仲 雷

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

近年來(lái)，有些論者注意到了蘇曼殊小說(shuō)與“五四”新小說(shuō)的歷史聯(lián)系，把蘇曼殊視為文學(xué)現(xiàn)代性的最早嘗試者，認(rèn)為“五四”小說(shuō)可以從蘇曼殊的小說(shuō)中尋找到更多的精神資源①錢雯在《“五四”新小說(shuō)與蘇曼殊資源》一文中認(rèn)為，蘇曼殊小說(shuō)向“五四”新小說(shuō)提供了情愛(ài)書寫與對(duì)生命執(zhí)著精神的兩方面資源，成為考量“五四”新文學(xué)的重要參照，也有利于辨認(rèn)“五四”新文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。（載于《文學(xué)評(píng)論》2011年第6期）。這些論說(shuō)發(fā)掘出了蘇曼殊在新舊文學(xué)突變時(shí)期的“中間狀態(tài)”，將其放置在文學(xué)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中加以重新審視，并以小說(shuō)中所體現(xiàn)出的文學(xué)新特點(diǎn)來(lái)定位蘇曼殊的文學(xué)史意義。而在這重新定位文學(xué)新變的過(guò)渡性意義上，蘇曼殊小說(shuō)中所運(yùn)用的傳奇敘事傳統(tǒng)是不容忽視的問(wèn)題，這既是對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)敘事模式的沿襲，也是文學(xué)自身發(fā)展?jié)u變鏈條上循序表征的體現(xiàn)，可以成為評(píng)價(jià)蘇曼殊小說(shuō)的新視野。

一、傳奇敘事：中國(guó)小說(shuō)敘事的重要傳統(tǒng)

隨著20世紀(jì)西方小說(shuō)敘事學(xué)的勃興，對(duì)小說(shuō)內(nèi)部形式技巧和結(jié)構(gòu)的研究成為學(xué)術(shù)界越來(lái)越熱門的論題，而對(duì)中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)敘事模式的研究也自然把西方敘事學(xué)視為借鑒的理論資源。楊義遵循“對(duì)行原理”努力尋找中西文化中存在可以溝通之處的敘事經(jīng)驗(yàn)和理論，在以西方成果為參照系的同時(shí)，返回中國(guó)敘事文學(xué)的本體，發(fā)現(xiàn)“中國(guó)敘事文類的歷史發(fā)展走著一條獨(dú)特的道路，不同于西方從神話傳說(shuō)→史詩(shī)悲劇→羅曼司→小說(shuō)的歷史過(guò)程”[1]13,而是無(wú)法擺脫歷史敘事的影響，“中國(guó)敘事作品雖然在后來(lái)的小說(shuō)中淋漓盡致地發(fā)揮了它的形式技巧和敘寫謀略，但始終是以歷史敘事的形式作為它的骨干的，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間中存在著歷史敘事和小說(shuō)敘事一實(shí)一虛，亦高亦下，互相影響，雙規(guī)并進(jìn)的景觀”[1]15。而這種觀點(diǎn)也可以在海外學(xué)者普實(shí)克、夏志清等人的論著中看到相似的說(shuō)法。甚至，陳平原直接把“史傳”傳統(tǒng)與“詩(shī)騷”傳統(tǒng)視為影響中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的兩大并行的傳統(tǒng)模式，并將其納入到小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變的視野范圍內(nèi)，指出：“像中國(guó)古代小說(shuō)一樣，‘新小說(shuō)’和‘五四’小說(shuō)也深受‘史傳’和‘詩(shī)騷’的影響，只是自有其側(cè)重點(diǎn)：‘新小說(shuō)’更偏于‘史傳’而‘五四’小說(shuō)更偏于‘詩(shī)騷’。”[2]但是，除了“史傳”和“詩(shī)騷”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生影響之外，中國(guó)古代小說(shuō)中極為重要的傳統(tǒng)敘事模式——傳奇敘事，也參與了中國(guó)小說(shuō)敘事模式的歷史轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)文學(xué)潛在的承襲關(guān)系。

魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中用大量的篇幅論述六朝以來(lái)的志怪傳奇小說(shuō)，并對(duì)志怪與傳奇這兩個(gè)小說(shuō)概念進(jìn)行了詳細(xì)的辨析，指出了兩者之間的聯(lián)系與區(qū)別，認(rèn)為六朝志怪書“然亦非有意為小說(shuō)，蓋當(dāng)時(shí)以為幽明殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無(wú)誠(chéng)妄之別矣”[3]24。而發(fā)展到唐以后，“小說(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)”[3]44。因此，唐傳奇的出現(xiàn)則視為中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展成熟的標(biāo)志。帶有志怪色彩的唐代傳奇是文人的自覺(jué)創(chuàng)作，無(wú)論是敘述內(nèi)容還是表現(xiàn)形式都具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，故傳奇也可以理解為“是以情節(jié)的新異性和描寫的想象性為中心的‘虛構(gòu)’敘事”[4]。誠(chéng)然,中國(guó)小說(shuō)敘事一直深受“史傳”傳統(tǒng)的影響，使小說(shuō)充當(dāng)起彌補(bǔ)正史之缺的角色，但“作意好奇”的傳奇敘事也是不容忽視的傳統(tǒng)模式，它以追求虛擬的幻想世界和精神本質(zhì)的浪漫特性影響著中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展軌跡和藝術(shù)品質(zhì)，與后來(lái)明清時(shí)期戲曲中的“傳奇”以及明代的奇書小說(shuō)保持著內(nèi)在的精神統(tǒng)一。但作為中國(guó)小說(shuō)重要的敘事傳統(tǒng)之一，傳奇敘事并沒(méi)有隨著20世紀(jì)之初的新舊文學(xué)轉(zhuǎn)換而消失殆盡，現(xiàn)代小說(shuō)的敘事資源除了可以在“史傳”傳統(tǒng)和“詩(shī)騷”傳統(tǒng)里挖掘之外，還應(yīng)該在“傳奇”傳統(tǒng)中進(jìn)行進(jìn)一步的探討。

“五四”以來(lái)的新文學(xué)和現(xiàn)代小說(shuō)成長(zhǎng)于歐風(fēng)美雨的滋養(yǎng)中，與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)資源自覺(jué)地保持著一定的“安全距離”，但這種人為的自我割裂并不能真正斷裂中國(guó)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在一致性。中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變并非是平地拔起、一蹴而就的，而是滲透在文學(xué)發(fā)展轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機(jī)理上，對(duì)以往文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化也是呈現(xiàn)出不自覺(jué)狀態(tài)，需要更為細(xì)致地考察與論證。傳奇敘事模式在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中繼承下來(lái)并呈現(xiàn)出不同的轉(zhuǎn)化形式，有以魯迅《故事新編》為代表的“歷史神話傳奇”，有以沈從文筆下“湘西世界”為代表的“田園傳奇”，有以表現(xiàn)上海為中心的海派小說(shuō)中的“都市傳奇”，有以無(wú)名氏與徐訏的小說(shuō)為代表的“浪漫傳奇”以及革命文學(xué)、左翼文學(xué)中的“革命傳奇”，而且這種傳奇因素還一直延伸到當(dāng)代小說(shuō)之中，從曲波的《林海雪原》到馮驥才的“俗事奇人小說(shuō)”，皆可視為傳奇敘事在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的成功轉(zhuǎn)型，并反過(guò)來(lái)影響著新文學(xué)發(fā)展的格局。正如有學(xué)者指出：“以反傳統(tǒng)出身立命的新文學(xué)終究無(wú)法徹底割斷傳統(tǒng)的血脈，志怪與傳奇因素的繼承與滋養(yǎng)，使現(xiàn)代小說(shuō)中的傳奇流脈薪火相傳，蔚成景色，也使現(xiàn)代文學(xué)免于單調(diào)而顯得豐富多彩。”[5]86

處在社會(huì)文化巨大變革時(shí)代之中的蘇曼殊，其創(chuàng)作的小說(shuō)既有傳統(tǒng)文言小說(shuō)的形式，也體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)相異的特點(diǎn)，如運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白與心理刻畫表現(xiàn)人物的現(xiàn)代手法以及充滿悲劇性的抒情風(fēng)格。但從整體上而言，蘇曼殊的小說(shuō)更多呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)小說(shuō)的形態(tài)，其中傳奇敘事便是蘇曼殊從傳統(tǒng)資源中借鑒而來(lái)的小說(shuō)品質(zhì)，而且這種傳奇因素與西方文學(xué)資源融合在一起，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的產(chǎn)生以及敘事模式的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重要影響。因此可以說(shuō)，蘇曼殊小說(shuō)成為了傳奇敘事模式進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型前的一種嘗試形態(tài)。

二、世情與浪漫：蘇曼殊小說(shuō)傳奇品格

以浪漫抒情風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)、表現(xiàn)人的真實(shí)情感是蘇曼殊小說(shuō)的突出特征，這也決定了其小說(shuō)中的傳奇因素不是來(lái)自于奇譎的鬼怪、神話傳說(shuō)，而是向著生活化、世俗化甚至言情化的方向延展，形成了一種以普通人為描寫對(duì)象，展現(xiàn)庸凡世界的“世情傳奇”，而蘇曼殊小說(shuō)中的這種“世情傳奇”與后來(lái)現(xiàn)代小說(shuō)中出現(xiàn)的“浪漫傳奇”和“都市傳奇”有著一定的相通性。

蘇曼殊的小說(shuō)帶有濃郁的自傳色彩并與之傳奇般的人生經(jīng)歷形成互文式的傳奇敘述。從柳亞子給蘇曼殊小說(shuō)定義為“小說(shuō)體自傳”以來(lái)，學(xué)界普遍認(rèn)同蘇曼殊小說(shuō)中的“自敘”特點(diǎn)，這應(yīng)該與他在日本長(zhǎng)期生活深受“私小說(shuō)”表現(xiàn)形式的影響有關(guān)。蘇曼殊的小說(shuō)都帶有一定的自敘性質(zhì)，尤其是《斷鴻零雁記》和《絳紗記》可看作是作者人生經(jīng)歷的縮影。蘇曼殊的一生極富傳奇色彩，無(wú)論是他私生子的出身與坎坷的成長(zhǎng)經(jīng)歷，還是徘徊于俗世情感與僧侶戒律之間的矛盾；也無(wú)論是其乖張的性格、純真的品行，還是絕世的才華，都給后人留下了許多津津樂(lè)道的話題。蘇曼殊小說(shuō)中的人物三郎、薛瑛等，與作者的人生情感經(jīng)歷十分相似，都有著孤苦的身世和不幸的成長(zhǎng)記憶，也都深深陷入了被兩個(gè)癡情女子追求的三角戀愛(ài)痛苦之中，并以男子出家為僧、女子抱恨殉情為悲劇性結(jié)局，這種恨天愛(ài)海式的曠世戀情把俗塵雜戀渲染成帶有傳奇色彩的人間佳話。因此，在《斷鴻零雁記》發(fā)表后便有人這樣評(píng)說(shuō)：“蓋緣其人可欽，其文可賞，其事實(shí)之新奇可喜，其情節(jié)之哀艷可感也?！盵6]263蘇曼殊的小說(shuō)大都創(chuàng)作于辛亥革命發(fā)生之后革命低潮期，是他在歷經(jīng)了人生種種磨難和革命義舉之后的自我寫照，其豐富而又短暫的人生閱歷讓小說(shuō)在字里行間里折射出作者的傳奇性影子，形成你中有我、我中有你、真實(shí)與虛構(gòu)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。同時(shí)，蘇曼殊本身的傳奇經(jīng)歷也給小說(shuō)的流通與閱讀帶來(lái)一定的傳奇性的預(yù)期，許多人是因?yàn)樘K曼殊的聲望慕名而讀，出于“知大師者固愛(ài)讀之”的目的，試圖在小說(shuō)的閱讀中反觀蘇曼殊的人生傳奇和情感世界，也使后世論者通過(guò)小說(shuō)里的人物和愛(ài)情悲劇為作者傳奇的人生進(jìn)行現(xiàn)代意義上的評(píng)價(jià)，使其小說(shuō)成為蘇曼殊傳奇品格的精神注腳。

蘇曼殊小說(shuō)中的傳奇性也體現(xiàn)在傳情之奇的表現(xiàn)上，其敘述的文字往往是對(duì)浪漫世情之奇的原態(tài)呈現(xiàn)。雖然蘇曼殊小說(shuō)留有才子佳人小說(shuō)的許多痕跡，但他突破了大團(tuán)圓式的喜劇結(jié)局模式，注重表現(xiàn)生活的原始形態(tài)，寫盡了人世的悲情，寫出了愛(ài)情的超凡脫俗與異奇塵絕。《斷鴻零雁記》和《絳紗記》展現(xiàn)的不是俗世中癡男怨女的戀情，而是出家的僧人無(wú)法隔斷與絕色才情的女子之間恩波怨海般的癡情；三郎、薛瑛、馬玉鸞等人的出世不是看破塵寰的終極皈依，而是處在愛(ài)情兩難選擇中的精神逃避。這種悲劇既有時(shí)代的因素，也有無(wú)法自覺(jué)的性格宿命。況且和尚加戀愛(ài)，其故事本身就頗具離奇的色彩，這讓小說(shuō)又增添了許多離經(jīng)叛道的意味。蘇曼殊小說(shuō)中還突出了對(duì)生死的感悟，小說(shuō)中殉情、自縊、病亡等情節(jié)，既滲透出哀艷的故事風(fēng)格，又展示出作家在努力探尋人生難題之愛(ài)與死的哲學(xué)涵義，如陳獨(dú)秀所言：“肉薄夫死與愛(ài)也各造其極?！盵7]所以，蘇曼殊所書寫的生死之戀已經(jīng)超越了愛(ài)情意義的本身價(jià)值，而是在脫欲求真中領(lǐng)悟形而上的思考。同時(shí)，蘇曼殊筆下的戀情也有對(duì)異國(guó)之戀的展現(xiàn)，這主要體現(xiàn)在三郎與靜子的情感糾葛之中。古代男女之戀多發(fā)生在親鄰兄妹之間，使得小說(shuō)中的愛(ài)情描寫趨于同質(zhì)化，缺乏新鮮感。《斷鴻零雁記》中對(duì)三郎與靜子在日本所產(chǎn)生戀情的描繪，增大了情感表現(xiàn)的時(shí)空跨度，而在異國(guó)他鄉(xiāng)與異域女子的不期愛(ài)情，在傳之又奇的過(guò)程中，無(wú)形之中被披上了神秘的外紗。另外，蘇曼殊善于在小說(shuō)中營(yíng)造朦朧哀婉的氛圍，描繪特異的場(chǎng)景和神秘的畫面，如《斷鴻零雁記》中寫到三郎與法忍在岸邊看到數(shù)百只螃蟹在水中襲舟作怪，引得西風(fēng)蕭瑟，讓人毛骨悚然，也頗有“奇趣”。蘇曼殊還在小說(shuō)中多次為人物設(shè)置了世外桃源的場(chǎng)景，對(duì)生活在其中的人物和自然之境進(jìn)行烏托邦式的描繪，例如《天涯紅淚記》中對(duì)燕影生無(wú)意間遇到的老人居住地方的描寫，仿佛就是人間仙境，充滿著奇幻色彩，在那里人、物、景都與眾不同，已是脫離了塵世的太虛幻境?！督{紗記》里避世的隱者，每天過(guò)著日出而作、日落而息的生活，他們遠(yuǎn)離現(xiàn)代塵世，不讀書識(shí)字卻懂敬老懷幼、孝悌力行，不知所居何地、表為何物，卻人際和睦、夜不閉戶。小說(shuō)中這些著墨于奇異之景與夢(mèng)幻之境的表現(xiàn)，與文中敘述的曠世戀情相映成趣，共同呈現(xiàn)出一幅幅充滿浪漫情懷的世情傳奇畫卷。

受傳統(tǒng)小說(shuō)志人志怪?jǐn)⑹乱蛩氐挠绊懀K曼殊小說(shuō)中還含有一些異域人事的傳奇敘事。蘇曼殊塑造了一些超脫于人世戀情的人物形象，他們多是生活在桃源世外的隱士、奇人，或是嫉惡如仇的亂世怪俠?！短煅募t淚記》中“神采英毅”“老態(tài)若驪龍”漁叟老人生活在非同凡常之地，不知名姓，言談皆為劍術(shù)家言，為逃離亂世的世外奇人?！稇K世界》里的明男德是一位帶有俠客色彩的革命英雄，他仇視政府的腐敗，為人正直，同情弱者，勇救金華賤，甚至謀劃暗殺拿破侖以拯救舊世界，用他的行動(dòng)實(shí)踐著他充滿傳奇經(jīng)歷的人生。至于在《娑羅海濱遁跡記》中則是記敘了更為離奇的人物，他們亦神亦鬼，人首妖身，寓意明顯，受到了魏晉志怪小說(shuō)和《聊齋》的影響。在塑造奇人異物的同時(shí)，蘇曼殊在小說(shuō)中還插入了一些出奇古怪的故事情節(jié)?！斗賱τ洝分邪⑻m在行乞途中看見(jiàn)將軍吃人腿為糧度日，驚駭不已，當(dāng)詢問(wèn)一位老者時(shí)，老人厲聲說(shuō)道：“一何少見(jiàn)！吾袋中有五香人心，吾妻所制，幾忘之?！盵6]227后阿蘭到旅店求宿，恰是食人老者開(kāi)的黑店，圖將阿蘭謀害分食。小說(shuō)中這種對(duì)人食人現(xiàn)象的記錄與紀(jì)昀的志異體小說(shuō)《閱微草堂筆記》中所載的“屠人鬻肉”之事頗有幾分相似，也是作家對(duì)社會(huì)亂象的有力揭露。在蘇曼殊小說(shuō)里，描寫殊為靈異的事件當(dāng)屬《絳紗記》里夢(mèng)珠坐化之后為搭救蒙冤入獄的曇鸞而托夢(mèng)巡撫的情節(jié)。這些行為怪誕的特異人物和讓人匪夷所思的情節(jié)增加了小說(shuō)的傳奇因素，反映出作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)與思考，也體現(xiàn)出蘇曼殊對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)傳奇敘事模式的自覺(jué)承襲。

三、婉轉(zhuǎn)與逃離：取奇的敘事模式

蘇曼殊的小說(shuō)雖然著重于情感的抒發(fā)，卻沒(méi)有忽略對(duì)故事本身的講述，如《絳紗記》把幾個(gè)故事穿插、糾結(jié)在一起講述，造成多層次的敘述者和虛擬的聽(tīng)眾同時(shí)進(jìn)入到作品敘述層面，而且結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，繁而不亂，類似于復(fù)調(diào)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式。蘇曼殊小說(shuō)在敘事上同樣采取了一些趨向傳奇因素的敘事方式，這些敘事技巧既來(lái)自于故事情節(jié)的處理方式上，又體現(xiàn)在小說(shuō)敘事邏輯的模式上。

受“史傳”傳統(tǒng)和說(shuō)書模式的影響，蘇曼殊在處理故事情節(jié)方面呈多樣化的方式。首先，除《斷鴻零雁記》外，蘇曼殊大部分小說(shuō)的故事情節(jié)比較曲折，故事發(fā)展具有線條化的特點(diǎn)?！督{紗記》以曇鸞為第一人稱敘述了四樁知識(shí)青年男女的愛(ài)情悲劇，把故事中的一個(gè)人物作為敘事者。此外，在敘述上還將其它故事作為并行的情節(jié)線索貫穿全篇，使得這幾條青年戀愛(ài)線索交織在一起，而且人物的經(jīng)歷又曲折復(fù)雜，既有逃難私奔、遇險(xiǎn)搭救，又有陷害下獄、出家自縊等跌宕起伏的故事情節(jié)，小說(shuō)讀起來(lái)饒有趣味，沒(méi)有生厭之感。再如《焚劍記》中寫阿蘭似神詔般與獨(dú)孤粲相見(jiàn)，與他在鬼村遇到了“起死回生”的阿大，而在她逃婚行乞中又勇救同病相憐的女子，二人誤入食人的黑店，出逃后更是遇上了洪水等種種經(jīng)歷可謂是驚心動(dòng)魄、扣人心弦，寫盡了亂世中女性的悲慘命運(yùn)。其次，蘇曼殊把故事情節(jié)的發(fā)展放置在跳轉(zhuǎn)的空間上，既展示出了人物歷盡艱辛的人生軌跡，增強(qiáng)了人物無(wú)法逃脫命運(yùn)擺布悲劇性，又加大了小說(shuō)所表現(xiàn)的情感張力與思想深度?！稊帏櫫阊阌洝分袛⑹龅墓适卤旧聿⒉粡?fù)雜，但在講述三郎的經(jīng)歷時(shí)，把他放在“海云寺→波羅村→逗子驛→櫻山村→小田原驛→姨家→櫻山村→上?！`隱寺→波羅村”頻繁變化的空間之中，而且呈現(xiàn)出圓形的行動(dòng)軌跡，最終又回到了原點(diǎn)，但已物是人非，造成了無(wú)法挽回的人間悲劇?！稇K世界》《絳紗記》《焚劍記》等小說(shuō)中都有類似的人物行動(dòng)位移多變的設(shè)置，隨著空間的擴(kuò)大，許多奇人奇事便自然出現(xiàn)在人物的行動(dòng)軌跡當(dāng)中。最后，作者在安排人物行動(dòng)軌跡時(shí)多運(yùn)用偶遇與巧合的處理方式，在平淡的講述中突顯意外的效果，也使故事變得緊湊而離奇。傳奇敘事離不開(kāi)變化，“變化、轉(zhuǎn)化是傳奇中的基本的情節(jié)和敘事美學(xué)特征，但是，傳奇中的變化往往是與巧合、機(jī)遇、偶然性、突然性、陡轉(zhuǎn)聯(lián)系在一起的，當(dāng)把變化安排為一種預(yù)定的必然性而排除了偶然、巧合、陡轉(zhuǎn)和突然性因素的時(shí)候，傳奇的色彩與效果也隨之減弱和淡出，傳奇將失去它的傳奇性?！盵5]85小說(shuō)里人物之間的偶遇能夠直接推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展走向，服務(wù)于作家的傳奇敘事策略。比如在《斷鴻零雁記》中，三郎先后兩次偶遇乳母的兒子潮兒。第一次相遇引出了三郎的身世之謎，促使其東歸見(jiàn)母并與靜子產(chǎn)生了戀情。當(dāng)從日本回國(guó)后，三郎在荒廟里再次見(jiàn)到了潮兒，而此時(shí)已是時(shí)過(guò)境遷、人亡見(jiàn)背，預(yù)示著更大悲劇的發(fā)生?！稇K世界》里明男德為救孔美麗于水火，二人終于逃出虎口，投宿一老者家中，并找到機(jī)會(huì)為之前偶遇的一村婦打抱不平，殺了惡人滿周茍。巧合的是他們投宿的老者就是那村婦的叔父，老人感激明男德的恩情，幫助了明男德。雖然這種巧合有種說(shuō)書的性質(zhì)，但卻是生活中可能發(fā)生的事情，既符合情節(jié)的邏輯發(fā)展，也暗合了讀者好人有好報(bào)的閱讀期待。

在小說(shuō)的敘事邏輯上，蘇曼殊往往采用“逃離”的方式來(lái)構(gòu)成邏輯序列。在蘇曼殊小說(shuō)里，所謂的“逃離”式敘事是人物在遭受挫折或阻礙而影響其行動(dòng)與情感時(shí)，采取退讓、逃避的方式，并在人物的逃離與歷險(xiǎn)中，以奇異的事件反過(guò)來(lái)渲染現(xiàn)實(shí)壓力對(duì)人物命運(yùn)的巨大沖擊，進(jìn)一步烘托出作品的悲劇性主題。逃婚模式是蘇曼殊小說(shuō)中運(yùn)用最多的敘事結(jié)構(gòu)。在小說(shuō)中，青年男女對(duì)戀愛(ài)自由與個(gè)性解放的追求都處于封建家長(zhǎng)的壓制之下，而他們對(duì)封建權(quán)威的唯一反抗就是采取出逃的策略，但伴隨著逃跑途中遇到的種種艱難險(xiǎn)阻的出現(xiàn)，使得這種逃離終將以失敗告終。《絳紗記》里記敘曇鸞與五姑私約乘船出逃，卻在途中遇險(xiǎn)沉船，二人從此分離。此后又衍生出曇鸞醒后偶遇世外老者和秋云，隨即在海上又遭逢海盜的劫持等諸多離奇的故事情節(jié)，直到最后方知五姑病逝天國(guó)，以悲劇收?qǐng)?。同樣，《焚劍記》中的阿蘭也是被家長(zhǎng)逼婚，她自知無(wú)力挽回，便私自出逃，一路行乞，這才引出了一系列人吃人的奇異事件和社會(huì)眾多亂象，直到暴卒途中也未見(jiàn)到獨(dú)孤粲。當(dāng)然，除了小說(shuō)人物的逃離之外，還有一種更為徹底的精神出逃，即出家向佛。《斷鴻零雁記》里的三郎、湘僧，《絳紗記》里的夢(mèng)珠、馬玉鸞，《非夢(mèng)記》里的燕海琴等，都是困于情愛(ài)之中無(wú)法自拔之后，以佛法為自己尋找一個(gè)心靈的避難所，而這種選擇則是常人難以做到的，可以視為奇人之舉?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有人物行為軌跡的出逃經(jīng)歷就不會(huì)有小說(shuō)中各種奇神軼事的描繪，因?yàn)椤疤与x”的敘事方式為作家提供了更為廣闊的想象空間，便于記錄一些驚險(xiǎn)刺激的經(jīng)歷事件和新奇怪異的社會(huì)眾生相，突出強(qiáng)調(diào)了生活的突發(fā)性、偶然性、異常性和超凡性，把個(gè)人的歷險(xiǎn)經(jīng)歷與社會(huì)寄托結(jié)合起來(lái)，使得小說(shuō)中的傳奇敘事具有某種寓意，也使小說(shuō)的奇與異少了些虛幻與失真，更多的則是基于現(xiàn)實(shí)的情感宣泄與社會(huì)想象。正如有論者指出：“作為一種傳統(tǒng)意義上的‘傳奇敘事’，一方面有著追求‘特異’的藝術(shù)思維趣旨，同時(shí)又與‘本真’的藝術(shù)表現(xiàn)要求相統(tǒng)一?！盵8]所以，小說(shuō)中所傳之“奇”其實(shí)是盛開(kāi)在生活傳奇與現(xiàn)實(shí)傳奇土壤上的艷麗之花，并體現(xiàn)出現(xiàn)代小說(shuō)中傳奇敘事的寓言性品質(zhì)。

四、結(jié) 語(yǔ)

“五四”后的中國(guó)小說(shuō)深受西方影響，但傳統(tǒng)的敘事資源仍然若隱若現(xiàn)地滲透在現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)生與發(fā)展之中，并繼續(xù)延伸到當(dāng)代小說(shuō)的敘事策略里。從文學(xué)史的角度來(lái)看蘇曼殊：既有把他歸類于鴛鴦蝴蝶派，評(píng)價(jià)不高，又有把他與五四浪漫派聯(lián)系起來(lái)，肯定其藝術(shù)價(jià)值，尤其體現(xiàn)在與郁達(dá)夫的關(guān)系比較中。但有意思的是，郁達(dá)夫卻對(duì)蘇曼殊給予很低的評(píng)價(jià)，認(rèn)為《斷鴻零雁記》寫得不自然，不寫實(shí)，過(guò)于做作。而胡適的言辭則更為激烈，把《絳紗記》看作是獸性的肉欲，由幾則無(wú)關(guān)的材料互相拼湊而成，而《焚劍記》更是胡說(shuō)，價(jià)值不及《聊齋志異》的百分之一。但是，也應(yīng)該看到蘇曼殊小說(shuō)中也有與五四新文學(xué)的新特點(diǎn)相匹配的因子，如在對(duì)愛(ài)情本真的追求與書寫中充滿了對(duì)生命的執(zhí)著與懷疑精神，大膽采用“自敘傳”的方式專注于內(nèi)心的挖掘與情感的抒發(fā)，使小說(shuō)充滿追求個(gè)性、崇尚自我的浪漫抒情味道，為五四小說(shuō)的新變，特別是對(duì)由故事為中心到以情感為中心的敘事觀念的轉(zhuǎn)變具有一定的啟發(fā)意義。

不可否認(rèn)，蘇曼殊小說(shuō)確實(shí)呈現(xiàn)模式化和類型化的特點(diǎn)，雷同的主題和故事構(gòu)架，哀婉感傷的抒情風(fēng)格，詩(shī)韻的類型式摹景與悲劇性的結(jié)局，再加上其文言小說(shuō)形式等因素，都難免使他成為五四新文學(xué)建設(shè)者攻擊的靶子。作為傳統(tǒng)敘事資源之一的傳奇敘事，在蘇曼殊的小說(shuō)中更多地體現(xiàn)出與他者敘事手法相混合的狀態(tài)，既有浪漫抒情的“詩(shī)騷”性特質(zhì)，又有“作意好奇”的傳奇性品格，形成傳奇與抒情、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立性張力。蘇曼殊小說(shuō)體現(xiàn)出文學(xué)轉(zhuǎn)型新變過(guò)程中的“中間狀態(tài)”，其表現(xiàn)出的桃花源式的田園傳奇、忠于愛(ài)情的浪漫傳奇、舍身取義的反抗傳奇等，都可以在現(xiàn)代小說(shuō)中找到相似的精神契合點(diǎn)，尤其小說(shuō)中所展現(xiàn)的追求生命本真的情懷，讓其傳奇性因素更具有深刻的文學(xué)史意義。