摘 ?要：廢名是文學史上別具一格的小說名家，他在內在詩意的挖掘和外在審美的表現(xiàn)上既體現(xiàn)了自身卓爾不群的創(chuàng)作氣質，同時也契合了京派的文化心理，成為京派代表性作家。因此在京派視域下觀照廢名的小說創(chuàng)作，從而探討出廢名在京派中產(chǎn)生的“呼應”和“共鳴”對于研究廢名與京派之間的創(chuàng)作聯(lián)系則顯得十分有意義。

關鍵詞：廢名;京派;詩化小說;距離的審美;出世與入世

作者簡介：李晶晶（1991-），女，漢，安徽池州人，南昌大學中文系2014級中國現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當代文學。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-02-0-02

京派形成于30年代初，由新文學中心南移后仍活躍于京津等地的作家組成。他們強調寬容、審美和民族文化精神的重造，堅守自由主義的純文學立場。廢名1922年參加“淺草社”而初登文壇。1925年出版第一部短篇小說集《竹林的故事》，漸漸形成自身的寫作風格與言說方式。1930年與馮至合辦《駱駝草》，刊物體現(xiàn)了平淡隱逸的文藝思想，遂成為京派活動的重鎮(zhèn)。廢名本人的創(chuàng)作格調與審美追求也使其與京派“相遇”。史家常以廢名為始，途徑沈從文、何其芳、馮至至汪曾祺，從廣博的京派抒寫之中梳理一條線索來研究，這從側面說明了廢名創(chuàng)作如涓涓細流般影響著京派同仁及后代，從而形成了一種“廢名式”表達。

一、“創(chuàng)格”的文體

廢名的小說以未受西方文明和現(xiàn)代文明沖擊的封建宗法制農(nóng)村為背景，通過靜謐的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土兒女來展現(xiàn)樸素的自然美與人情美，結合以牧歌式的舒徐之調與田園式的風光意境。而佛道思想的濡染契合了他悠然自持的內心，因此作品多具詩性的隱逸氣質。鶴西稱廢名的《橋》：“一本小說而這樣寫，在我看來是一種創(chuàng)格。”[1]朱光潛也曾表示：“有所蛻化卻無所依傍，它的體裁和風格都不愧為廢名先生的特創(chuàng)?！盵2]名被稱為“詩化小說”的鼻祖，他擅將古典詩歌的意象融匯巧妙的用典和傳統(tǒng)詩畫的留白，使行文跳脫靈動、韻味無窮。如《菱蕩》里村民攀登城墻：“城上人望城下人，仿佛不會說水清竹葉綠，—城下人亦望城上”[3]如卞之琳《斷章》般的互相被發(fā)現(xiàn)，讀來機警富有禪意?！赌氂邢壬w機以后》里寫石橋：“石橋是沉默，是圖畫，對于它是一個路人，而且臨淵羨魚，水最深，橋影見魚”[3]看似不連續(xù)的意象組接卻恰好依靠彼此如枝丫攀沿，形成“有如夢般不可捉摸”[4]的氛圍。廢名正是將古典文學化入自己的血肉，由藉寫小說而通達詩歌的抒情之境：《柚子》里那悵惘情愫氤氳于個體不可解之命運的哀歌;《竹林的故事》里那田園主題和古樸人物點染出的風物畫卷;《桃園》里那噤若寒蟬之氛圍糾纏于日常痛楚的生命常態(tài);《橋》里那因“此地是妝臺”，而“不可有悲哀”的純美東方……

廢名的詩化小說對京派滲透極深，他極大程度地將周作人的文藝觀念引至小說的領域，沈從文、蘆焚等比他稍晚的作家都由此吸收過養(yǎng)料。蕭乾的小說《夢之谷》雖表達著對愛情的體驗和人間炎涼的遭際，但詩意語言和散文化筆法及憂郁的感傷都相當程度貼合了廢名。蘆焚的《里門拾記》《果園城記》等作品同樣以散文詩式的悲涼筆調，寄托一種追懷舊夢與人事蒼茫的遙深感慨，但他的詩性里常交織著人世辛酸，故而比廢名的純粹更添一抹沉重。沈從文也曾提及自己對詩歌修辭與意象的受益，這與廢名曾說“我分明受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣”[4]不謀而合，但沈從文克服了廢名晦澀樸納的特點且敏銳看出了古老鄉(xiāng)村的常與變。長篇《莫須有先生傳》系列更是表現(xiàn)了廢名佼佼不群的藝術品格—詩化的基礎糅合以塞萬提斯式的譏諷和荒誕。小說兼具自傳色彩、哲理感悟與政治論見，讀來意味豐澹。周作人在《莫須有先生傳》的序言中說：“從新的散文中間變化出來的一種新格式”。[5]沈從文在《論馮文炳》中也稱：“在作者筆下，一切皆由散文詩的形式下出現(xiàn)”。[6]在京派中同樣存在這類散文化且諷喻性的小說，如沈從文《顧問官》、蘆焚《百順街》等都飽含著哀傷寓意的世態(tài)諷刺。廢名的戰(zhàn)時作品《阿賴耶識論》又進一步擴大了言說范圍，集歷史、文學、宗教、倫理于一爐的創(chuàng)作涵蓋了史論、傳記、雜感、情境等內容，為中國文學史提供了一種特殊的文體形式。

廢名別開生面的小說世界用劉西渭的評價最為準確：“他真正在創(chuàng)造，遂乃具有強烈的個性，不和時代為伍，自有他永生的角落”。[7]

二、“距離”的審美

語言學家布洛稱日常生活中存在“空間距離”和“時間距離”，審美上則存在著主客體之間的距離，審美活動的主體既基于生活又超然于生活和功利。京派理論家朱光潛對此十分認同，認為文藝與人生要保持相當?shù)木嚯x，藝術是理想性地致力于追求人與自然的融合，反對極端的寫實主義，這表明了京派的理性主義文化品格，其創(chuàng)作在表意上比忽視審美情趣的左翼小說和表淺模仿形式的海派小說都要厚重。京派作家在自覺疏離時代主流這方面是默契的，正如沈從文所說：“對于一切成例與觀念皆十分懷疑，卻常常為人生遠景而凝眸”，[8]“遠景”既表現(xiàn)對過去古樸的留戀，也表現(xiàn)對將來的烏托邦式的期待;既表現(xiàn)對身后鄉(xiāng)土的追懷，也表現(xiàn)對身前遠方的憧憬。戰(zhàn)亂震顫了京派作家纖細敏感的藝術神經(jīng)，破碎的現(xiàn)實毀壞了他們的理想圖式，所以距離的產(chǎn)生不僅是審美的需要，也是無奈的逃遁。

廢名作品中體現(xiàn)出的距離感使劉西渭稱其為“一座永久孤絕的海島”[7]，主要表現(xiàn)在“童年”和“故土”的敘事上。廢名筆下的兒童形象層出不窮，如《柚子》里的焱哥、《桃園》里的阿毛、《橋》里的小林等，這些兒童形象負載著廢名個人的童年經(jīng)驗，也體現(xiàn)著他對自然狀態(tài)下本真生命的追求。采用兒童視角和童年敘事是京派很多作家的共識，如蕭乾的《籬下》、凌叔華的《弟弟》等。但廢名獨特表達在于他往往越過童年到成人的過渡，如《柚子》里“我”在十年前與表妹共度歡樂童年，十年后的相逢卻“并不與我多說話”;《竹林的故事》里“我”多年后返鄉(xiāng)，靈巧的三姑娘已長成他人婦，“我”隔著流水淡淡悵惘;《橋》里成年后的小林、琴子回到“第一的哭處”，時光仿佛又回到無憂的童年。由此，廢名透過兒童與成人的兩極格局塑造了一種此岸失真，彼岸永恒的眺望之姿。若說廢名借抒寫童年達成時間的距離感，他對于故土的執(zhí)著則顯示了空間的距離感?，F(xiàn)代文學史上以鄉(xiāng)土、故鄉(xiāng)為題材的作家眾多，如鄉(xiāng)土文學、普羅文學、抗戰(zhàn)文學等，但這類鄉(xiāng)土抒寫幾乎是寫實的，京派則通常疏離于現(xiàn)實而另造出屬于自己的化外之境，又可說，京派寫到鄉(xiāng)土更多的是內向性的，仿佛不過拿現(xiàn)實存在當成材料重組另一世界。廢名作品中多是幾乎封閉的言說空間，他成長的故土就常常擔任了這樣的角色，這是他的理想國和審美世界。如《桃園》中那個蕭索無助，向隅而泣的深秋桃園;《橋》里寧靜祥和如世外桃源般的黃梅鄉(xiāng)村;《莫須有先生傳》里供莫須有先生避難論道又告知他“世界原不是虛空”的故鄉(xiāng)……廢名通過對故鄉(xiāng)的抒寫達到自我的建構與依歸，京派的其他作家也常是如此：如沈從文筆下那個和諧靈動的湘西鳳凰，汪曾祺作品中的人煙熙攘的高郵和昆明等。故土使京派作家找到人生的價值與意義，也成為其精神和情感的源頭。

三、橋和塔

廢名曾在私信中說：“我是一個站在前門大街灰塵當中的人，然而我的寫生是愁眉斂翠春煙薄”[3]這表明廢名其人的矛盾：一方面他身處亂世之中，而另一方面卻渴慕化外之境。他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)諸如鏡、夢、燈等空濛虛幻的意象，正如周作人所說“好像是在黃昏天氣，在這時候朦朧暮色之中一切生物無生物都消失在里面，都覺得互相親近，互相和解”。[5]廢名人生態(tài)式上的既合又離的矛盾在《橋》里體現(xiàn)的較為透徹。

“橋”含有引渡之意，古人常云：“世事如渡，人生如橋”。廢名在創(chuàng)作中也常描述橋，在《橋》里他寫到：“沿河壩走快到八丈亭要過一架木橋，這個東西，在他（小林）的記憶里是渡不過的，而且是一個奇跡，一記起它來，也記起他自己的畏縮的影子，永遠是站在橋的這一邊”[3]。“橋”在此顯然有著象征意味，它不僅橫亙在小林的面前，也橫亙在作者面前，連接著理想與現(xiàn)實。橋的這邊是詩情畫意的美妙國度，那邊卻是不堪入目的殘酷真實，讓人望而卻步。另一個值得思索的意象則是“塔”。廢名曾想把“塔”作書的名字，因別人已用“塔”作了書名，而改為《橋》，這種看起來不確定性的更名卻提醒了我們：橋和塔在某種程度上同樣契合了廢名的創(chuàng)作意圖?！稑颉防镉幸还?jié)是寫“塔”的，主要是出自一幅有典故的畫：“天竺國有一佛寺，國王貪財，要把它毀了，一匹白馬繞塔悲鳴，乃不毀”。塔在東方尤其是中國常與佛寺聯(lián)系緊密，被認為是佛真身和佛法的象征，在廢名的筆下即是這種堅守信仰的化身，而塔外在的隔絕肅穆之感則代表著某種程度的森嚴的自我封閉。的確，若試想塔外是污濁世界，塔內是理想之境，那何不化身為塔放棄突圍而退守內心呢？廢名是悲觀的，他氣質里的悲觀因素不僅來自于備受冷落的童年經(jīng)歷和禪宗文化的浸染，也來自于對現(xiàn)世的絕望?？墒沁@個在“橋”邊徘徊，在“塔”旁躊躇的身影是孤單的嗎？或許不是，從某種程度來說這是京派作家的普遍糾結的姿態(tài)。他們一方面有著淡定從容的冷靜通達，另一方面又對現(xiàn)代文明和俗世人生充滿疑懼，這也體現(xiàn)著傳統(tǒng)知識分子的雙重人格—“窮則獨善其身，達則兼濟天下”。

廢名的詩里有云“我還懷有一個有用之情/因為我明凈”[3]。在虛幻的彼岸獨享著“光榮的寂寥”、哀嘆著“人類寂寞”的廢名雖然后來愈來愈逸出敘事常規(guī)，走向“不可解的神秘的路子上去了”[7]。但他始終以一種靜觀萬物的眼光超脫于歷史與現(xiàn)實，用自身創(chuàng)作發(fā)掘傳統(tǒng)文化的永恒價值。劉西渭說：“一般人視為隱晦的，有時卻是少數(shù)人的星光”[7]，正是這“星光”在一定意義上給京派的后起之秀提供了可資借鑒的范式，豐富了京派的抒寫空間，在京派的諸多大家那里我們依然能夠看出廢名的“蹤影”，體味與他的遙相呼應。

參考文獻：

[1]鶴西.鶴西文集[M].云南美術出版社，2002.

[2]朱光潛.朱光潛全集[M].安徽教育出版社，1995.

[3]吳曉東.廢名作品新編[M].人民文學出版社，2009.

[4]廢名.廢名小說選[M].序.人民文學出版社，1991.

[5]周作人.周作人代表作[M].華夏出版社，1984.

[6]沈從文.沫沫集[M].上海大東書局，1934.

[7]劉西渭.咀華集[M].人民文學出版社，2001.