何　蕾

(蚌埠學(xué)院 文學(xué)與教育系， 安徽 蚌埠 233030)

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女性詩(shī)歌敘述視角的演變與創(chuàng)作的式微*

何蕾

(蚌埠學(xué)院 文學(xué)與教育系， 安徽 蚌埠 233030)

摘要:在中國(guó)古典詩(shī)歌史上， 女性題材的作品占有較大比重。 隨著敘述視角從最初的女性自述逐漸轉(zhuǎn)向男性代言， 女性題材詩(shī)歌的內(nèi)容與藝術(shù)也隨之發(fā)生變化。 女性自述的詩(shī)歌作品情感真實(shí)、藝術(shù)風(fēng)格樸素， 而男性代言的詩(shī)歌多華麗綺靡之作。 在主題上， 兩者之間也有較大差異， 男性代言視角下的女性往往是柔弱無(wú)力的審美對(duì)象， 而在女性自述的作品中， 女性形象則豐滿得多。 女性題材詩(shī)歌作品敘述視角的變化是女性詩(shī)歌創(chuàng)作式微的伴生物， 而女性詩(shī)歌創(chuàng)作式微的主要原因在于社會(huì)環(huán)境對(duì)女性的壓抑與禁錮。

關(guān)鍵詞:女性詩(shī)歌； 敘述視角； 式微

在中國(guó)古典詩(shī)歌史上， 以女性為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)歌作品數(shù)量不菲， 內(nèi)容豐富， 是史料之外了解中國(guó)古代女性的重要資源。 從詩(shī)歌史的發(fā)展來(lái)看， 女性題材詩(shī)歌作品的形式、內(nèi)容、風(fēng)格一直處于演變之中， 其中敘述視角從自述轉(zhuǎn)向代言的變化呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性， 頗值得注意。 這種變化固然是文學(xué)自身規(guī)律作用的結(jié)果， 但與社會(huì)的發(fā)展也有一定的聯(lián)系， 或多或少地被刻上時(shí)代的印記。

1演變： 從自述到代言

西周以降迄于唐宋， 以女性為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)歌在敘述視角上從早期單一的自述逐漸朝向自述與代言兩種視角并存過(guò)渡*本文中， “自述”專指女性詩(shī)人以第一人稱創(chuàng)作， “代言”則指男性詩(shī)人模擬女性口吻以第一人稱或者第三人稱進(jìn)行創(chuàng)作。 簡(jiǎn)而言之， “自述”是女人寫(xiě)女人自己的生活， “代言”是男人寫(xiě)女人的生活。， 而唐宋以后， 代言體逐漸攻占女性題材詩(shī)歌創(chuàng)作的大半領(lǐng)地， 伴隨著敘述視角的變化， 詩(shī)歌的內(nèi)容與主題、情感也在發(fā)生變化。 這條清晰可循的演變軌跡主要表現(xiàn)在： 一是敘述視角由女性自述向男性詩(shī)人代言轉(zhuǎn)變； 二是隨著詩(shī)歌敘述視角的變化， 詩(shī)歌情感漸顯單薄、內(nèi)容逐步走向程式化、主題趨于單一。

1.1敘述視角的演變軌跡

《詩(shī)經(jīng)》中以女性為表現(xiàn)對(duì)象的作品多為以第一人稱敘述方式展開(kāi)， 無(wú)論是愛(ài)情詩(shī)還是棄婦詩(shī)， 基本上都以女性自述為主。 這些以第一人稱敘述的女性題材作品向人們展現(xiàn)了西周女性的生活場(chǎng)景及其豐富的情感世界。 諸如《周南》中的《葛覃》、《卷耳》、《采蘋》、《芣苢》中的《王風(fēng)》中的《君子于役》等都有描述女性日常生活的片段； 《鄭風(fēng)》中的《山有扶蘇》、《狡童》、《風(fēng)雨》， 《王風(fēng)》中的《大車》、《丘中有麻》等詩(shī)表達(dá)兩情相悅的欣喜； 《周南》中的《柏舟》、《日月》、《終風(fēng)》、《谷風(fēng)》和《衛(wèi)朵》中的《氓》等詩(shī)控訴被棄的悲憤與傷懷； 而《陳風(fēng)·澤陂》等傳達(dá)女子對(duì)情人的思慕之情； 《召南·野有死麕》則描述私會(huì)的奔放場(chǎng)景； 《魏風(fēng)·葛生》是沉痛的悼亡之作； 《召南·摽有梅》則是公開(kāi)表達(dá)渴嫁之情。 透過(guò)文字， 后世讀者得以遙望千年前的女性生活畫(huà)面， 感知其心靈世界。

女性題材詩(shī)歌的視角變化在兩漢時(shí)期并不明顯。 無(wú)論是作者身份明確的文人詩(shī)還是作者不可確考的樂(lè)府詩(shī)， 在表現(xiàn)女性生活與情感方面仍舊以女性自述為主， 男性詩(shī)人模仿女性口吻的代言， 并不占數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)。 張衡的《同聲歌》與宋子侯的《董嬌嬈》在男性代言女性情感的詩(shī)歌中算是佳作， 但在傳播與接受方面仍舊不及女性自述作品。 表現(xiàn)女性內(nèi)心情感的詩(shī)歌還以女詩(shī)人第一人稱自述為主， 例如西漢最為膾炙人口的女性題材作品——卓文君的《白頭吟》*《樂(lè)府詩(shī)集》卷41所載兩首《白頭吟》雖無(wú)法確考作者， 但卓文君曾經(jīng)做過(guò)《白頭吟》， 并且是《白頭吟》的首創(chuàng)者， 應(yīng)該沒(méi)有疑問(wèn)。 《樂(lè)府詩(shī)集》41解題引《西京雜記》曰“司馬相如將聘茂陵人女為妾， 卓文君作《白頭吟》以自絕， 相如乃止。、班婕妤的《怨歌行》、傳為烏孫公主劉細(xì)君創(chuàng)作的《歌詩(shī)》皆屬此類， 東漢樂(lè)府詩(shī)《上山采蘼蕪》雖不題作者何人， 但從詩(shī)意來(lái)看， 當(dāng)屬女性創(chuàng)作。 東漢末年仍有女詩(shī)人自述作品出世， 如徐淑答其夫秦嘉的《答詩(shī)》哀婉動(dòng)人， 實(shí)為上乘佳作， 著名女詩(shī)人蔡琰自述身世遭遇的作品《悲憤詩(shī)》與《胡笳十八拍》感激怨懟、震撼人心。 總之， 女性題材的詩(shī)歌創(chuàng)作以鄴下文人集團(tuán)為主， 其中以曹丕、曹植兄弟的創(chuàng)作最為突出， 也正是從那時(shí)起， 女性題材詩(shī)歌由女性詩(shī)人以第一人稱自述逐漸向男性文人代言開(kāi)始轉(zhuǎn)變， 到兩晉時(shí)期， 這種變化愈加顯著。

兩晉男性詩(shī)人為女性代言的詩(shī)歌越來(lái)越普遍， “善言兒女”的男作家不獨(dú)傅玄一人， 與其同時(shí)的張華等人皆有代言女性題材詩(shī)歌。 晉室南遷后， 女性題材的詩(shī)歌創(chuàng)作幾乎為男性代言體所壟斷， 雖間有女性自述作品出現(xiàn)， 但所占比例之小、影響甚微。 《玉臺(tái)新詠》 收錄幾位女性詩(shī)人的作品均為酬唱贈(zèng)答之作， 如知名女詩(shī)人鮑令暉存詩(shī)中以 《擬……》為題的作品較多， 罕有明示心跡、自述情感經(jīng)歷的作品。 毋庸置疑， 以女性為表現(xiàn)中心的代言體創(chuàng)作在南朝達(dá)到了巔峰， “宮體”的泛濫是這一現(xiàn)象的極佳注腳。 宮體詩(shī)將女性作為純粹審美對(duì)象加以表現(xiàn)， 常常以《詠……》為題， 例如蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》、王僧孺的《詠歌姬》等詩(shī)毫不掩飾地將女性作為物體來(lái)審視、欣賞。 與宮體詩(shī)界限模糊的艷詩(shī)幾乎全系代言之作， 樂(lè)府詩(shī)題涉及到女性的部分也罕見(jiàn)自述類型的創(chuàng)作， 《玉臺(tái)新詠》所收以思婦、怨婦為表現(xiàn)中心的《燕歌行》兩首為曹丕所作， 《行路難》數(shù)首分別為鮑照、王筠等人所作， 罕有女性創(chuàng)作。

唐代早期詩(shī)壇一度為“江左”習(xí)氣籠罩， 但不久之后便徹底擺脫齊梁詩(shī)的影響， 逐漸呈現(xiàn)出唐帝國(guó)特有的風(fēng)華。 在詩(shī)國(guó)高潮來(lái)臨之際， 中斷了數(shù)百年的女性自述寫(xiě)作復(fù)歸詩(shī)壇。 陳子昂曾痛心于齊梁詩(shī)風(fēng)之浮靡， 在《與東方左史虬修竹篇序》里說(shuō)“文章道弊五百年矣”， 這五百年既是詩(shī)歌寫(xiě)作喪失風(fēng)骨的五百年， 也是女性自述寫(xiě)作斷絕的五百年。 隨著唐詩(shī)創(chuàng)作走向巔峰， 女性自述寫(xiě)作也逐漸沖破帷幕， 走向臺(tái)前。 敘寫(xiě)身世與情感經(jīng)歷的作品， 可以由女性自己來(lái)完成， 不必由男人代言。 從詩(shī)歌總量來(lái)看， 雖然男性詩(shī)人模擬女兒態(tài)的代言仍然占據(jù)主流， 但女性自述人生與情感的作品在數(shù)量與質(zhì)量上， 與前朝與后代相比都算高峰。 值得注意的是， 唐朝女詩(shī)人可以毫無(wú)懼色地在詩(shī)中公開(kāi)自己的情感經(jīng)歷與內(nèi)心愿望， 將喜怒哀樂(lè)呈現(xiàn)在作品中而一無(wú)掩飾， 與《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的女詩(shī)人遙相呼應(yīng)。 而隨著唐帝國(guó)的消亡， 女性自述的詩(shī)歌寫(xiě)作質(zhì)量逐漸下滑， 輝煌不再。

宋代女性詩(shī)人與大多數(shù)宋代男性詩(shī)人一樣， 嚴(yán)格區(qū)分詩(shī)詞的功能， 以詩(shī)言志， 以詞寫(xiě)情。 然而從兩宋詞史來(lái)看， 敘述女性情感與生活狀態(tài)的“言情”詞作， 仍然以男性詞人的代言為主。 這個(gè)潮流肇始于五代， 然后在宋代得以發(fā)揚(yáng)光大。 宋代女性的人生在男性作家的筆下， 幾乎全部呈現(xiàn)為風(fēng)花雪月的世界， 仿佛女性的生活除了依戀男子外再無(wú)其他內(nèi)容， 以北宋詞人張先的作品為代表。 在男性代言的洪流中， 尚有李清照、朱淑真等知名女作者以細(xì)膩之筆敘寫(xiě)身世經(jīng)歷， 為女性在文壇上爭(zhēng)得一席之地。 宋代以后， 女性抒寫(xiě)人生與內(nèi)心情感、愿望的創(chuàng)作日漸式微。 以至于到了清代， 袁枚感慨清代知名女詩(shī)人已經(jīng)稀少到“杳然”不可聞了， 因此留心搜集、整理女詩(shī)人逸聞?shì)W事， 在《隨園詩(shī)話》中不遺余力地對(duì)清代中期的一些女詩(shī)人作出介紹、存其事跡。

1.2詩(shī)歌情感、內(nèi)容與主題上的差異

1.2.1情感的弱化傾向

女性自述作品與男性為女性代言的作品在情感表達(dá)的力度上差異甚大。 女性書(shū)寫(xiě)自我的作品通常情感真實(shí)、強(qiáng)烈， 往往能表現(xiàn)女性的情感世界和價(jià)值觀， 而男性代言作品在情感的表現(xiàn)力度上明顯弱于女性自述作品。 女性表述情感世界的詩(shī)歌作品以直抒己情為多， 或者借助自然空間的意象和勞動(dòng)場(chǎng)景中的意象婉轉(zhuǎn)抒發(fā)， 譬如《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中的一系列詩(shī)歌皆以草木蟲(chóng)魚(yú)等自然意象為抒情介質(zhì)， 自然而又清新。 而后代男性詩(shī)人的代言詩(shī)歌， 多以繁縟的室內(nèi)陳設(shè)意象為抒情介質(zhì)， 在情感空間的設(shè)置上， 華麗但不自然。 同一題材的男性擬作和女性自述， 差異更加明顯。 武則天名作《如意娘》是一首典型的自述作品， 以“思婦”的憔悴形象寄托對(duì)李治的思念， 題材并不新穎， 然而情感纏綿、飽滿， 末一句中引入“石榴裙”意象， 為全詩(shī)挑開(kāi)一抹亮色， 于哀怨中寄予希望。 百余年后， 孟郊擬作題名《怨詩(shī)》， 雖苦心孤詣力求新奇， 但“看取芙蓉花， 明年為誰(shuí)死”過(guò)于哀怨而毫無(wú)生機(jī)， 回過(guò)頭來(lái)看前兩句， “妾心如古井， 波瀾誓不起”則有一種宣揚(yáng)貞操與守節(jié)的意味， 顯然是孟郊價(jià)值觀的間接表達(dá)。 二詩(shī)情感力量孰強(qiáng)孰弱， 一讀即知。

1.2.2內(nèi)容的程式化傾向

《詩(shī)經(jīng)》里以自述為主的女性題材作品向我們展示的是一個(gè)相對(duì)完整的西周女性生活圖景， 除了對(duì)愛(ài)情、婚姻關(guān)注外， 國(guó)家興亡也是上層女性關(guān)注的問(wèn)題。 《鄘風(fēng)·載馳》里表達(dá)了許穆夫人對(duì)衛(wèi)國(guó)覆亡的痛心和為了挽救衛(wèi)國(guó)而奔走的決心與熱心， 千載之下仍令人感嘆。 而隨著時(shí)代發(fā)展， 男性代言的女性題材詩(shī)歌在題材選擇上逐漸走向單一化， 以表現(xiàn)女性在情感上對(duì)男性的依附為主， 在創(chuàng)作上主要表現(xiàn)為思婦詩(shī)和棄婦詩(shī)的流行和泛濫。 《玉臺(tái)新詠》收錄的以女性為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)歌中以思婦詩(shī)為主， 而對(duì)女性日常生活和勞動(dòng)場(chǎng)景的描繪卻極為罕見(jiàn)， 從這些詩(shī)歌來(lái)看， 仿佛女子的生活全部就是以色藝娛人， 充當(dāng)男子的玩偶， 沒(méi)有獨(dú)立人格和精神世界， 一切喜怒哀樂(lè)皆隨他人。 伴隨著這種傾向， 詩(shī)歌的技巧也悄然變化， 一改質(zhì)樸與天然， 用華麗的辭藻、繁復(fù)的意象裝點(diǎn)出一個(gè)飄渺的審美境界， 在這個(gè)境界中， 詩(shī)歌著力表現(xiàn)的對(duì)象(女性)成為這個(gè)世界中最華麗最精巧的裝飾品。 詩(shī)人對(duì)女性的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)， 就在這種精致華麗的文字組合中淪為一種游戲。

1.2.3主題的差異化傾向

女性自述類型的詩(shī)歌創(chuàng)作在主題上也呈現(xiàn)出與男性代言體的巨大差異， 其中尤以棄婦詩(shī)的主題差異最為明顯。 男性代言的棄婦詩(shī)主題較為單一， 基本上都以揭示女性人生掌握在男性手中的悲慘命運(yùn)為主， 并竭力表現(xiàn)女性被棄時(shí)的無(wú)助、哀傷與逆來(lái)順受， 鮮有表現(xiàn)女性的反思與抗?fàn)帯?而女性自述被背叛、拋棄時(shí)的創(chuàng)作則在主題上呈現(xiàn)出多元化的趨向。 《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·谷風(fēng)》、卓文君的《白頭吟》、不題作者的《有所思》與東漢末年劉勛妻王宋的《雜詩(shī)》等都表現(xiàn)被丈夫或者情人背叛、拋棄的怨憤之情， 但絕少卑順與乞憐之態(tài)。 這幾首詩(shī)中以《谷風(fēng)》的年代最早， 也是最典型的棄婦詩(shī)， 毛詩(shī)序稱之“刺夫婦失道。 衛(wèi)人化其上， 淫于新昏而棄其舊室， 夫婦離絕， 國(guó)俗傷敗也”[1]144， 朱熹則認(rèn)為此詩(shī)寫(xiě)“婦人為夫所棄、故作此詩(shī)、以敘其悲怨之情”[2]21。 全詩(shī)由棄婦自述丈夫喜新厭舊拋棄糟糠妻的事實(shí)， 但詩(shī)中沒(méi)有半點(diǎn)自怨自艾和哀憐之意， 反之， 與拋棄自己的丈夫之間劃清界限的態(tài)度十分鮮明， “毋逝我梁， 毋發(fā)我笱”一句充滿難以抑制的忿恨之情與決絕之態(tài)。 羅大經(jīng)在《鶴林玉露》乙編卷二曲解為“雖遭放棄， 而猶反顧其家、戀戀不忍乎”之意[3]顯然站不住腳， 連朱熹都認(rèn)為這段話分明是棄婦的“絕意之辭”[2]21。 這些“絕意之辭”襯托出一個(gè)敢愛(ài)敢恨、有著人格尊嚴(yán)的西周女子形象， 與后世代言體詩(shī)歌中哭哭啼啼的哀怨女子有著質(zhì)的區(qū)別。 托名卓文君的《白頭吟》通篇也是“絕意之辭”， 起句“皚如山上雪， 皎若云間月。 聞君有兩意， 故來(lái)相決絕”表明純潔感情絕不容許玷污的態(tài)度， 點(diǎn)染出一個(gè)自立自強(qiáng)、有著強(qiáng)烈人格尊嚴(yán)的女性形象； “今日斗酒會(huì)， 明旦溝水頭。 蹀躞御溝上， 溝水東西流”表明和背叛者之間永無(wú)瓜葛的決絕之意。[4]600全詩(shī)情感內(nèi)容極其豐富， 除了傳達(dá)出“相決絕”之意， 還表達(dá)了女性的愿望——“愿得一心人， 白頭不相離”， 以及對(duì)男性的期待——“男兒重意氣， 何用錢刀為”。 而東漢樂(lè)府詩(shī)《有所思》則將“絕意之辭”發(fā)揮到了極致：“聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從今以往，勿復(fù)相思。相思與君絕！”[4]230女主人公遭遇背叛后決絕之狠烈，精神之獨(dú)立，維護(hù)人格尊嚴(yán)意愿之強(qiáng)烈實(shí)屬罕見(jiàn)。 東漢末年劉勛妻王宋的《雜詩(shī)》，雖述棄而復(fù)之事， 但“溫柔敦厚”， 無(wú)哀怨之態(tài)。 “誰(shuí)言去婦薄， 去婦情更重”[5]58婉轉(zhuǎn)言明夫妻二十年相處的情意之重， 無(wú)哭哭啼啼的乞憐之態(tài)。

反之， 男性代言的棄婦詩(shī)通常以模擬女性視角敘述女性的哀怨與無(wú)奈、不舍與逆來(lái)順受的命運(yùn)為主， 在主題上呈現(xiàn)出單一化的趨勢(shì)， 鮮有敘寫(xiě)女性被棄時(shí)的悲憤與抗?fàn)帯?例如謝眺的《同王主簿怨情》詩(shī)全篇敘寫(xiě)棄婦的哀愁與悲怨， 所謂“相逢詠蘼蕪， 辭寵悲團(tuán)扇。 花叢亂數(shù)蝶， 風(fēng)簾人雙燕。 圖使春帶賒， 坐惜紅顏?zhàn)儭盵5]161。 以華麗的意象極言棄婦的哀愁， 自始至終無(wú)反思之意， 更無(wú)對(duì)男女不平等的質(zhì)疑。 戴叔倫的《去婦怨》與孟郊的《去婦》言辭雖不及謝眺詩(shī)華麗， 但主題仍舊不出哀怨悲愁的窠臼， 且在表現(xiàn)女子對(duì)男子的依賴上更進(jìn)一層。 《去婦怨》開(kāi)篇云“出戶不敢啼， 風(fēng)悲日悽悽。 心知恩義絕， 誰(shuí)忍分明別”[6]， 于悲愁中寓含不舍之意， “不敢啼”的動(dòng)作反襯出棄婦的隱忍與卑怯， 而《去婦》詩(shī)對(duì)女性在情感上依附男性的渲染更加嚴(yán)重， 全詩(shī)如下：

君心匣中鏡， 一破不復(fù)全。 妾心藕中絲， 雖斷有牽連。 安知御輪士， 今日翻回轅。

一女事一夫， 安可再移天。 君聽(tīng)去鶴言， 哀哀七絲弦。[6]卷三百七十四

孟郊模擬女子口吻， 將女子對(duì)男子的依賴書(shū)寫(xiě)到極致， 竟然以“移天”譬喻女子的被棄， 將女性塑造為沒(méi)有獨(dú)立人格的木偶， 與《谷風(fēng)》、《白頭吟》等詩(shī)塑造的女性形象差異巨大。 這種差異彰顯了男性自信的價(jià)值觀。 男作家作為男權(quán)社會(huì)的文學(xué)話語(yǔ)權(quán)主宰者一廂情愿地用文字搭建了一個(gè)怨恨悲愁的空間， 并將女性置于這個(gè)空間內(nèi)， 以審視與欣賞的態(tài)度關(guān)注著女性情感的變化。 在男性自信的目光下， 女性是完全沒(méi)有人格尊嚴(yán)和獨(dú)立精神的華麗裝飾， 她們仰仗男性為生， 一旦受到厭棄， 精神世界就隨之坍塌。 男性對(duì)女性的這種描述是男性價(jià)值觀主導(dǎo)的結(jié)果， “以順為正者， 妾婦之道也”[7]99的觀點(diǎn)左右社會(huì)后， 男性的自信逐步擴(kuò)張， 將“以順為正”的觀點(diǎn)臆想為事實(shí)， 將所有女性置于“順”和“正”的規(guī)范下， 把男性塑造成女性唯一的依賴與生存的依憑， 并以詩(shī)歌的形式呈現(xiàn)。 男性為女性代言逐步成為主流的過(guò)程， 也正是女性文學(xué)話語(yǔ)權(quán)逐步被削弱的過(guò)程和女性詩(shī)人日漸邊緣化的過(guò)程。 在男性文學(xué)話語(yǔ)權(quán)的視角下， 女性日漸成為男性的審美對(duì)象， 與床帳、帷幕、妝臺(tái)類似， 成為最華麗的室內(nèi)擺設(shè)。

當(dāng)然也不能否認(rèn)存在少許特例。 李白的《去婦詞》篇末“回頭語(yǔ)小姑， 莫嫁如兄夫”有反思之意。 羅大經(jīng)說(shuō)： “李太白《去婦詞》云： ‘憶昔初嫁君， 小姑才倚床。 今日妾辭君， 小姑如妾長(zhǎng)。 回頭語(yǔ)小姑， 莫嫁如兄夫。’古今以為絕唱。 然以余觀之， 特忿恨決絕之詞耳?！盵3]141李白能夠跳出窠臼， 在棄婦詩(shī)中添注“忿恨決絕之詞”， 與其本人灑脫放曠的性格與開(kāi)放的時(shí)代環(huán)境密切相關(guān)， 在男性代言棄婦詩(shī)中屬于特例， 不具普遍意義。

2式微： 從寬松到禁錮

女性題材詩(shī)歌在敘述視角方面的變化并不是孤立出現(xiàn)的， 是女性詩(shī)人創(chuàng)作式微的伴生物。 宋元以后， 女性詩(shī)歌創(chuàng)作的式微之態(tài)不可逆轉(zhuǎn)， 成就突出并能夠與男性詩(shī)人相頡頏的女性詩(shī)人不復(fù)出現(xiàn)， 以至于清代最杰出詩(shī)論家之一的袁枚感嘆“古來(lái)閨秀能詩(shī)者多， 何至今而杳然”[8]138。 客觀而言， 明清之際女性詩(shī)人創(chuàng)作曾出現(xiàn)地域性繁榮現(xiàn)象， 女性詩(shī)人數(shù)量顯著上升， 據(jù)《歷代婦女著作考》等著作考證， 明清兩代的女詩(shī)人總量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)唐宋兩朝的女詩(shī)人總數(shù)， 但作品的風(fēng)骨與情感較之前代靡弱， 唐以前那種潑辣、大膽與直白不復(fù)重現(xiàn)。 這與宋元以后社會(huì)對(duì)女性禁錮的加深關(guān)系匪淺。

宋代文化事業(yè)發(fā)達(dá)， 上層人士比較注重女性的文化教育， 一流學(xué)者如司馬光、統(tǒng)治者如宋高宗都曾發(fā)表過(guò)重視女性文化教育的觀點(diǎn)。*關(guān)于宋代女子教育情況， 可參看黃亞娟《試論宋代女子教育》， 《內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》， 2005年第4期。在這種大環(huán)境中， 女性能詩(shī)者甚眾， 在文學(xué)創(chuàng)作上也有一定自由， 女性詩(shī)壇雖稱不上花團(tuán)錦簇， 但生機(jī)尚存， 無(wú)論何種題材的創(chuàng)作都有可圈可點(diǎn)之處， 厲鶚的《宋詩(shī)紀(jì)事》“閨媛”篇收詩(shī)近七十首， 均雅致可觀。 然而宋以后的女性詩(shī)歌創(chuàng)作卻日漸衰微， 元代罕有成就高的女詩(shī)人出現(xiàn)。 明代雖間有女詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)， 但總體創(chuàng)作環(huán)境不容樂(lè)觀， 世俗環(huán)境對(duì)女性進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作采取敵視態(tài)度。 正史于此雖無(wú)載記， 但“敘述皆存本真， 聞見(jiàn)悉所親歷”的寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)卻間接反映了這一現(xiàn)象。[9]168《醒世恒言》第二十七卷《李玉英獄中訴冤》中的主角李玉英作了兩首感懷春日和人生的詩(shī)歌《送春詩(shī)》、《別燕詩(shī)》， 竟然就被繼母當(dāng)做把柄， 誣陷為“奸淫忤逆”， 送到錦衣衛(wèi)衙門嚴(yán)刑拷打， “擬成剮罪”！ 故事中的少女李玉英僅僅因?yàn)榭吹綕M院春光， 梁上燕飛， 想到苦難人生而感傷不已， 遂作兩首詩(shī)以抒己情， 對(duì)于讀書(shū)人來(lái)說(shuō)， 這是極其正常的事情。 “詩(shī)者， 志之所之也， 在心為志， 發(fā)言為詩(shī)。 情動(dòng)于中而形于言， 言之不足， 故嗟嘆之， 嗟嘆之不足， 故永歌之。”[1]6儒家經(jīng)典認(rèn)可的行為， 在明代社會(huì)， 竟然被別有用心的人當(dāng)做罪證而加以迫害。 李玉英因?yàn)檫@兩首詩(shī)而被繼母誣陷為有“私情勾當(dāng)”而送到衙門判刑。[10]397-399《李玉英獄中訴冤》乃是根植于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的小說(shuō)， 深刻反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。 由此例可見(jiàn)， 明代女性創(chuàng)作詩(shī)歌的環(huán)境已經(jīng)惡化。 而《牡丹亭》中的杜麗娘， 則是受社會(huì)和家庭禁錮女性的一個(gè)經(jīng)典形象。 李玉英和杜麗娘都是受過(guò)良好教育的少女， 吟詩(shī)作賦不在話下， 但是環(huán)境卻不容許她們創(chuàng)作， 限制她們的自由， 并且一旦發(fā)現(xiàn)她們有覺(jué)醒的苗頭， 就予以扼殺！因此， 在宋元以后的詩(shī)壇上， 成名女詩(shī)人的數(shù)量越來(lái)越少， 敢于抒發(fā)“私情”的女詩(shī)人更為罕見(jiàn)， 愛(ài)情題材的詩(shī)歌創(chuàng)作甚至被暗示為淫行之一。 明季鐘惺所編《名媛詩(shī)歸》共收詩(shī)1 600首， 唐宋女詩(shī)人如魚(yú)玄機(jī)、朱淑真等人的作品入選最多， 從側(cè)面反映了明代女性詩(shī)人創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如唐宋時(shí)期繁榮。

明清社會(huì)主流對(duì)女性的要求是“無(wú)才便是德”， 晚明大儒陳繼儒曾在文集中引他人言曰“男子有德便是才， 女子無(wú)才便是德”[11]278。 當(dāng)時(shí)社會(huì)觀點(diǎn)廣泛認(rèn)為淑女的本分是勤于女工而非文學(xué)創(chuàng)作。 對(duì)此， 從《紅樓夢(mèng)》中受到上流社會(huì)交口贊譽(yù)的淑女寶釵言行可窺一二。 《紅樓夢(mèng)》第三十七回大觀園姐妹在商議結(jié)海棠詩(shī)社時(shí)， 寶釵對(duì)湘云說(shuō)： “究竟這也算不得什么， 還是紡績(jī)針黹是你我的本等。 一時(shí)閑了， 倒是于身心有益的書(shū)看幾章是正經(jīng)?！盵12]237寶釵的表姐王熙鳳雖說(shuō)不出寶釵這樣堂皇的話來(lái)， 但她本身就證實(shí)了一個(gè)事實(shí)： 出身于鐘鳴鼎食之家的小姐， 不念書(shū)不識(shí)字， 賬本都不會(huì)讀， 照樣受到榮府權(quán)力中心人物賈母的寵愛(ài)， 這間接說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的上流社會(huì)并不十分看重女子的文化教育。 晚明溫璜錄其母陸氏訓(xùn)誡的《溫氏母訓(xùn)》中說(shuō)： “婦女只許粗識(shí)柴米魚(yú)肉數(shù)百字， 多識(shí)字無(wú)益而有損也?！盵13]當(dāng)時(shí)的主流觀點(diǎn)， 與唐時(shí)“三歲童子恥不知書(shū)”的觀點(diǎn)相差何其遠(yuǎn)矣。 在這種環(huán)境中， 博通經(jīng)史、才華橫溢的性靈女子便成為異類， 不見(jiàn)容于世俗社會(huì)， 知識(shí)女性的詩(shī)歌創(chuàng)作必然會(huì)有很大的局限性。

明清易代之際， 吳江沈氏、葉氏家族女性的創(chuàng)作一時(shí)風(fēng)頭無(wú)兩， 帶動(dòng)了江南女性詩(shī)人創(chuàng)作的繁榮， 給女性詩(shī)歌史帶來(lái)些許驚喜， 但這種以家族、親緣唱和為主的詩(shī)歌創(chuàng)作， 無(wú)論是情感的力量或是思想的深度均無(wú)法與宋以前女詩(shī)人相比。 對(duì)卑下身份的質(zhì)疑， 對(duì)男女不平等的控訴， 在宋元以后幾成絕響， 如魚(yú)玄機(jī)“自恨羅衣掩詩(shī)句， 舉頭空羨榜中名”(《游崇真觀南樓睹新及第題名處》)的悲憤竟無(wú)人繼和。 女性詩(shī)歌創(chuàng)作不復(fù)申訴與抗?fàn)帲?只是安于現(xiàn)狀， 被動(dòng)接受男權(quán)社會(huì)為她們?cè)O(shè)定的角色， 甚至自覺(jué)以男性的價(jià)值觀作為立身準(zhǔn)則。 西蒙·波伏娃說(shuō)“抗議的文學(xué)可以孕育出真誠(chéng)而有力的作品”[14]803， 而宋元以后的女性詩(shī)歌在人性的伸張與表達(dá)方面與唐以前乃至西周同題材詩(shī)歌卓異， 因缺乏“抗議”而不再感激怨懟， 喪失感動(dòng)人心的力量。

3根源： 社會(huì)環(huán)境的塑造

魯迅先生在《我之節(jié)烈觀》里以批判“節(jié)烈”為徑， 將幾千年來(lái)中國(guó)社會(huì)對(duì)女性的奴化與迫害作了入木三分地闡述， 敘述了女性如何被套上“節(jié)烈”枷鎖的， “節(jié)烈這兩個(gè)字， 從前也算是男子的美德， 所以有過(guò)‘節(jié)士’、‘烈士’的名稱。 然而現(xiàn)在的‘表彰節(jié)烈’， 卻是專指女子， 并無(wú)男子在內(nèi)”[15]14。 女性之所以被套上“節(jié)烈”枷鎖， 原因在于話語(yǔ)權(quán)的喪失， “漢朝以后， 言論的機(jī)關(guān)， 都被‘業(yè)儒’的壟斷了。 宋元以來(lái)， 尤其厲害。 我們幾乎看不見(jiàn)一部非業(yè)儒的書(shū)， 聽(tīng)不到一句非士人的話。 除了和尚道士， 奉旨可以說(shuō)話的以外， 其余‘異端’的聲音， 決不能出他臥房一步”[15]18。 女性在“業(yè)儒”的浪潮中喪失了話語(yǔ)權(quán)， 失去參與輿論的資格， 表白、感懷、申訴、抗?fàn)幍淖杂蓾u被剝離， 在一代又一代加深的束縛中徹底失去靈性與宏闊的氣度， 喪失了獨(dú)立的人生價(jià)值與意義， 完全淪為男權(quán)控制之下的附庸， 久而久之甚至習(xí)慣于牢籠的環(huán)境。 “女子本身， 何以毫無(wú)異言呢？原來(lái)‘?huà)D者服也’， 理應(yīng)服事于人。 教育固可不必， 連開(kāi)口也都犯法。 他的精神， 也同他體質(zhì)一樣， 成了畸形。 所以對(duì)于這畸形道德， 實(shí)在無(wú)甚意見(jiàn)。 就令有了異議， 也沒(méi)有發(fā)表的機(jī)會(huì)。 做幾首‘閨中望月’‘園里看花’的詩(shī)， 尚且怕男子罵他懷春， 何況竟敢破壞這‘天地間的正氣’？”[15]18

魯迅先生所述雖較為籠統(tǒng)， 卻道出了女性話語(yǔ)權(quán)的喪失與女性被動(dòng)地位之間的聯(lián)系。 “禮崩樂(lè)壞”的周代中晚期， 女性表達(dá)自我的權(quán)利尚未完全被剝奪， 在戀愛(ài)、婚姻方面尚可以爭(zhēng)取和控訴， 到了大一統(tǒng)的西漢， “業(yè)儒”多了， 種種教條被抬到經(jīng)典的高度， 成為約束人生的規(guī)范， 企圖將女性的一生都限制于內(nèi)， 但先秦風(fēng)氣尚不能立即消失， 部分女性仍然要求表達(dá)自我， 在愛(ài)情、婚姻方面仍握有部分話語(yǔ)權(quán)， 譬如卓文君。

到了東漢， “業(yè)儒”之外， 知識(shí)界再無(wú)第二條學(xué)術(shù)路徑， 社會(huì)思想空前統(tǒng)一， 知識(shí)女性甚至自覺(jué)站到束縛人生的牢籠里， 充當(dāng)馴化女性、奴化女性的智囊， 譬如班昭， 以《女誡》的瑣細(xì)條目強(qiáng)化“三禮”為女性打造的牢籠。 東漢末年的形勢(shì)打破“業(yè)儒”一統(tǒng)天下的局面， 女性雖不能奪取話語(yǔ)權(quán)， 卻可以在禮教牢籠的破損處呼吸一兩口新鮮空氣， 因此蔡琰作《胡笳十八拍》、《悲憤詩(shī)》來(lái)刻寫(xiě)亂離中女性的悲哀和劇痛。

東漢以降， 戰(zhàn)亂三百余年， “業(yè)儒”一途不能在梟雄逐鹿的戰(zhàn)場(chǎng)上恢復(fù)昔日地位， 北方地區(qū)的詩(shī)歌創(chuàng)作也同飽經(jīng)摧殘的山河一樣焦土一片， 而女性地位較之漢代卻略有上升， 顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中毫不客氣地說(shuō)“河北人事， 多由內(nèi)政”[16]。 南方知識(shí)界在江河的天然屏障下， 尚可以忘卻鼎革的傷痛而自我陶醉， 在紙醉金迷的光暈中， 將女性當(dāng)做繡閨里最華麗的裝飾品欣賞， 滿足男性的窺探欲與控制欲， 而女性自己也沉醉其中， 對(duì)社會(huì)事務(wù)日益漠然， 與北方女性對(duì)比鮮明。 顏之推說(shuō)：“江東婦女， 略無(wú)交游， 其婚姻之家， 或十?dāng)?shù)年間， 未相識(shí)者， 惟以性命贈(zèng)遺， 致殷勤焉。 鄴下風(fēng)俗， 專以婦持門戶， 爭(zhēng)訟曲直， 造請(qǐng)逢迎， 車乘填街衢， 綺羅盈府寺， 代子求官， 為夫訟屈。”[16]48對(duì)于南朝女性淪為男性審美對(duì)象的狀況， “宮體詩(shī)”的流行和艷詩(shī)的創(chuàng)作是最好的注腳， 而女性就在男性輕薄的窺探與品評(píng)中逐漸物化。

唐王朝的建立與強(qiáng)盛， 彌合了戰(zhàn)亂四百年的歷史裂縫， “業(yè)儒”逐漸恢復(fù)原先的地位， 太宗皇帝在端門“見(jiàn)新進(jìn)士綴行而出， 喜曰‘天下英雄入吾轂中矣’”[17]3。 然而， 北朝風(fēng)氣在唐代的延續(xù)， 胡人血統(tǒng)里的好戰(zhàn)因子無(wú)法讓位于儒家的“柔”與“順”， 北方女性的強(qiáng)悍性格并未完全泯滅， 對(duì)話語(yǔ)權(quán)的渴望隱藏在對(duì)政治權(quán)力的渴求之下。 禁閉在感業(yè)寺中的尼姑可以一首《如意娘》申訴、表白自己的哀怨和對(duì)錦繡人生的思慕； 端坐于御座之上的女皇也可以恢弘大氣的敘寫(xiě)踏足權(quán)力巔峰的狂喜； 身為平民的杜羔妻可以在丈夫應(yīng)舉不第后作一首《夫下第》嘲弄丈夫； 女冠魚(yú)玄機(jī)在觀望禮部放榜的時(shí)候悲憤吟詩(shī)， 控訴壓抑女性、埋沒(méi)女性才華的社會(huì)制度。 元代辛文房嘆曰： “歷觀唐以雅道獎(jiǎng)士類， 而閨閣英秀， 亦能熏染， 錦心繡口， 蕙情蘭性， 足可尚矣。 中間如李季蘭、魚(yú)玄機(jī)， 皆躍出方外， 修清凈之教， 陶寫(xiě)幽懷， 留連光景， 逍遙閑暇之功， 無(wú)非云水之念， 與名儒比隆， 珠往瓊復(fù)?！盵18]332唐代與其他任何一個(gè)朝代一樣， 秉承男尊女卑的禮教傳統(tǒng)， 從根本上否認(rèn)女性的價(jià)值， 然而卻在禮教的重門外， 為女性開(kāi)了一扇抒寫(xiě)人生的側(cè)門， 唐代女詩(shī)人通過(guò)這扇門為后世呈現(xiàn)出唐代女子的才華與人生。

宋代的文化事業(yè)較唐代更為普及， 女子習(xí)詩(shī)書(shū)者更多， 但道學(xué)與朱子新儒學(xué)的登場(chǎng)， 為女性的精神世界設(shè)下一個(gè)牢獄。 盡管宋代女子如李清照等可以通過(guò)文詞展現(xiàn)一個(gè)上層女子的人生， 但隨著理學(xué)官學(xué)地位的確立， 女性表達(dá)人生的話語(yǔ)權(quán)漸被抽離。 辛文房在《唐才子傳》中雖盛贊李季蘭詩(shī)才， 但卻在評(píng)論中前后矛盾， 說(shuō)了諸如“夫士有百行， 女唯四德。 季蘭則不然， 形氣既雄， 詩(shī)意亦蕩”這樣一些與全篇內(nèi)容“不和諧”的話[18]328， 顯見(jiàn)理學(xué)的陰影難以剝脫。 如魯迅先生所言， 宋元以后中國(guó)女性的精神束縛日益收緊， 各種為女性量身打造的規(guī)范與教條捆住了女性的頭腦， 等同于精神上的纏足， 剝奪了女性接受文化教育的權(quán)利， 也奪走了女性的才情與性靈。 至晚清， 多數(shù)女性已然成為禮教牢籠的死囚或者獄卒。 話語(yǔ)權(quán)在最底層的女性看來(lái)， 根本就不存在。

西周貴族少女可以與情人在城頭相會(huì)， 可以吟唱“豈不爾思， 畏子不奔”(《王風(fēng)·大車》)， “求我庶士， 迨其吉兮”(《召南·摽有梅》)， 公然抒發(fā)“恨嫁”之情； 晚唐少女可以在春游的路上對(duì)帥氣少年高聲吟唱“縱被無(wú)情棄， 不能羞”(韋莊《思帝鄉(xiāng)》)； 而明代少女卻被禁閉在幽閨內(nèi)嗟嘆傷懷， 以至如杜麗娘般抑郁而終。 至于清代女子的處境， 較之明代更為悲慘。 如活躍于康熙年間的女詞人賀雙卿在芳年妙齡被丈夫和婆婆折磨致死， 令人嘆息不已。 袁枚在《隨園詩(shī)話》卷三里記載能詩(shī)才女許宜媖時(shí)， 感嘆“宜媖不得于姑， 自縊死”， 含蓄指出導(dǎo)致許宜媖自殺的根本原因是婆婆對(duì)她的迫害。 賀雙卿與許宜媖的遭遇相當(dāng)生動(dòng)地展示了部分清代知識(shí)女性的命

運(yùn)。 而袁枚三妹袁機(jī)的遭遇和《儒林外史》中王玉輝鼓勵(lì)女兒殉夫以圖青史留名的行為則是禮教“吃人”的典型案例。 無(wú)數(shù)事例證實(shí)， 女性被奴化、愚化的程度在清代達(dá)到巔峰， 而知識(shí)女性連生命都被扼殺， 談何抒寫(xiě)生命的感懷？

4結(jié)語(yǔ)

女性題材的詩(shī)歌創(chuàng)作， 歷經(jīng)三千年而不絕， 但代有遞變， 敘述視角從自述到代言的變化脈絡(luò)， 暗示了古代中國(guó)女性話語(yǔ)權(quán)被剝離的過(guò)程， 也隱約可見(jiàn)女性地位的變化。 當(dāng)男性為女性代言的詩(shī)歌在題材與內(nèi)容上走向程式化之后， 女性在男性視野中也逐步符號(hào)化而喪失多元和生機(jī)。 從西周至唐， 中國(guó)女性的社會(huì)地位經(jīng)歷了一個(gè)從高到低再升高的變化， 唐以后則呈直線下降的趨勢(shì)， 這與女性自述詩(shī)歌創(chuàng)作的式微幾乎同步。 如上所述， 女性詩(shī)歌創(chuàng)作式微的主因在于社會(huì)環(huán)境對(duì)女性的奴化以及對(duì)其精神的束縛。 這種奴化與束縛將女性詩(shī)歌中的靈魂抽走， 令女性創(chuàng)作詩(shī)歌的激情泯滅， 而女性就在這種愈益嚴(yán)酷的抑制中喪失靈性而日漸麻木。

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The Evolution of Narrative Perspective of Female Poetry and the Decline of Creation

HE Lei

(Dept. of Literature and Education, Bengbu University, Bengbu 233030, China)

Abstract:The female theme poems account for a large proportion in the history of Chinese classical poetry. With the change of narrative perspective from woman herself to first-person narrative by man, the content and art of female theme poetry has changed too. The poems written by women themselves have sincere emotion and plain style, while those written by men have a gorgeous style. In terms of the subject matter, there are many differences between the two kinds of poetry. The female images under male perspective are delicate and feeble aesthetic objects, but in the works written by women, they are well-rounded. The change of narrative perspective in female theme poetry is the concomitant of the decline of female poetry writing, and the main reason which caused the decline was oppression and imprisonment of women by the social environment.

Key words:female poetry; narrative perspective; decline

中圖分類號(hào)：I207.22

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

doi:10.3969/j.issn.1673-1646.2016.01.020

作者簡(jiǎn)介：何蕾(1978-)， 女， 副教授， 博士， 從事專業(yè)： 唐宋文學(xué)。

基金項(xiàng)目：安徽省高校優(yōu)秀青年人才基金重點(diǎn)項(xiàng)目： 唐詩(shī)人生存困境與詩(shī)歌新變(2013SQRW070ZD)

*收稿日期：2015-09-28

文章編號(hào)：1673-1646(2016)01-0096-06