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曹波

貝克特小說中共同體的解體

【提要】由于聯(lián)合王國的解體、精神分析治療的經(jīng)歷、對“文字革命”的敬畏和對非理性哲學(xué)的接受等外因與內(nèi)因，貝克特走上了解構(gòu)“我思”和二元對立原則、開展“收縮”和“失敗”藝術(shù)實驗的道路。他是“不做表面生意的藝術(shù)家”，在小說創(chuàng)作中從事的是對“深度意義上的”精神世界的發(fā)覺，是對虛空的探索。他早期的小說尚能展現(xiàn)國家作為共同體解體后個人身份的尷尬，但隨著“極簡主義”的推行，中期小說主要描繪哲學(xué)和文學(xué)范疇意義上的共同體的崩潰，如二元的世界和三位一體的“作品”，而晚期小說更是走向了“可寫”的“文本”或沒有共同體的“碎片”。由于“毫無溝通可言”，他的小說世界與“深度共同體”無緣，顯露出“頹廢象征派的姿態(tài)”?？傊?，貝克特是在超越現(xiàn)代派、解構(gòu)共同體的過程中建構(gòu)自己的“失敗藝術(shù)”的，他的小說創(chuàng)作歷程展現(xiàn)了“垂直詩”的演進過程。

【關(guān)鍵詞】貝克特,小說,共同體,解體

貝克特(Samuel Beckett, 1906—1989)是一位哲學(xué)思辨型作家。他成長于都柏林，此后多寓居巴黎，除回家途徑倫敦和短期居留倫敦排練戲劇外，僅于1934年至1936年在倫敦接受過精神分析治療，因而并無“英國作家”的身份。不過在他升入都柏林三一學(xué)院之前，愛爾蘭尚是聯(lián)合王國的一部分，稱他“英國作家”并非全無說詞。但當(dāng)時他尚未成為作家，因而在愛爾蘭持續(xù)去殖民努力的語境下，這樣的說詞難免有殖民主義文化霸權(quán)的嫌疑。且就文化淵源而言，貝克特所受愛爾蘭文學(xué)、法國文學(xué)和意大利文學(xué)的影響遠甚于英國文學(xué)的影響。因此確切地說，他是如喬伊斯(James Joyce)那樣自我流放到歐洲大陸、兼用英語和法語創(chuàng)作的愛爾蘭作家。本文不介入歸屬之爭，只依據(jù)貝克特在“英語”文學(xué)史上的地位，從歸屬的尷尬出發(fā)探討其小說中各類共同體的解體，展現(xiàn)其揚棄建構(gòu)主義的歷程。

1.國家的解體

在貝克特少年時代，“不列顛與愛爾蘭”聯(lián)合王國作為共同體徹底崩潰。1916年復(fù)活節(jié)起義期間，他看到了都柏林市中心熊熊燃燒的火焰——愛爾蘭天主教民族主義者反抗英國殖民者的戰(zhàn)火，這一景象“是他此時卷入愛爾蘭政治的隱喻”(MacDonald 2008:9)。1922年愛爾蘭自由邦成立時，英國成為“不列顛與北愛爾蘭”的聯(lián)合王國，而貝克特一家作為南愛爾蘭新教徒，面臨著天主教狹隘民族主義的報復(fù)和既非英國公民亦非天主教愛爾蘭公民的身份尷尬。因此他只得先在北愛爾蘭暫避，待局勢穩(wěn)定后才升入忠于新教的都柏林三一學(xué)院。事實上，國家作為共同體的解體和隨之而來的身份尷尬正是貝克特早期創(chuàng)作的主題之一，這一點在1969年諾貝爾獎頒獎詞的開篇就有所明示：

如果在荒誕中將強大的想象力和邏輯摻拌起來，那么其結(jié)果將是一個悖論，要么就是一個愛爾蘭人。假如結(jié)果是一個愛爾蘭人，那么您將會額外收獲那個悖論。甚至諾貝爾文學(xué)獎有時也有出現(xiàn)分裂的情況。不可思議的是，1969年就發(fā)生了這種事：一個獎頒給了一個人、兩種語言和第三個民族，其本身就出現(xiàn)了分裂。(曹波 2015:220)

“三個民族”(愛、英、法)的紛爭正是國家解體后貝克特身份歸屬的結(jié)局。解體與分裂、尷尬與悖論、痛苦與受難成了他早年生活和創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，因此他刻意把自己的生日確定在耶穌受難日，而且如同回避“暗恐”(the uncanny)，他總把共同體幻化成各類意象加以懷疑和解構(gòu)。

在第二部小說《莫菲》(Murphy)中，國家解體后的歸屬問題表現(xiàn)得最為明顯和直接。身為愛爾蘭公民的莫菲寓居倫敦，不事俗務(wù)，專求精神的絕對自由。他在愛爾蘭城市科克學(xué)習(xí)過精神與肉體之間的平衡術(shù)，但無濟于事，只能逃入精神病院尋求庇護。由于愛情的“一次短路”(貝克特 2012:8)，一幫愛爾蘭同胞涌入倫敦，四處尋找引起“短路”的莫菲，卻在千辛萬苦之后得到莫菲已身亡的噩耗，只得悻悻地返回都柏林。去除對莫菲心智世界的精神分析學(xué)描述，這部小說就是一部“流浪漢小說”(the picaresque)，一部英裔愛爾蘭人在業(yè)已分裂的聯(lián)合王國尋求歸屬和解脫卻感覺仿佛“落入蓋爾人的手里逃脫不掉”(貝克特 2012:5)的悲劇。雖然慣于隱喻式寫作，且已啟動了與喬伊斯背道而馳的“極簡主義”(minimalism)，貝克特還是在至少兩處重要情節(jié)中直接描述了國家解體后個人身份的尷尬處境，且語含譏諷和黑色幽默。首先，“在都柏林郵政總局”，莫菲的老師尼瑞(Neary)“從后面端詳著庫丘林(Cuchulain)的雕像”，摘帽致敬后，“沖向前去，抱住已故英雄的大腿，拿腦袋向英雄的屁股……撞去?！?貝克特 2012:45)愛爾蘭自由邦政府將民族史詩《奪牛記》(TheTain)的主角、北愛爾蘭傳奇英雄庫丘林的銅像立于復(fù)活節(jié)起義部隊總部的櫥窗里，旨在紀念獨立義士的壯烈和偉績，而此處尼瑞的自殺舉動既是其愛情“短路”所致，也是其在國家解體后認同困境的體現(xiàn)，具有從崇高向卑微遞降的意味。

另一處常被國內(nèi)外論者忽略的情節(jié)同樣是對貝克特是“一位‘無關(guān)歷史’、‘無關(guān)政治’的藝術(shù)家”(Bixby 2009:186)這類觀點的有力反駁。發(fā)覺自己無法進入精神病人封閉的自我世界之后，莫菲對精神的絕對自由絕望已極，遂留下遺囑：

關(guān)于遺物——我的遺體、思想和靈魂——的處理，我希望把它們火化，裝在紙袋子里，帶回都柏林阿比街的阿比劇院，毫不遲疑地放進偉大、善良的切斯菲爾德老爺稱作‘必需之家’的地方……整個過程要簡樸，不要舉行儀式，不要顯露悲傷。(貝克特 2012:279-80)

在倫敦漂泊的莫菲希望死后回歸都柏林，這是他在國家解體后對出生地的最終選擇，但他對愛爾蘭文藝復(fù)興和以凱爾特文化為基礎(chǔ)的天主教國家民族身份的建構(gòu)依然心存疑慮，因此只愿以骨灰交付由葉芝(William Yeats)等人創(chuàng)立、代表愛爾蘭文藝復(fù)興高峰的國家劇院?？梢?，如同貝克特和喬伊斯等外流愛爾蘭作家那樣，莫菲的認同也是基于困境的，遠比在穩(wěn)定的共同體中的認同復(fù)雜。而且更具諷刺意味的是，同胞庫柏在倫敦的酒吧里拿他的骨灰向別人砸去，于是“莫菲的軀體、思想和靈魂都自由地灑落在酒吧的地面上，……和沙子、啤酒、煙蒂、玻璃、火柴、唾液、嘔吐物一起掃掉了?！?貝克特 2012:285-286)并非奢求的遺愿未能實現(xiàn)，莫菲的塵埃留在倫敦，但又毫無尊嚴地隨贓物消失。

莫菲的身份最終無所歸依，這一結(jié)局與貝克特后續(xù)作品中主人公的困境相通。即使作者在“極簡主義”的道路上疾步邁進，使后續(xù)作品越來越缺乏外部世界的特征，仿佛沉入無意識的深淵，國家作為共同體的崩潰依然可以看作是他日后文學(xué)世界中各類共同體紛紛解體的外因之一，而且這一意識得到了二戰(zhàn)期間他在巴黎的經(jīng)歷和他的反“戀母情節(jié)”、對非理性文藝的接受等外因和內(nèi)因的不斷強化。可以說，身份的尷尬是他絕大多數(shù)作品的主題之一，與國家的崩潰不無關(guān)系，只是在他迅速推進的文學(xué)實驗中幻化成各式各樣的“夢意象”(dream-image)，令讀者頗費周章。在他筆下，共同體與橫向的維度無關(guān)，是理性主義傳統(tǒng)中的空無概念，對“極端懷疑主義”者而言都是“垂直詩”(陸建德 1994:151, 153)的解構(gòu)對象。他是“不做表面生意的藝術(shù)家”，深信“唯一可能的精神發(fā)展是深度意義上的”(Beckett & Duhuit 1999:63)，因此他筆下的共同體多是與“表面”無明確關(guān)系的哲學(xué)概念，多是應(yīng)“垂直”挖掘的“深度共同體”(deep community)。

2.“我思”的解體

貝克特喜歡“把笛卡爾當(dāng)作小說”來讀，“把叔本華當(dāng)作真理”來讀(Watson 1991:2)，認為知識再也不能以笛卡爾的“第一原則”為依據(jù)，只要“我思”(the cogito)(白玄 2000:85)解體，現(xiàn)代性就終結(jié)了。在他看來，普魯斯特(Marcel Proust)和喬伊斯無論多么激進，只要還屈從于“第一原則”，就仍然禁錮在現(xiàn)代主義當(dāng)中，沒有把“文字革命”(Revolution of the Word)進行到底。為了推進“文字革命”，他必須以解構(gòu)“我思”為基本策略。與此緊密相關(guān)的，是他對任何形式的二元論的解構(gòu)。對他而言，“我思”不僅在誕生之初就犯下了形而上學(xué)的原罪，而且標志著人類異化的肇始，因為它哄騙人類落入主客體關(guān)系的圈套，使人類不再把自己與周圍的世界看作不可分解的整體，而是看作相互隔離的對立項。就像尼采(Friedrich W.Nietzsche)那樣，他把主客體的分離當(dāng)作“人文主義的一種表述”，當(dāng)作人類中心的世界秩序，這種秩序“完全依據(jù)人類的利益來定義現(xiàn)實”(Begam, 1996:20)。如此，人類就變得自私，無法感知隱藏在功利主義背后的存在的本真。在他看來，要洞察那種本真，人類必須以天真的眼光來打量已經(jīng)被拆解為二元關(guān)系的世界，即人類必須消解以二元論為結(jié)構(gòu)原則的最小也即最大的深度共同體，重構(gòu)物我不分的大同世界；這樣，沒有了先驗的偏見，人類才能像艾默生(Ralph W.Emerson)的“透明眼球”那樣自在又不在。

作為對“笛卡爾小說” (Begam 1996:21)最明顯的戲仿，貝克特首先在《莫菲》中構(gòu)造了一個決然對立且無法逃避的二元世界。一開篇，他就安排莫菲處于光與影的對立中：“莫菲……避開陽光，仿佛無所拘束”(貝克特 2012:3)。太陽是一個分裂世界的多事佬，將原本統(tǒng)一的世界劃分為對立的兩部分——明亮的大世界和昏暗的小世界。大世界是決定論的，不允許精神有絕對的自由，因而是莫菲斷然不能接受的，而小世界因為大世界的瘋狂追逐也是難以親近的。接著，莫菲自身也一分為二：“他憎恨的自己身體上的那個部位渴望著西莉亞，而他熱愛的那個部位一想到她就頹喪不已” (貝克特 2012:10)。作為生理存在，他無法抑制肉欲，而作為“唯我論者”(貝克特 2012:86)，他渴望的只是精神的自由。悲劇在于，“莫菲心理的對立面……是沒法調(diào)和的”(貝克特 2012:6)，他會不可避免地患上精神分裂癥，而世界也確實分裂成開放的大世界和封閉的小世界。當(dāng)上精神病院的護士后，經(jīng)過一番好奇的觀察，他以為那就是沒有他者意識因而絕對自由的小世界。

在與精神病人安東的對弈中，莫菲陷入恍惚，以為安東正是自己超越二元辨證關(guān)系的模糊鏡像，覺得自我從他者意識中解放出來的時刻已經(jīng)到來。他仿佛目睹了二元對立消失后的“虛無”：“莫菲開始看到虛無，看到那無色的色彩，那是有生以來罕有的盛宴，是‘被感知’而非‘感知’……的缺場。其他感官也趨于平靜……不是感官擱置的麻木的平靜，而是實在之物讓位于或者添加到虛空之物時降臨的積極的平靜。在阿伯德拉人的狂笑中，沒有什么比這更真實”(貝克特 2012:256)。

如果“存在即是被感知”，那么隨著感官的擱置，“我思”就不復(fù)存在，主體與客體、思想與肉體就不再區(qū)分，莫菲就抵近大同的世界。既然一個對立項的存在總是由另一個對立項規(guī)定，那么此時二元對立就失效了，知識無以存在，世界一片混沌，無所不包又無物存內(nèi)的“虛無”成了至大無上的共同體，或曰至小因而不可知的“單子”(monad)。既然“特定對立面的最大值與最小值是同一的，沒有差別的”(Beckett, 1983:21)，那么共同體與單子就同為一物，這是貝克特糾纏不休的悖論。

然而，莫菲還是沮喪地發(fā)現(xiàn)，那個伊甸園是決然封閉的，是他憑理性和意識無法進入的：“在安東先生視而不見的眼睛里，莫菲先生是一個斑點”(貝克特 2012:261)，是一個沒有維度因而無法辨認的“單子”，而非表明他已被精神病人的隔絕世界接受的自我的鏡像。這條探索之旅是一條絕路，他只有灰飛煙滅才能化為自由的塵埃，獲得“積極的平靜”。在困境中，他無法有意識地尋求意識的缺場，無法渴望欲望本身的滅亡，因而充其量只是“仿佛無所拘束”。他的意外死亡是過于簡單的解決之道，或者說只是歷史“循環(huán)機制”(Beckett 1983:22)的新起始點。貝克特解構(gòu)共同體的大業(yè)才剛剛開始，他的意圖不是繪制一幅靜態(tài)的“青年分裂者的肖像”，而是描繪深度共同體解體的動態(tài)過程，即探索人類在分裂的世界中生存的狀況，尋找可能存在、免于笛卡爾秩序、甚至比存在困境的“理性主義出路更巧妙”(Foster 1989:21)的第三區(qū)域。因此，“貝克特沒有什么荒誕的”(Foster 1989:9)，他只是在孤注一擲地解構(gòu)“我思”以及邏各斯中心主義的其他表現(xiàn)形式，解構(gòu)一切共同體的母體。他對“我思”的懷疑觸發(fā)他對二元論的解構(gòu)，即對無知、無欲的熱切渴望，其結(jié)果就是“差異缺失”(in-difference)、混沌和虛無。因而他的小說充滿著哲學(xué)和心理學(xué)的悖論與謎團，處處是無法言說的情境，人物顯得進退兩難，意義似乎總是缺場，或延誤在無限的能指鏈中。解構(gòu)主義的先鋒當(dāng)然會把貝克特當(dāng)作自己的文學(xué)“教父”。

正如“延異”(Différance)一樣，貝克特解構(gòu)一切共同體的方法就是消解二元對立，甚至直接尋找二元對立之外的第三區(qū)域。確切地說，他的小說以文學(xué)的形式演示德里達(Jacques Derrida)的雙重解構(gòu)策略：“差異缺失”(抹除對立項之間清晰無誤的“差異”)對應(yīng)于德里達的內(nèi)部解構(gòu)策略，旨在讓共同體看似自行解體；而“滅欲”(無欲無為或者另尋不可知的第三區(qū)域)類似于德里達的外部解構(gòu)策略，旨在擺脫二元思維模式，(可能的話)構(gòu)造新的混沌的共同體。在貝克特后續(xù)的小說中，這兩種策略也是并行不悖的，甚至運用得更為嫻熟。在三部曲的首篇《莫洛伊》(Molloy)當(dāng)中，母與子、夫與婦的二元關(guān)系在文字游戲中變得似有若無：“我把她當(dāng)作老媽，她把我當(dāng)作我老爸。……不得不叫她的時候，我就叫她‘媽格’(Mag)?！┪驳摹瘛?g)讓‘媽媽’這個詞報廢了”(Beckett 1965:17)。在三部曲的中篇《馬龍之死》(MaloneDies)當(dāng)中，生與死的二元對立讓位于一元(在出生中死去)的幻想：我是“一個衰老的胎兒……母親不中用了，我讓她糜爛了，她會在壞疽的幫助下讓我掉出來……我會頭部落地，在停尸房里啜泣”(Beckett 1975a:54).。在三部曲的末篇《無法稱呼的人》(TheUnnamable)當(dāng)中，里與外的二元世界隨著第三區(qū)域的出現(xiàn)解體：“我是分割面，我有兩個平面，但沒有厚度，也許那就是我的感覺，我是鼓膜，一邊是大腦，另一邊是外界，我不屬于任何一個世界”(Beckett 1975b:100)。在貝克特的文學(xué)世界里，許多的謎團和悖論其實都是“我思”作為最小共同體解體的“夢意象”。

對于貝克特的解構(gòu)策略，文學(xué)“模仿論”(mimesis)依然具有解釋力：其小說中深度共同體的解體都與其母子關(guān)系有關(guān)。母親這一形象在前三部小說中缺場，是他忘卻母親的欲望的外化；在后續(xù)三部曲中的頹廢，是他報復(fù)母親的欲望的變形。因為“理解貝克特的關(guān)鍵……在于理解他同母親的關(guān)系。……他跟母親是強烈的愛恨交織的關(guān)系?！环N幾近臍帶般的對母親的依戀和擺脫她的欲望之間的激烈爭奪戰(zhàn)”(Knowlson 1997:178)。戀母與厭母的二元對立是他青少年時代的主要心結(jié)，這一心結(jié)在他撰寫應(yīng)命之作“但丁……布魯諾·維柯……喬伊斯”(Dante…Bruno Vico…Joyce)一文時與其哲學(xué)觀發(fā)生巧合。在喬伊斯的督導(dǎo)下，貝克特主要論述了但丁的語言源起觀、維柯的螺旋歷史觀和布魯諾的辯證哲學(xué)觀，聲稱“在連綿不斷的轉(zhuǎn)變中，不僅最小值與最小值發(fā)生巧合，最大值與最大值發(fā)生巧合，而且最小值也與最大值發(fā)生巧合”(Hill 1990:5)。在他看來，一切都是相對的，因而都是不穩(wěn)定和傾向“混沌”(chaos)的。二元對立項(如回歸母親與離棄母親)在語言現(xiàn)實中占據(jù)的位置是臨時的，它們時刻都暴露在相互的取代和削弱中，暴露在“差異”的覆滅中。事實上，貝克特與布魯諾頗有同感，預(yù)示著他的小說不僅會描述兩性和兩代人之間的差異的缺失，而且會敘述“永恒融合的動態(tài)過程，通過一系列環(huán)形變化，過程中的每項要素不斷地轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶α⒚妗?Hill 1990:5)。但貝克特是一位自覺的、試圖超越現(xiàn)代派的作家，他對一切共同體的母體“我思”的解構(gòu)沒有回避“作品”本身。

3.“作品”的解體

其實，貝克特最先試圖解構(gòu)的共同體是隱含作者、敘事者和人物和諧共存、敘述可靠、情節(jié)清晰的現(xiàn)實主義“作品”(work)，不過在《莫菲》中因擺脫“文字革命”的欲望過于強烈，這一努力被暫時撇下，但隨后幾乎貫穿整個創(chuàng)作歷程，以至于他只能稱自己晚期的零碎文字為“片段”(pieces)、“碎片”(disjecta)或者“無所指的文本”(texts for nothing)。在1932年創(chuàng)作的小說處女作《夢幻：從靚女到庸婦》(DreamofFairtoMiddlingWomen)中，他開篇不久就大肆引用中國的“伶?zhèn)愔坡伞眰髌婧汀傍P凰傳奇”，將隱含作者對人物個性和情節(jié)的失控訴諸鋪張的文體。于是，本應(yīng)清晰明了的情感故事在他解構(gòu)“作品”的沖動中失去可讀性，成了“塞滿狂亂思想”的“匣子”(Beckett 1992:1)：“讓半打鳴鳳像一只不死的祥鳥那樣從同一堆干柴的灰燼中騰起……我們往往會聞到男一號的心中有一只混響鼠。他可以同時擔(dān)當(dāng)蕤賓和無射的角色，甚至給一個雙性的腫塊配上林簇”(Beckett 1992:11)。貝克特肆意跑題，在將近兩頁的篇幅里拿中國典故海侃，還生造“半打鳴鳳”、“林鏃”等并不存在的術(shù)語，展現(xiàn)自己噴涌而來的學(xué)識和對現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)的調(diào)侃。借此，《夢幻：從靚女到庸婦》突出了互文性、學(xué)識性和元小說性，卻失去了對長篇敘事文學(xué)至關(guān)重要的故事情節(jié)的連貫性和清晰性。

貝克特認為，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義“作品”作為作者創(chuàng)造的共同體，是“和諧得純凈的小說……畢達哥拉斯式的因與果的鏈式反復(fù)獨奏曲”(Beckett 1992:10)。此處，在其難以抑制的學(xué)者型幽默操控下，人物自行其是，個性放蕩不羈，完全不聽隱含作者的擺布，因而無法合奏“一首聽起來悅耳的獨角哼鳴曲”(Beckett 1992:10)。于是，作為三合一的共同體，原本“可讀”的“作品”解體，成了無序、“復(fù)調(diào)”(polyphony)、“可寫”的“碎片”：

這部小說的結(jié)構(gòu)復(fù)雜難辨，呈碎片式；其情節(jié)刻意去除了線性的形式和統(tǒng)一性……而且其表面的現(xiàn)實也被有意地扭曲。該小說貼上了“流浪漢式”或“插曲式”的標簽，但這兩個術(shù)語都無法說明該小說刻意去除連貫性的合理性，更不用說其語言的鋪張和文體的華美(Knowlson 1997:146)。

喬伊斯縱橫捭闔，是為了構(gòu)造一個宏大的統(tǒng)一體，而貝克特移花接木，是為了調(diào)侃“作品”營造的敘事“統(tǒng)一性”的幻象。菲爾丁(Henry Fielding)介入“作品”，是為了明說作者的意圖和人性的復(fù)雜，而貝克特介入“文本”是為了戲仿“作品”作為共同體的虛幻?！秹艋茫簭撵n女到庸婦》不再像早期的短篇那樣是一個大致有機的統(tǒng)一體，無論冠以怎樣的名頭都難以自圓其說。

不過，在文學(xué)“教父”的陰影下，“這部小說依然散發(fā)出喬伊斯的氣味”(MacDonald 2008:27)。意欲“弒父”的貝克特意識到，通過旁征博引、中斷故事情節(jié)、打亂人物角色來解構(gòu)“作品”是走不出喬伊斯巨大身影的，于是在第三部小說《瓦特》(Watt)中，他便通過“極簡主義”控制下的對各構(gòu)成要素履行職責(zé)能力的懷疑再次對“作品”進行解構(gòu)，為隨后的小說三部曲和戲劇創(chuàng)作開辟了新的道路。傳統(tǒng)的“作品”多是結(jié)構(gòu)清晰的共同體：隱含作者和敘事者都是確定無疑的理性主體，而人物和故事都在兩者的掌控之下。而在《瓦特》中，“全知全能”而明晰的敘事讓位于“無知、無能”(MacDonald 2008:15)而模糊的敘事。在這近乎癡人說夢的半“文本”中，隱含作者、敘事者和人物都“無知”得很不靠譜，他們的失憶和“無能”為該半“文本”的后現(xiàn)代詩學(xué)增色不少。在此，“文本的混沌”(曹波 2011:54)不僅源自小說世界中普遍存在的認識論危機，而且源自史無前例的隱含作者、敘事者和人物的基督式三位一體。事實上，這三個角色在“鏡像關(guān)系”中的殉難，表明了貝克特繼續(xù)和“全知全能”的敘事傳統(tǒng)背道而馳，獨立自主地開展“鏡像寫作”(Begam 1996:98)實驗、走向“作品”作為共同體解體后的“碎片”的敏銳意識。

首先，在作者“極端懷疑主義”的操控下，很晚才露面的山姆是個不稱職的第二敘事者和隱含作者。聽著瓦特混亂的敘述，他充其量只能“聽得懂從我耳膜邊經(jīng)過的聲音的一半那么多”(貝克特 2012:240)。盡管不久就習(xí)慣了瓦特的倒錯語言，他還是無法否認自己是個不合格的聽眾和轉(zhuǎn)述者：

因為雖說我的近視依舊如此，眼下我自己的聽力卻在衰退。另一方面，我純粹的思維能力，名符其實的所謂

？

？？

？？

的能力，可能的話，卻更加活躍了。

(貝克特 2012:240)

山姆患上了失憶和感官退化，因此其“文本”中時常出現(xiàn)詞匯遺漏和情節(jié)倒錯。他聲稱，“二、一、四、三，這就是瓦特講述自身故事的順序”(貝克特 2012:311)，但他從不澄清自己是否按故事時間調(diào)整情節(jié)，或者是否在胡亂地編造故事。他的“無知、無能”增強了“文本”的虛構(gòu)性和失序感，因為“所有組織化的敘事都是‘治安力量管理的事務(wù)’”(Watson 1991:5)。正如瓦特是一個“無知”的當(dāng)事人，山姆也是一個“無能”的隱含作者。

而瓦特作為第一敘事者和人物也具有雙層瑕疵：既非諾特理想的目擊證人，亦非山姆可靠的信息源頭。因生理和智力的缺陷，他感知到的不是中心人物諾特(knott)的身份和在場，而是其區(qū)別性特征的匱乏。他的失憶和斷斷續(xù)續(xù)的講述使諾特更顯得捉摸不透，也讓山姆向讀者的轉(zhuǎn)述更加模糊不清。他“一會兒眼花，一會兒耳背，甚至那些更隱秘的感知也大大低于正常水平”(貝克特 2012:293),生理上他就不是一個合格的說話主體。而且他自身的存在都需要另一個目擊證人來證實，仿佛他是一個本質(zhì)由“他者”來確定的空洞“自我”，其主體性延宕在無限的證人鏈中。既然第一敘事者是一個“匱乏的見證人，殘缺的見證人”(貝克特, 2012:293),那么諾特的故事就只能是情節(jié)混亂，內(nèi)容混沌。在諾特身邊，他尋思不出詞語及其意義、符號及其所指的必然聯(lián)系。在極端唯名論看來，物體無以命名，瓦特自身的狀態(tài)或者種種狀態(tài)也無法用語言來表達。語言危機助長了他的失憶，使他向山姆敘述時頻繁漏詞，而山姆作為隱含作者，就不得不提供腳注和附錄，(可能的話)以增強文本的可讀性。然而，失去了語言能力，也就被剝奪了傳統(tǒng)敘事者的愉悅性質(zhì)，而以敘事者為人物和作者、讀者之間的橋梁的“作品”也必然解體。

但是，貝克特對“作品”的解構(gòu)遠未終結(jié)。雪上加霜的是，諾特作為認知對象的身份是如此模棱兩可，其形象是如此反復(fù)無常。除了性別、年齡等模糊不清之外，他還像瓦特已故的父親一樣可望而不可及。他令人向往又同樣令人畏懼，就像人們渴望靠近卻不敢面對的“自我”。他仍舊滯留在“無知”和“黑暗的中心”，對四周在混亂中旋轉(zhuǎn)的一切都漠不關(guān)心，僅僅他的在場就能讓一切認知都失效。在這個奇特的人物身上，對立面聚合起來，形成無可名狀的一鍋粥，正如無數(shù)配料煮成了他的流質(zhì)食物一樣；無為主義等同于“控制地位的具體化身，其控制如此徹底，仿佛是語言之外的在場”(Watson 1991:61)。在認知的無能中，現(xiàn)實演變成純粹的假設(shè)或任意的巧合，名實不再相符，意義也在認知者對差異和確定性的狂熱追索中攪得不知去向。為了證明自身的存在，他本人都需要目擊證人，似乎他就是無法自在的主體。在笛卡爾信徒看來，他的大部分身外之物也當(dāng)然無法維持一種確定性。在其勢力范圍內(nèi)，一切都變幻不居，通過外在參照獲得穩(wěn)妥的意義是不可能的。諾特(Knott=Not)是瓦特(Watt =What)認識論危機的源頭，不管瓦特如何努力地感知他，相關(guān)敘事都只能是混沌和荒誕的。可以說，諾特是其所在“作品”作為共同體解體的最深層原因。

《瓦特》有些散架，但意猶未盡的貝克特又利用“鏡像關(guān)系”(mirror relation)把它勉強沾在一起。他借助“一個鏡子的迷魂陣”(曹波 2011:54)，讓隱含作者、敘事者和人物在三位一體中殉難，從而事實上強化了“作品”作為和諧共同體全面解體的趨勢。除了瓦特發(fā)現(xiàn)自己和諾特互為鏡像外，山姆也發(fā)現(xiàn)自己和瓦特就是對方的鏡像，但悲劇在于，所有鏡像都模糊不清，無助于照鏡者辨別自我的身份。因此，山姆產(chǎn)生殉難的幻想：“他滿臉是血，雙手也是，荊棘刺進了頭皮?！铱戳丝醋约旱氖郑嗣约旱哪?，還有光滑的頭蓋骨，莫名其妙地憂慮起來”(貝克特 2012:224)。通過已在《莫菲》中小試的“鏡像關(guān)系”，貝克特構(gòu)造了一個三位一體的共同體：諾特就是無以存在的圣靈，瓦特就是渴望降生的圣父，山姆就是殉難的圣子，他們合而為耶穌。在諾特宅邸的內(nèi)外(十字架)，他們探詢到的只有認知的無能(殉難)，他們的故事是一個接近散架的“文本”，是“作品”幾乎解體后的余物?！锻咛亍冯x“共同體”的對立面——“碎片”——尚有距離。

在《馬龍之死》中，貝克特將解構(gòu)“作品”推進了一大步。他安排隱含作者馬龍在行將死亡之時玩起了寫作游戲，以文學(xué)的形式演示“作者之死”。假如前一部小說《莫洛伊》演示的是“敘事在話語中的消失”(Miller 1992:108)的話，那么這種消失本身就成了馬龍敘事的主題，因為貝克特賦予他前幾部小說的作者這一角色。然而，這位隱含作者是一個無能的主體，似乎已退化到“前鏡像階段”(the pre-mirror stage)，他帶著殉難的幻想敘述著自己和筆下人物滯留在早期“想象界”(the Imaginary Order)的困境。隨著他越來越臨近死亡，他的寫作游戲也越來越像是自我的直接投影，而非關(guān)于他者的文本。他的游戲違反能指與所指有所區(qū)別的原則，因而只能是一種殘局。他試圖通過人物的誕生使自己獲得生命，從而既成為虛構(gòu)人物的父親又充當(dāng)他們的兒子。但他注定會一敗涂地，面臨同樣令人驚慌的匱乏。而在《無法稱呼的人》當(dāng)中，貝克特將撻伐“作品”的大業(yè)幾乎進行到底，使其“代表一種小說的來生……小說死亡后的生命”(Beckett & Duhuit 1984:232)。這個“文本”幾乎沒有情節(jié)，也沒有人物，呈現(xiàn)的只是一個空洞的聲音，而非一個自在的實體，于是意義消散在原初敘事者(隱含作者)的信息向代言人(敘事者兼人物)傳遞的過程中。這是小說中最激進的探索，貝克特只能轉(zhuǎn)向別的體裁(戲劇)尋求出路。他晚年所寫的“文本”處于同一層面，已沒有可能再“垂直”深入。

在貝克特的作品中，所有形式的共同體都已崩潰，因為他選擇了一條“失敗”(failure)的道路：“要當(dāng)藝術(shù)家就要失敗，既然沒別的人敢于失敗，那失敗就成了他的世界”(Beckett & Duhuit 1999:125)。出于對建構(gòu)宏大共同體的喬伊斯的畏懼，他決計背道而馳，解構(gòu)一切共同體，斷絕其構(gòu)成要素之間的“溝通”，經(jīng)由“失敗”走向成功。其實，早在1930年獨自撰寫《普魯斯特論》(Proust)時，他就選定了這一道路。對個體、時間、記憶、習(xí)慣等展開散漫的論辯后，他斷言人和人之間“絕無溝通可言”，“友誼其實是一種可憐的對表面價值的接受……它毫無精神上的意義，”因而“對于不做表面生意的藝術(shù)家而言，摒棄友誼不僅是合理的，而且是必要的”(Beckett & Duhuit 1999:63)。在他看來，“藝術(shù)是對孤獨的頌揚。沒有交流可言，因為沒有交流的手段”(Beckett & Duhuit 1999:64)。在咄咄逼人的論述中，他指出文學(xué)應(yīng)該獨立于“表面價值”，走向“深度意義上的”潛意識世界，表現(xiàn)“友誼”(溝通)的缺失(即個體的“孤獨”或共同體的崩潰)。既然“只有在這深度共同體中，‘溝通才成為可能’”(殷企平, 2015:80)，那么貝克特的小說世界就與“深度共同體”的建構(gòu)無關(guān)，它展現(xiàn)的不是向共同體“擴展”而是向“單子”“收縮”的“藝術(shù)”(Beckett & Duhuit 1999:64)。

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(曹波：湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師)

【中圖分類號】I106

【文獻標識碼】A

【文章編號】2095-9648(2016)01-0056-07

收稿日期：2015-12-04

通訊地址：410081 湖南省長沙市湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院

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