齊　鈺

（江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州221116）

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論“三言二拍”的夢(mèng)境描寫

齊鈺

（江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州221116）

［摘要］前人對(duì)“三言二拍”中夢(mèng)意象研究大多側(cè)重于藝術(shù)性方面，論著也多從“三言二拍”中夢(mèng)意象的文化價(jià)值出發(fā)來(lái)論述。本文從“三言二拍”中夢(mèng)境描寫的類型、敘事手法、藝術(shù)功能三方面，來(lái)具體分析“三言二拍”中的夢(mèng)境意象。

［關(guān)鍵詞］三言二拍；夢(mèng)境描寫；敘事類型；敘事手法；藝術(shù)功能

我國(guó)古典文學(xué)作品中存在著許多關(guān)于夢(mèng)境描寫的內(nèi)容，自文學(xué)產(chǎn)生以來(lái)，夢(mèng)意象便與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，而涉夢(mèng)小說(shuō)，便是指文本中存在夢(mèng)意象或夢(mèng)境描寫的小說(shuō)。我國(guó)古代文學(xué)中擬話本小說(shuō)成就最高的“三言二拍”中，就含有數(shù)量可觀的夢(mèng)境描寫，這些夢(mèng)境描寫多是推動(dòng)故事發(fā)展的情節(jié)線索，極富藝術(shù)魅力與文學(xué)功用。

“三言二拍”作為通俗文學(xué)，共有小說(shuō)198卷，據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)，“三言二拍”涉及夢(mèng)境的共83卷，講述了126個(gè)不同的夢(mèng)（其中“三言”51篇，78個(gè)夢(mèng)；“二拍”31篇，49個(gè)夢(mèng)）。夢(mèng)境描寫在我國(guó)古代文學(xué)中歷史悠久，作家把做夢(mèng)的現(xiàn)象作為創(chuàng)作素材，通過(guò)創(chuàng)造性的想象加以鍛造提煉，從而去糙取精，使平凡無(wú)奇的故事情節(jié)，也得以更加曲折離奇。本文即從“三言二拍”中夢(mèng)境描寫的特征、敘事手法、藝術(shù)功能三方面，來(lái)具體分析“三言二拍”中的夢(mèng)境意象。

一、夢(mèng)境描寫的特征

（一）虛實(shí)交錯(cuò)

“三言二拍”中經(jīng)常有夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)互相滲透的描寫，人在日常生活中的所思所想，都和正?，F(xiàn)實(shí)生活相滲透，并且浸入夢(mèng)境中來(lái)。這種夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)互滲，即指“現(xiàn)實(shí)的生活影響了夢(mèng)境，夢(mèng)境也影響了現(xiàn)實(shí)生活”。在“三言二拍”中便出現(xiàn)了在夢(mèng)境中消泯了兩個(gè)世界的界限，在小說(shuō)中出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)向夢(mèng)境滲透，反過(guò)來(lái)夢(mèng)境又影響現(xiàn)實(shí)的情況。

馮夢(mèng)龍改編的《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》中存在有夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)交融互雜的情境，夢(mèng)境只是作為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的一部分。小說(shuō)最初是獨(dú)孤遐叔因貧困去求助于舊友，一走三年，他的妻子思念至極，便想做夢(mèng)在夢(mèng)中尋找丈夫。三年后獨(dú)孤遐叔在返回家鄉(xiāng)的路途中，恍然瞧見妻子白氏被浪蕩子脅迫作陪吃酒，情急之下獨(dú)孤遐叔拍磚飛去，打到了白氏的額頭上。但獨(dú)孤遐叔定睛一瞧，剛才的人影卻完全沒有蹤跡，誤認(rèn)為妻子已死，剛才拍散的是其魂靈。但獨(dú)孤遐叔卻不知道自己已闖入妻子白氏的夢(mèng)境中。白氏在遐叔回到家中向其訴說(shuō)了前晚的夢(mèng)境，她所夢(mèng)到的與遐叔在真實(shí)生活中所見所聞的完全一致，夫妻倆皆認(rèn)為自己經(jīng)歷的奇遇是真實(shí)遭遇，都不知道互相闖入了夢(mèng)境。夢(mèng)境原是朦朧不清晰的，但獨(dú)孤遐叔闖入了白氏的夢(mèng)境遭遇的一切，卻是清晰明了的。作者便以這種形式描寫了主人公獨(dú)孤遐叔真實(shí)的現(xiàn)實(shí)境遇與妻子白氏虛幻朦朧的夢(mèng)境之間的相互滲透。這種亦幻亦真的描寫，更增添神秘朦朧的感情基調(diào)。

由此可見，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界的自由溝通，虛實(shí)交錯(cuò)的夢(mèng)境描寫，將小說(shuō)的藝術(shù)功能展現(xiàn)得淋漓盡致，夢(mèng)境的神秘性和幻異性與現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性和清晰性，兩者間的時(shí)空轉(zhuǎn)換、虛實(shí)互滲極大豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的手法。

（二）異人同夢(mèng)

“三言二拍”中也出現(xiàn)異人延展同夢(mèng)的現(xiàn)象，即多個(gè)不同的人在相同的時(shí)間段中做相同的夢(mèng)。

在“三言二拍”《吳衙內(nèi)臨舟赴約》一文中，作者也借鑒異人延展同夢(mèng)的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)文本人物的情感糾葛。男女主人公吳衙內(nèi)與賀秀娥二人一見鐘情，兩人彼此相思愛慕，但在封建世俗男女之大妨的束縛下，他們是不能輕易相見私會(huì)的。吳衙內(nèi)與賀秀娥思念成疾，日有所思，夜有所夢(mèng)，在夢(mèng)境中他們達(dá)成了相會(huì)的愿望。在賀秀娥的夢(mèng)中，她與吳衙內(nèi)幽會(huì)之際不小心被丫鬟發(fā)現(xiàn)，吳衙內(nèi)便被撇入滾滾江水之中，而賀秀娥經(jīng)受不住愛郎的生死危機(jī)，也跟隨著跳入江中。賀秀娥一入水便猛然驚醒，才恍然驚覺自己不是處在真實(shí)境遇中，而是做了一個(gè)特別真實(shí)的夢(mèng)。翌日，故事的男女主人公在私下里相會(huì)時(shí)，吳衙內(nèi)贈(zèng)予賀秀娥一首情詩(shī)，賀秀娥發(fā)現(xiàn)吳衙內(nèi)詩(shī)中的情詩(shī)內(nèi)容，竟然是她前晚所做的夢(mèng)境內(nèi)容。原來(lái)兩人竟在同一時(shí)間做了同一個(gè)夢(mèng)。吳衙內(nèi)認(rèn)為是兩人的天定良緣造就了彼此同夢(mèng)的奇遇。男女主人公因思成夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)中因?yàn)榉N種阻隔無(wú)法達(dá)成的事情，便寄托在夢(mèng)境中得以完成，圓了自己一個(gè)希望。做夢(mèng)往往與心理因素有關(guān)，吳衙內(nèi)與賀秀娥兩人入夢(mèng)，是由兩人互相思慮導(dǎo)致。古人云，日有所思，夜有所夢(mèng)。夢(mèng)是無(wú)意想象的極端，夜間之夢(mèng)是白日“思”的延伸、繼續(xù)。所以夢(mèng)能真實(shí)反映出主體的意愿，當(dāng)所想達(dá)成的愿望在現(xiàn)實(shí)中受到挫折，便寄托于夢(mèng)中完成，因?yàn)閴?mèng)是不受任何時(shí)空限制的，無(wú)拘無(wú)束，自由隨行。

“夢(mèng)”的本身便是一種令人說(shuō)不清道不明的東西，“三言二拍”中“異人同夢(mèng)”描寫手法的出現(xiàn)更是給故事描寫氛圍增添了一種神秘性和奇異性?！爱惾送瑝?mèng)”即指不同的人在同一時(shí)間段、不同或相同的地點(diǎn)做了同樣的一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)的內(nèi)容情境完全一致，這便體現(xiàn)了夢(mèng)境內(nèi)容的可信度和真實(shí)性。

（三）隱語(yǔ)預(yù)示

具有隱語(yǔ)預(yù)示藝術(shù)功能的夢(mèng)境在小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)，具體表現(xiàn)手法便是小說(shuō)中主要人物通過(guò)在夢(mèng)境中告知做夢(mèng)人一些字謎等隱語(yǔ)，來(lái)暗示一些線索，增添了夢(mèng)境的預(yù)示功能。隱語(yǔ)預(yù)示通常是以諧音、拆字等手法來(lái)展現(xiàn)，較少出現(xiàn)的是反夢(mèng)的藝術(shù)手法。

在《許察院感夢(mèng)擒僧王氏子因風(fēng)獲盜》（《二刻拍案驚奇》第二十一卷）中，許察院負(fù)責(zé)偵查秀才王爵被殺一案，經(jīng)過(guò)檢查，只得出死者王爵丟失了若干財(cái)物這一線索，案情陷入困窘之地，許察院心如急焚，夜晚他入睡后便做了一個(gè)夢(mèng)，在夢(mèng)中一位婦人向他告知“無(wú)發(fā)青青，彼此來(lái)爭(zhēng)。土上鹿走，只看夜明?！痹S察院按照夢(mèng)境中的隱語(yǔ)思索后得出了新的破案線索，根據(jù)“無(wú)發(fā)青青，彼此來(lái)爭(zhēng)”這一句順藤摸瓜查出尼姑真靜，原來(lái)是真靜曾與王爵私通相好過(guò)。找出真靜后根據(jù)“土上鹿走”這一句，又挖出了真正的兇手是和尚無(wú)塵。但許察院此時(shí)卻發(fā)現(xiàn)無(wú)塵已畏罪潛逃，在案情偵破迫在眉睫之際，許察院憑借無(wú)塵的弟子月朗找到了無(wú)塵，月朗的出現(xiàn)也正應(yīng)了夢(mèng)境隱語(yǔ)的最后一句“只看夜明”。犯案者與案件偵破的關(guān)鍵人物都是通過(guò)許察院在夢(mèng)境中的隱語(yǔ)暗示得以相照應(yīng)，這讓人驚奇的吻合性使撲朔迷離的殺人案更具有神奇性和迷幻性。

在“三言二拍”中，作者就多次運(yùn)用此種描寫手法，通過(guò)在夢(mèng)中告知字謎、隱語(yǔ)的形式，來(lái)增添小說(shuō)對(duì)讀者的吸引力，同時(shí)也調(diào)動(dòng)了小說(shuō)故事情節(jié)的神秘性和曲折性，更給故事的發(fā)展披上了一層神秘的面紗，占?jí)?、釋?mèng)的故事情節(jié)更能吸引讀者的注意。

二、夢(mèng)境描寫的敘事手法

（一）敘事視角的轉(zhuǎn)換

一篇故事的文本敘述中往往是限知視角和全知視角的交錯(cuò)運(yùn)用，才能使這篇文本的文學(xué)色彩達(dá)到最大化。若是只單用某一敘事視角，則會(huì)暴露該敘事視角表達(dá)文本完整性的缺陷，同時(shí)也會(huì)阻礙聽話者對(duì)故事文本的全局性把握。每一種敘事視角都有它的優(yōu)缺點(diǎn)，如限知視角，好處在于可以順利展開宏觀或微觀的敘述描寫，壞處則是留白太多，給讀者留下的想象空間過(guò)大，往往使讀者理解到的與作者想要闡明的之間發(fā)生極大的偏差。而若全運(yùn)用全知敘述視角時(shí)，事情經(jīng)過(guò)完全坦白在讀者面前，單調(diào)的敘述則會(huì)使讀者產(chǎn)生枯燥乏味的心理，審美效果大打折扣、得不償失。所以將限知敘述視角和全知敘述視角綜合起來(lái)加以運(yùn)用，既彌補(bǔ)了全知敘述視角的袒露無(wú)遺，也彌補(bǔ)了限知敘述視角的言不盡意。在“三言二拍”的夢(mèng)境敘述上不是單純地依靠某一敘述視角，而是運(yùn)用不同敘述視角加以轉(zhuǎn)換，從而推動(dòng)故事文本情節(jié)的向前發(fā)展。

在《宿香亭張浩遇鶯鶯》（《警世通言》第二十九卷）中，以男主人公張浩入夢(mèng)為界，在這個(gè)界限之前文本一直都運(yùn)用全知敘述視角加以描寫，張浩對(duì)鶯鶯一見鐘情，苦苦相思不得排解，之后張浩睹物思人，手拿女主人公所贈(zèng)送的彩箋輾轉(zhuǎn)反側(cè)，伏案哭泣，淚濕衣襟。等心情稍微平復(fù)之后，抬首望天色，卻發(fā)現(xiàn)天色已晚。奈何相思之情不可舒緩，便出門潛入女主人公鶯鶯的家中，聽其吟詩(shī)。后來(lái)故事反轉(zhuǎn)，張浩不慎被人發(fā)現(xiàn)，驚慌中摔倒地上。驚嚇之余張浩恍然驚醒，恍惚中才發(fā)現(xiàn)之前偷會(huì)鶯鶯經(jīng)歷的一切，原來(lái)只是自己的南柯一夢(mèng)。故事文本用限知敘述視角來(lái)描寫張浩入夢(mèng)之后發(fā)生的事，故事文本也是根據(jù)張浩的視覺轉(zhuǎn)換來(lái)不斷向前推進(jìn)，因?yàn)樽鰤?mèng)者張浩并不知自己身處于自己的夢(mèng)境中，而讀者憑借張浩的一系列動(dòng)作表現(xiàn)也自然不知所處在他的夢(mèng)境之中。讀者在文本主人公入夢(mèng)之時(shí)截然不知，直到文本主人公夢(mèng)醒之際讀者才恍然大悟，這樣綜合運(yùn)用兩種不同的敘述視角，使故事情節(jié)發(fā)展更為巧妙精彩。以做夢(mèng)者的視角來(lái)直接敘述夢(mèng)境，這種方法可以打破讀者的閱讀期待視野，并且也使小說(shuō)文本更加妙趣橫生、精彩紛呈。

（二）敘事時(shí)間的演進(jìn)

在敘事文本作品中，作者如何巧妙地安排敘述時(shí)間的重要性自然不必多說(shuō)，麥茨在《敘事學(xué)研究》中談到：敘事作品是一個(gè)具有雙重時(shí)間性的序列?！叭远摹钡膲?mèng)境描寫中自然就引入到了文本故事中虛幻夢(mèng)境的“虛擬時(shí)間”和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“故事時(shí)間”，這兩者的區(qū)別和聯(lián)系是筆者分析“三言二拍”夢(mèng)境描寫中敘事時(shí)間的關(guān)鍵之處。

在《明月禪師趕五戒》（《喻世明言》第三十卷）中，蘇東坡因言獲罪，寫了首諷諫詩(shī)而獲罪入獄，當(dāng)夜蘇東坡沉睡后入夢(mèng)，在夢(mèng)中遇見了好友佛印，佛印邀請(qǐng)他去寺廟游玩賞蓮，蘇軾和佛印在夢(mèng)境中度過(guò)的時(shí)間有大約一天的時(shí)間，而在現(xiàn)實(shí)世界中蘇軾只不過(guò)是一場(chǎng)睡眠的時(shí)間，這種敘事時(shí)間的演進(jìn)便是虛擬時(shí)間對(duì)真實(shí)時(shí)間的加速。而在《李道人獨(dú)步云門》（《醒世恒言》第四十卷）和《張古老種瓜娶女》（《喻世明言》第三十三卷）中，卻和上文蘇東坡之例大不相同，李道人尋仙訪友，本來(lái)只是在洞府中度過(guò)幾天的時(shí)間而已，但當(dāng)他出洞回家后，卻發(fā)現(xiàn)山河巨變，竟然已經(jīng)過(guò)了七十多年，雖然不涉及到虛擬的夢(mèng)境，但這種一日已百年的情況也說(shuō)明了敘事時(shí)間的加速應(yīng)用。同樣，在《張古老種瓜娶女》的虛擬夢(mèng)境里，韋義方為尋找妹妹經(jīng)歷了一系列稀奇古怪的事情，而當(dāng)他夢(mèng)醒時(shí)卻發(fā)現(xiàn)人世間已經(jīng)經(jīng)過(guò)了二十多年。這種敘事時(shí)間的演進(jìn)和上一種截然相反，是真實(shí)時(shí)間對(duì)虛擬時(shí)間的加速演進(jìn)。

通過(guò)分析“三言二拍”中夢(mèng)境描寫敘事時(shí)間的演進(jìn)，可以看出，敘事時(shí)間的加速和減慢，都和文本中的神仙故事息息相關(guān)，即同樣表達(dá)了一種“夢(mèng)中只一日，人間已千年”的悵惘感受，“三言二拍”將虛擬的夢(mèng)境描寫和神仙故事相結(jié)合，使文本故事更加增添一種虛幻迷離的感情基調(diào)，這在深化作者創(chuàng)作文本主題的同時(shí)，使小說(shuō)的藝術(shù)魅力更加深刻多彩。

（三）敘事心理的刻畫

“三言二拍”中的夢(mèng)境心理描寫和之前的小說(shuō)有很大不同之處，在“三言二拍”中，不僅擴(kuò)大了刻畫人物的范圍，從底層民眾到上流社會(huì)，不論身份高低，不分貧賤，都是其選擇刻畫的人物對(duì)象。這些人物形形色色，都有獨(dú)特的個(gè)性與心理，角色各有氣質(zhì)和性格?！叭远摹敝袑?duì)人物的心理特征的分析描寫上，將會(huì)挖掘得更加深刻。

日有所思，夜有所夢(mèng)。往往在真實(shí)社會(huì)中無(wú)法達(dá)成的愿望，總會(huì)在夢(mèng)境中袒露出來(lái)，從而人的思想感情也會(huì)不由自主地在夢(mèng)境中得以展現(xiàn)。在《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》中，女主人公賀秀娥對(duì)吳衙內(nèi)一見傾心，賀秀娥便思忖如果嫁給吳衙內(nèi)這般風(fēng)流倜儻的大丈夫，人生就圓滿了。可她畢竟是正經(jīng)女子，羞于向父母提及，犯愁吳衙內(nèi)無(wú)從知道她的心意，又因傳統(tǒng)禮教的束縛她更不能主動(dòng)相約吳衙內(nèi)私會(huì)。賀秀娥迫于封建世俗的壓制只得萬(wàn)般無(wú)奈地想放棄掉這段感情，但思前想后萬(wàn)般不舍，不甘心就此一生與良人錯(cuò)過(guò)。賀小姐就在白日里相思成疾、痛苦不堪的境遇下，夜晚入了夢(mèng)。夢(mèng)中她夢(mèng)見自己渴望見到的良人吳衙內(nèi)，與之私會(huì)時(shí)卻被人撞破，吳衙內(nèi)在被打入江中后，賀秀娥情急之下也隨之投入滾滾江水之中。隨后賀秀娥從夢(mèng)中驚醒，便思忖到夢(mèng)境中這般不詳?shù)慕Y(jié)局是否也預(yù)示著她和吳衙內(nèi)在真實(shí)生活中也有緣無(wú)分。賀秀娥白日里為情所困，被求而不得的愛情折磨地輾轉(zhuǎn)反側(cè)、痛苦不堪，所以這便直接導(dǎo)致了她夜晚的夢(mèng)境，白日里所思便在夜晚的夢(mèng)境里所現(xiàn)，馮夢(mèng)龍?jiān)敿?xì)刻畫了她的心理轉(zhuǎn)變過(guò)程，展示了深閨女子內(nèi)心強(qiáng)烈的忐忑與不安全感，這種心理狀態(tài)的前后沖突同樣也塑造了她內(nèi)心的焦慮與折磨。

雖然在塑造人物形象時(shí)，心理描寫并不是主要刻畫手段，但當(dāng)人物的心理活動(dòng)并不能通過(guò)心理描寫來(lái)展現(xiàn)時(shí)，夢(mèng)境便起到了這樣一個(gè)媒介的作用。故事主人公的心理描寫也便通過(guò)夢(mèng)境中的展現(xiàn)，和入夢(mèng)與蘇醒前后的心理對(duì)比，得以充分展示。

三、夢(mèng)境描寫的藝術(shù)功能

人的一種心靈體驗(yàn)便是做夢(mèng)，夢(mèng)與文學(xué)相結(jié)合，引起大家思索和關(guān)注時(shí)，便成為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，這就是夢(mèng)文化?！叭远摹敝械膲?mèng)境描寫，便體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的教化價(jià)值和審美價(jià)值。

（一）教化價(jià)值

“三言二拍”中的夢(mèng)境沒有什么很深刻的思想性，但文本故事中教化價(jià)值體現(xiàn)得很強(qiáng)烈?！叭远摹敝谐３＠脡?mèng)境來(lái)達(dá)到教化效果，有勸誡人不要背德負(fù)恩的，有勸誡人不可貪戀色欲、胡亂殺生的，還有勸誡人要兄友弟恭、父慈子孝的，這些都廣泛牽涉到社會(huì)生活的多個(gè)方面。馮夢(mèng)龍的創(chuàng)作宗旨在“三言”中的《喻世明言》的序言中就很清楚地表明出來(lái)，即指“使怯者勇、淫者貞、薄者敦、頑鈍者汗下。雖日誦《孝經(jīng)》《論語(yǔ)》，其感人未必如是之捷且深也?！蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，這些通俗小說(shuō)的教化作用完全可勝于《論語(yǔ)》《孝經(jīng)》等儒家經(jīng)典。而“三言”中的“喻世”“警世”“醒世”在題目中就鮮明地展示出獨(dú)特的懲惡揚(yáng)善的勸誡性質(zhì)?！皦?mèng)”這一字眼在生產(chǎn)力低下的小農(nóng)生產(chǎn)時(shí)期，一直被視為神秘又值得敬畏的，因?yàn)槿藗儾⒉涣私鈮?mèng)境的產(chǎn)生與起源，他們總認(rèn)為這是神靈和上天的昭示，對(duì)其懷有赤誠(chéng)的信任與敬畏?！叭远摹弊髡唏T夢(mèng)龍、凌濛初也深知自己所需要教化的民眾是身處社會(huì)底層的勞動(dòng)人民，所以在“三言二拍”中大量運(yùn)用夢(mèng)境描寫，這是最行之有效的教化勞動(dòng)人民的方法。所以“三言二拍”的夢(mèng)境描寫具有其獨(dú)特的教化功能，在教化眾生的同時(shí)，也因此在民間得到了廣泛的傳播和認(rèn)可。

（二）審美價(jià)值

“三言二拍”中的夢(mèng)境描寫更多的是詼諧化和娛樂性，語(yǔ)言通俗有趣，內(nèi)容生動(dòng)貼近市民常態(tài)生活。

在《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》中，賀秀娥夢(mèng)中與吳衙內(nèi)私會(huì)被暴露，皆是因?yàn)橐浑p鞋漏了破綻。在現(xiàn)實(shí)中，賀秀娥因?yàn)閴?mèng)中有了預(yù)見性的警示，便提前藏好吳衙內(nèi)的鞋子，但仿佛命中注定般的結(jié)局，吳衙內(nèi)最終仍被夫人發(fā)現(xiàn)，皆因他過(guò)度疲憊，在床下睡著發(fā)出呼嚕聲。作者調(diào)侃性地將不同走向的故事設(shè)定為同樣的結(jié)局，增添了幾分命中注定、天意難違的宗教意味。同時(shí)，用詼諧性語(yǔ)言描寫吳衙內(nèi)睡覺的舉止形態(tài)，增強(qiáng)了小說(shuō)的娛樂性?！叭远摹敝袎?mèng)境的描寫的審美價(jià)值更體現(xiàn)在它豐富的想象上，介于真實(shí)與虛幻之間，似虛似實(shí)，真真假假，這種審美情趣才符合讀者對(duì)夢(mèng)境描寫離奇性的審美期待。

“三言二拍”是中國(guó)通俗小說(shuō)成熟的標(biāo)志，是文人創(chuàng)作白話小說(shuō)的典范?！叭远摹敝械纳鎵?mèng)小說(shuō)，在敘事結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作想象力等方面都具有創(chuàng)造性的發(fā)揮，形成了其自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在敘事視角的運(yùn)用上，“三言二拍”將全知視角、限知視角全方位綜合運(yùn)用，第一人稱和第三人稱靈活切換，還經(jīng)常使用視角推移和視角轉(zhuǎn)換的藝術(shù)手法，調(diào)控視角的注意方向，在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與虛擬的夢(mèng)境不同視角下自由切換，變化多端，異彩紛呈。在敘事時(shí)間的運(yùn)用上，作者善于加速和減慢敘事時(shí)間，將虛擬的夢(mèng)境描寫和神仙故事相結(jié)合，使文本故事更加增添一種虛幻迷離的感情基調(diào)，這在深化作者創(chuàng)作文本主題的同時(shí)，利用夢(mèng)境的先驗(yàn)功能來(lái)達(dá)到預(yù)敘效果，使小說(shuō)的藝術(shù)魅力更加深刻多彩。在心理敘事的運(yùn)用上，作者深層次透析夢(mèng)境這一獨(dú)特的心理形式，借挖掘人物的內(nèi)心活動(dòng)，來(lái)多方位立體地展現(xiàn)人物形象和人物心理。

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［中圖分類號(hào)］I206

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1673- 0046（2016）4- 0192- 03