàn)的客體進行恰如其分的具體化。2.任何不定點都可以用好幾種方式來填補并且仍然和作品的語義層次協(xié)調(diào)一致。……3.客體層次具體化的不同方式必然導(dǎo)致整個作品的多樣的具體化?！?.然而，具體化的方式也表明，在什么程度上一個作品的具體化是符合作家的藝術(shù)意向的‘精神的——它如何同它們接近以及如何從它們偏離。這兩種具體化都同作品風格相適合，相聯(lián)系，同作品中實際呈現(xiàn)的東西相一致；否則作品就會由于某種具體化而喪失這種風格。對一部并且是同一部作品的這些‘風格接近的具體化仍然有若干變種，它們既可能有接近的價值，也可能有不同的價值。所以，從正確的忠實的具體化角度和從審美價值的角度看，完成具體化的方式都是相關(guān)的。對文學(xué)的藝術(shù)作品正當?shù)膶徝览斫夂驮u價的問題，同對作品具體化的思考是密切相關(guān)的。”

關(guān)于作品圖式化外觀層的具體化，英伽登指出：“文學(xué)的藝術(shù)作品中再現(xiàn)客體的客觀化和具體化與至少是相當大數(shù)量的圖式化外觀的現(xiàn)實化和具體化是同時進行的?！薄巴庥^”層次在文學(xué)的藝術(shù)作品中發(fā)揮著極其重要的作用，特別是對于在具體化中構(gòu)成審美價值方面有著重要的作用。英伽登以現(xiàn)象學(xué)的方法來解釋這個圖式化外觀的具體化。他指出：“這就意味著讀者必須在生動的再現(xiàn)的材料中創(chuàng)造性地體驗直觀外觀，從而使再現(xiàn)客體直觀地呈現(xiàn)出來，具有再現(xiàn)的外觀。在致力于忠實地重構(gòu)作品的所有層次和認識作品時，讀者努力接受由作品提供的暗示并準確地體驗到作品‘包含在待機狀態(tài)的那些外觀。當他體驗到這些外觀，在想象的直觀材料中把它們現(xiàn)實化以后，他就給相應(yīng)的再現(xiàn)客體提供了直觀的性質(zhì)；在某種程度上他在‘自己的想象中看見它，所以它幾乎是以其完整的形式顯示給他。在這個意義上讀者開始比較直接地同對象進行交流了。這些僅僅是體驗到的（所以不是客觀地意指的?。┩庥^在閱讀中發(fā)揮著一種作用。它們常常對作品的審美理解的過程，以及作品在具體化中采取的最終形式有著意義重大的影響。”然而，這個圖式化外觀的具體化過程卻在很大程度上取決于讀者。“在這個過程中，他經(jīng)常聯(lián)系到他以往的經(jīng)驗并且按照他在生活過程中為自己構(gòu)成的世界形象的圖式化外觀來想象作品所描繪的世界。當他在作品中遇到一個他在生活中從未見過的再現(xiàn)客體時，不知道它‘看起來是什么樣子，他就試圖以自己的方式想象它。有時候作品富于暗示性，讀者在它的影響下成功地構(gòu)成同它近似的圖式化外觀。然而有時候，他不是根據(jù)作品而是根據(jù)自己的幻想不自覺地構(gòu)成捏造的虛構(gòu)的圖式化外觀。有時候他完全失敗了，不能喚起任何圖式。他根本‘看不到再現(xiàn)的客體，只能以純粹意義的方式把握它，從而失去與再現(xiàn)世界的半直接的聯(lián)系?！?/p>

由于閱讀的個別性決定了具體化的多種方式，所以，不同的具體化就導(dǎo)致了不同的審美價值的實現(xiàn)。在對不定點和圖式化外觀的填充中，“有一些與作品充分明確表現(xiàn)出的要素協(xié)調(diào)得較好，與其余對其不確定性的填充也協(xié)調(diào)得較好，而有些填充則協(xié)調(diào)得較差”（英伽登《藝術(shù)的和審美的價值》）。此外，各種填充會把一些新的審美價值屙陛帶^作品，這就在原有的審美價值屬性的“復(fù)調(diào)”中加上了新的“音調(diào)”，與原有的審美價值屬性構(gòu)成新的組合關(guān)系，這些關(guān)系可能是和諧的，也可能是不和諧的，它們有可能增加或減少整個作品的審美價值。英伽登認為，理想的具體化應(yīng)該是既不被縛于作品又不脫離作品而根據(jù)作品的暗示來進行的：“一方面藝術(shù)作品是藝術(shù)家的意向性活動的產(chǎn)物，另一方面，作品的具體化則不僅由于觀賞者對作品中有效存在的東西的能動作用而成為一種重建，而且也是作品的完成及其潛在要素的實現(xiàn)。這樣，在某種意義上作品就是藝術(shù)家和觀賞者的共同產(chǎn)物?！睉?yīng)該說，英伽登對于文學(xué)作品的現(xiàn)實化和具體化，即讀者體驗文學(xué)作品的方式的分析是比較細致的，而且是超越了當時流行的心理主義傾向的，也就是一種現(xiàn)象學(xué)還原的具體分析。

二、積極閱讀和消極閱讀

在對文學(xué)的藝術(shù)作品的認識的具體化和現(xiàn)實化的研究過程中，英伽登區(qū)分了兩種不同的閱讀文學(xué)作品的方式：普通的、純粹消極的（接受的）閱讀和積極閱讀。

所謂“消極閱讀”就是，一種純粹接受的，主要停留在思考句子的意義領(lǐng)域中，卻沒有做出理智的努力，沒有試圖理解再現(xiàn)對象，也沒有綜合地構(gòu)成再現(xiàn)對象的閱讀方式。英伽登指出：“在許多情況下，讀者的全部努力都在于思考句子的意義，而沒有使意義成為對象并且仍然停留在意義領(lǐng)域中。沒有做出理智的努力，從所讀的句子進入到同它們相應(yīng)的和由它們投射的對象。當然，這些對象永遠是句子意義自動的意向投射。然而，在純粹消極的閱讀中，人們沒有試圖理解它們，特別是沒有綜合地構(gòu)成它們。所以在消極閱讀中沒有發(fā)生同虛構(gòu)對象的任何交流?！边@種消極閱讀的特點就在于它的“機械性”和“非參與性”或“被動性”。英伽登說：“這種純粹消極的接受的閱讀方式——它也往往是機械的——在閱讀文學(xué)的藝術(shù)作品和科學(xué)著作時都經(jīng)常發(fā)生。人們?nèi)匀恢雷约涸谧x什么，然而理解的范圍往往限于所讀的句子本身。但是人們沒有清楚地意識到自己讀的是關(guān)于什么以及它的質(zhì)的構(gòu)成是什么。人們忙于應(yīng)付句子意義本身而不是以這樣的方式接受句子使自己能夠通過它進入作品的對象世界；人們過分被個別句子的意義限制了。人們‘一個句子接著一個句子地讀，每一個句子都是孤立地理解的；未能達到對剛讀過的句子同其他句子（有時離開得相當遠）進行綜合地結(jié)合。如果要求消極的讀者對所讀過的內(nèi)容作一簡短的綜述，他就會做不到。若是記憶力好的話，他也許能在—定限度內(nèi)重復(fù)本文，但也僅此而已。對作品語言的豐富知識，一定程度的閱讀經(jīng)驗，陳規(guī)舊套的句子結(jié)構(gòu)——所有這些都經(jīng)常導(dǎo)致‘機械的閱讀，沒有讀者個人的和積極的參與，盡管他正在閱讀?！?

所謂“積極閱讀”就是，一種讀者積極參與完成的，“不僅理解句子的意義，而且理解它們的對象并同它們進行一種交流”的閱讀方式。這種“積極閱讀”最大的特征，在英伽登看來就是創(chuàng)造性和意向性，或者說創(chuàng)造性地構(gòu)成意向性對象。英伽登批判了天真的經(jīng)驗論和實證論現(xiàn)實主義關(guān)于“實在的”對象才能與人們交流的觀點，從在純粹意識現(xiàn)象中意向性構(gòu)成對象的角度論述了“積極閱讀”之中的讀者與再現(xiàn)對象的意向性構(gòu)成關(guān)系和在想象中的相互交流。英伽登指出：“當創(chuàng)造的藝術(shù)想象借助于意識的特殊活動來模仿對象時，也會發(fā)生類似的情況。這種對象當然是純粹意向的，或者如果我們愿意的話，也可以說是‘虛構(gòu)的；但是正是作為這種創(chuàng)造活動的產(chǎn)品，它們獲得一種獨立的現(xiàn)實的品格。一旦創(chuàng)造的意向性得到現(xiàn)實化，它對于我們在一定程度上就成為一種限制。同意向行為相應(yīng)的對象在創(chuàng)造過程的后來階段被投射為一個在—定程度上獨立于這些活動的準實在。我們考慮這個準實在；我們必須使自己同它協(xié)調(diào)；或者如果由于某種原因它不能使我們滿意，我們就必須在新的創(chuàng)造活動中轉(zhuǎn)化它，或進一步發(fā)展補充它?！闭且驗槲覀兡軌蜻M行這種意向性創(chuàng)造活動，在想象中去構(gòu)成一個意向性對象——“準實在”的對象，我們就可能進行“積極閱讀”。英伽登接著分析了這種“積極閱讀”。他說：“所以，閱讀文學(xué)的藝術(shù)作品能夠‘積極地完成，我們以一種特殊的首創(chuàng)性和能動性來思考所讀的句子意義；我們以一種共同創(chuàng)造的態(tài)度投身于句子意義確定的對象領(lǐng)域。在這種情況中，意義創(chuàng)造出一條接近作品創(chuàng)造的對象的通道。按照胡塞爾的說法，意義只是人們?yōu)榱诉_到意指對象所經(jīng)過的通道。在嚴格意義上，意義根本不是對象。因為，如果我們積極地思考一個句子，我們所注意的就不是意義，而是通過它或在它之中所確定所思考的東西。盡管不是很精確，我們可以說在積極地思考一個句子時，我們構(gòu)成和實現(xiàn)了它的意義并且在這樣做時，達到了句子的對象，即事態(tài)或其他意向性句子關(guān)聯(lián)物。從這一點上說，我們是能夠把握句子關(guān)聯(lián)物所指示的對象本身的?！痹谶@里我們可以看到這樣一個通過閱讀句子的意義而建構(gòu)一個意向性對象的“積極閱讀”的意向性創(chuàng)造過程：句子——句子意義——意向性句子關(guān)聯(lián)物——再現(xiàn)對象的對象世界（在想象中的“準實在”對象）。再進一步，英伽登分析了從語言層次到再現(xiàn)客體層次的過程。他說：“除了兩個語言層次以外，文學(xué)作品還包括再現(xiàn)客體層次。所以，為了理解整個作品，首先必須達到它的所有層次，尤其是再現(xiàn)客體層次。甚至純粹接受的閱讀也能為讀者揭示這個層次，至少是隱約地和模糊地。然而，只有積極的閱讀才使讀者能夠發(fā)現(xiàn)它特殊的獨有的結(jié)構(gòu)和豐富的細節(jié)。但是這不可能通過僅僅理解句子的個別意向試圖來完成。我們必須從這些事態(tài)前進到它們多樣的相互聯(lián)系以及由這些事態(tài)描繪的對象（事物，事件）。但是為了達到對對象層次復(fù)雜結(jié)構(gòu)的審美理解，積極的讀者在發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)這個層次以后，還必須超越它，特別是要超出句子意義明確指出的種種細節(jié)，必須在許多方向補充所描繪的對象。在這樣做時，讀者在某種程度上證明自己是文學(xué)的藝術(shù)作品的共同創(chuàng)造者。”換句話說，在英伽登看來，讀者正是通過“積極閱讀”與作者一道創(chuàng)造了文學(xué)的藝術(shù)作品。這種文學(xué)藝術(shù)思想就是后來解釋學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)及讀者反應(yīng)理論乃至后結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)思想的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和美學(xué)的來源。

三、“時間透視”現(xiàn)象

文學(xué)作品是一個在時間過程之中展示的藝術(shù)樣式，也就是人們通常所謂的“時間藝術(shù)”，尤其是篇幅比較長的文學(xué)作品更是在一個比較長的時間過程之中展示。因此對文學(xué)作品的認識過程或閱讀過程也是一個在時間之中展示的過程。這樣就出現(xiàn)了一種英伽登所謂的文學(xué)作品“具體化”之中的“時間透視”現(xiàn)象。

所謂文學(xué)作品的具體化中的“時間透視”就是“我們之中閱讀的作品的部分總是被雙向視界（如果我們可以在這里借用胡塞爾的措詞）包圍在具體化中：（a）已讀過的部分，它們沉入作品的‘過去；（b）尚未閱讀的部分，它們到目前仍然是未知的。這個雙向視界總是作為視界出現(xiàn)，但它總是不斷地為作品的不同部分所填補?！被蛘哒f得明白一點，“時間透視”就是在閱讀過程之中讀者對文學(xué)作品的‘具體化”必須在過去、現(xiàn)在、未來這樣三種不同的時間角度之中圍繞著現(xiàn)在視界來進行過去視界和未來視界的填補才可能形成實際上的具體化現(xiàn)象?！皶r間透視出現(xiàn)在（a）現(xiàn)象的，從質(zhì)的方面確定的時間中和（b）形式的時間圖式中，但僅限于我們所了解的事件和圖式化時間的一個階段密切聯(lián)系地發(fā)生和明顯相繼發(fā)生的時候。”也就是說，“時間透視”就是隨著文學(xué)作品呈現(xiàn)的事件的現(xiàn)象的時間本質(zhì)和形式的時間圖式而發(fā)生時間視角的變化，或長或短，或快或慢，或前或后地“具體化”文學(xué)作品的事件時間序列。

英伽登詳細地列舉了若干種時間透視現(xiàn)象：“1.最明顯的時間透視現(xiàn)象也許是時間階段及其展開的過程的縮短（像人們經(jīng)常地但不正確地說的）。過去的時間間隔在記憶中比它們在實際經(jīng)驗中似乎要短一些”；“2.但是還有些其他現(xiàn)象和剛才描述的現(xiàn)象截然相反：在神經(jīng)極度緊張的情況下經(jīng)歷的時間階段，其中充滿劇烈的活動，在正在經(jīng)歷以及剛剛結(jié)束時顯得非常短暫。但在以后的回憶中，這同樣的時間階段就顯得長得多”；“3.過程的‘動力中的變化”；“4.我們所描述的時間透視現(xiàn)象幫助我們意識到時間距離的特殊現(xiàn)象”；“5.我們論述的時間距離不應(yīng)當和一個被記憶的事件在遙遠的過去可能具有的性質(zhì)相混淆”；“6.但是當我們多次回憶一個過去的事件時，它還有另一種變化的特殊現(xiàn)象……它是一個過去事件的質(zhì)的構(gòu)成的特殊變化”；“7.……根據(jù)我們是否以及在何種程度上擴展我們的記憶，事實（在一個時間階段中持續(xù)的事件、過程、對象）可以通過各種輪廓化圖式在記憶中呈現(xiàn)”。英伽登指出：“時間透視現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)的藝術(shù)作品具體化的兩個不同方面中。一方面，作品描繪的事件和過程出現(xiàn)在各種時間透視現(xiàn)象中；另一方面，時間透視也適用于整部作品及其具體化已經(jīng)讀過的各個階段和部分。所以，時間透視的運用出現(xiàn)了一種特殊的‘交叉；這種交叉往往造成復(fù)雜的和難以預(yù)料的時間透視現(xiàn)象，因為兩種運用在很大程度中都以讀者閱讀時的行為為條件?！?/p>

關(guān)于“時間透視”，英伽登的結(jié)論是：“當我們在閱讀中慢慢地把作品從頭讀到尾，我們是從一個不斷更新的時間角度，但總是在一個時間外觀之中來理解具體化的作品的，這個時間外觀和讀者的角度、態(tài)度以及作品正在閱讀的部分是相一致的。這些圖式化外觀和這些時間透視‘縮短現(xiàn)象中，沒有一種能夠單獨在閱讀中將藝術(shù)作品的整體在其現(xiàn)實性的形態(tài)中呈現(xiàn)給我們。它們中的每一個都只在一種‘縮短現(xiàn)象中顯現(xiàn)作品的一個片斷。只有在閱讀作品所有部分的連續(xù)性中我們才能獲得它的時間外觀的整個體系。如果我們一下子就具有所有這些外觀，它們就能夠在一個單一的審美理解中形成藝術(shù)作品的整體性。但是這種可能性被文學(xué)的藝術(shù)作品各部分按順序排列的性質(zhì)排除了。文學(xué)的藝術(shù)作品只能在一個時間中展開的時間透視現(xiàn)象的連續(xù)統(tǒng)一體中對我們呈現(xiàn)出來，當然，這要以閱讀沒有被打斷為條件，這種中斷在讀小說時每每發(fā)生。所以不能要求對一部藝術(shù)作品的理解在一個單一的‘現(xiàn)在就能夠完成，并且包括了它的所有階段和層次。這種要求只能證明人們既沒有領(lǐng)悟也沒有理解文學(xué)的藝術(shù)作品的一種本質(zhì)特征?！边@種把現(xiàn)象學(xué)的“時間性”運用到文學(xué)作品的閱讀理解過程之中的做法，的確是抓住了文學(xué)藝術(shù)及其作品作為“時間藝術(shù)”的本質(zhì)特征，而目也除當?shù)貙ξ膶W(xué)藝術(shù)及其作品的閱讀“具體化”做出了實事求是的規(guī)定。