黎保榮

(肇慶學(xué)院 文學(xué)院，廣東 肇慶　526061)

?

論郭沫若“五四”時(shí)期的暴力思想與表現(xiàn)

黎保榮

(肇慶學(xué)院 文學(xué)院，廣東 肇慶526061)

摘要：學(xué)界大多注重郭沫若20世紀(jì)三四十年代的革命激情，但或多或少忽略了郭沫若“五四”時(shí)期的暴力思想與表現(xiàn)。事實(shí)上，“五四”時(shí)期的郭沫若崇尚強(qiáng)力，主張暴力革命，由“棄醫(yī)從文”走向“棄文尚武”，由原來的“人道論”的戰(zhàn)斗反抗演變?yōu)椤半A級(jí)論”的集團(tuán)革命，究其原因，則有顯性的日本尚武精神和隱性的俠-士傳統(tǒng)的雙重作用。

關(guān)鍵詞：郭沫若；“五四”；暴力；啟蒙；日本

一、暴力思想的精神資源

學(xué)界大多注重郭沫若20世紀(jì)三四十年代的暴力啟蒙革命激情，但或多或少忽略了郭沫若“五四”時(shí)期的暴力思想與表現(xiàn)。而探究其崇尚暴力的原因，則不能不追溯其日本的精神資源。

與1881年出生的魯迅一樣，1892年出生的郭沫若同樣經(jīng)歷了晚清的日式教育與青年時(shí)的留日生涯。他幼年時(shí)就受“富國強(qiáng)兵”思潮影響，“那時(shí)候講富國強(qiáng)兵，就等于現(xiàn)在說打倒帝國主義一樣。我當(dāng)時(shí)記起了我們沙灣蒙學(xué)堂門口的門聯(lián)也是‘儲(chǔ)材興學(xué)、富國強(qiáng)兵’八個(gè)字?！盵1]50“二三十年前的青少年差不多每個(gè)人都可以說是國家主義者。那時(shí)的口號(hào)是‘富國強(qiáng)兵’?！盵2]65然而郭沫若不僅受“富國強(qiáng)兵”這種日式風(fēng)氣影響，還受到日本教師以及留日學(xué)人的思想熏陶。就教師影響來說，在辛亥革命以前學(xué)校里的教習(xí)大多是日本人[1]332，他的小學(xué)老師也是日本留學(xué)生，曾教郭沫若他們“體操”，“許多日本式的舞蹈的步法”，以及革命、愛國歌曲[1]72。另外，郭沫若在少年時(shí)就與留日學(xué)人結(jié)下不解之緣：幼年時(shí)，他就耽讀從日本傳回的留日學(xué)生書刊，如《新小說》、《浙江潮》、《經(jīng)國美談》等，并像晚清的留日學(xué)生一樣喜歡拿破侖、畢士麥(俾斯麥)的傳記，崇拜到極點(diǎn)，遂自稱東方畢士麥[1]43。他崇拜梁啟超，認(rèn)為梁啟超著的《意大利建國三杰》，譯的《經(jīng)國美談》，以輕靈的筆調(diào)描寫亡命志士、建國英雄，令人心醉，遂于崇拜拿破侖、畢士麥之余崇拜加富爾、加里波蒂和瑪志尼；他甚至認(rèn)為梁啟超是革命家的代表，而且“二十年前的青少年——換句話說：就是當(dāng)時(shí)的有產(chǎn)階級(jí)的子弟——無論是贊成或反對(duì)，可以說沒有一個(gè)沒有受過他的思想和文字的洗禮的?！盵1]121郭沫若的這番自白表明：一、他在少年時(shí)受留日學(xué)人“尚武”思想影響(歸根究底就是受日本“尚武”文化影響)，崇尚英雄、武力、革命；二、他對(duì)革命推崇備至，因而把梁啟超尊為革命家的代表，也因此雖然對(duì)“章太炎的文章我實(shí)在看不懂，不過我們很崇拜他，因?yàn)樗歉锩业脑省盵1]120，更有甚者，革命排滿成為“當(dāng)時(shí)青年腦中的最有力的中心思想。凡是主張這種思想的人，凡是這種思想的實(shí)行家，都是我們青年人崇拜的對(duì)象。我們崇拜十九歲在上海入西牢而庾死的鄒容，我們崇拜徐錫麟、秋瑾，我們崇拜溫生材，我們崇拜黃花崗的七十二烈士。一切生存著的當(dāng)時(shí)有名的革命黨人不用說，就是不甚轟烈的馬君武，有一時(shí)傳說要到成都來主辦工業(yè)學(xué)校，那可是怎樣地激起了我們的一種不可言狀的憧憬！”“我們時(shí)常在幻想，不知道怎樣才可以遇到一位革命黨人?！盵1]203-204這種對(duì)“革命”的憧憬與推崇可謂到了無以復(fù)加的地步，并直接影響了郭沫若日后創(chuàng)作的暴力傾向。

除了浸淫于晚清國內(nèi)的日式教育與風(fēng)氣之外，郭沫若還于成年后留學(xué)日本，居留日本，直接領(lǐng)略日本的“尚武”文化。從時(shí)間上計(jì)算，郭沫若1914年1月至1923年4月留學(xué)日本，1924年4月初至11月中旬再返日本，居留達(dá)7個(gè)月，另外1928年2月24日至1937年7月下旬近十年的時(shí)間也在日本居住。換言之，郭沫若從22歲至45歲這二十四年時(shí)間里，就有二十年在日本，所以將他視為日本人也不為過，從此亦可見其必深受日本“尚武”文化的熏染。其一，他留學(xué)日本時(shí)，驚嘆于日本將“尚武”教育融入日常生活中：日本國內(nèi)無論神祠、佛寺、學(xué)校、官衙，大抵都陳列著日俄戰(zhàn)爭時(shí)的戰(zhàn)利品(大炮)，“一方面以夸耀他們的武力，同時(shí)并喚起國民的軍國主義的觀感”[2]45。正是這樣的“尚武”情緒，使郭沫若留日不久就“決心把這個(gè)傾向(文學(xué)傾向)克服”[2]65；也使他加強(qiáng)了“民族意識(shí)”，認(rèn)為“看見自己的同胞在異種的皮鞭之下呻吟著，除非是那些異族的走狗，誰也不能夠再閉著眼睛做夢(mèng)”[2]89，并寫下“問誰牧馬侵長塞，我欲屠蛟上大堤。……男兒投筆尋常事，歸作沙場一片泥”[2]41這樣慷慨激昂的“尚武”詩句。其二，留學(xué)日本時(shí)，鄭伯奇就曾將他引薦給廚川白村，他雖然以怕見名士為由謝絕[2]110，但卻沒有拒絕廚川白村的文藝思想，并于1922年8月的《論國內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度》和1923年6月的《暗無天日之世界》中宣稱自己信奉文藝或文學(xué)是“苦悶的象征”(這一文藝思想其實(shí)是“苦悶的象征”與“力的象征”的融合)，所以郭沫若五四時(shí)期就以粗暴有力的詩歌振聾發(fā)聵，在一定程度上與文藝是“苦悶的象征”思想及其根源日本的“尚武”文化關(guān)系頗密。

正因日本的精神資源作用，郭沫若才會(huì)在《桌子的跳舞》一文中不無自豪地聲稱：“中國文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的。創(chuàng)造社的主要作家是日本留學(xué)生，語絲派的也是一樣。此外有些從歐美回來的彗星和國內(nèi)奮起的新人，他們的努力和他們的建樹，總還沒有前兩派的勢力浩大，而且多是受了前兩派的影響。就因?yàn)檫@樣，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的。”[3]53-54實(shí)際上郭沫若這段話，并沒有什么自我炫耀的夸張之意，而是旨在揭示新文學(xué)的歷史源流。

二、暴力表現(xiàn)與力感崇尚

如果說魯迅的純文學(xué)作品小說中以否定統(tǒng)治階級(jí)的暴力(如《藥》、《頭發(fā)的故事》、《孤獨(dú)者》、《阿Q正傳》等)把“啟蒙”推向絕境為主要傾向，并在雜文中直接倡導(dǎo)暴力抗?fàn)幈┝Ω锩脑?，那么郭沫若的純文學(xué)作品(詩歌、小說、戲劇)則將其兼容并包，以一種火山爆發(fā)式的“暴力”情緒貫穿其中。

郭沫若五四時(shí)期的作品氣勢磅礴，充斥著一種豪放、粗暴的“力感”。沈從文在《論郭沫若》中就指出郭沫若的“情緒是熱的，是動(dòng)的，是反抗的”，他不缺少“剛勁的美。不缺少力”[4]誠為精辟之論。這種“力感”表現(xiàn)為如下方面。

(一)崇尚強(qiáng)力

早在1919年，郭沫若就在《立在地球邊上放號(hào)》唱過“力的贊歌”：

無數(shù)的白云正在空中怒涌，

啊??！好幅壯麗的北冰洋的情景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！

啊啊！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！

啊啊！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！

詩歌從自然的力(體積的“無數(shù)”、“無限”，動(dòng)態(tài)的“怒涌”、“推倒”、“滾滾”，“力量”的“壯麗”)引向雄強(qiáng)奔放的力的崇拜。

與此詩相似的《我是個(gè)偶像崇拜者》，“我”不僅崇拜太陽、山岳、海洋、水、火、火山、偉大的江河等自然之力，還崇拜人工之力造就的蘇伊士運(yùn)河、巴拿馬運(yùn)河、萬里長城、金字塔，更“崇拜創(chuàng)造的精神，崇拜力，崇拜血”，“崇拜炸彈，崇拜悲哀，崇拜破壞”，“崇拜我”，即崇拜一種破壞與創(chuàng)造共生的生命強(qiáng)力(包括暴力)，在排比的語句中傳達(dá)出一種生命力的自信與精神力的強(qiáng)悍。這種“力”是一種徹底破壞，勇敢開辟的創(chuàng)造力：它要“把地球推倒”，“不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造”(《立在地球邊上放號(hào)》)；它“崇拜創(chuàng)造的精神”“崇拜破壞”“崇拜偶像破壞者”(《我是個(gè)偶像崇拜者》)；它吶喊著要讓“一切的偶像都在我面前毀破！破！破！破！”(《梅花樹下的醉歌》)它高聲宣布“破了的天體”“我們盡他破壞不用再補(bǔ)他了！待我們新造的太陽出來，要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界”(《女神之再生》)；它歡聲雷動(dòng)：“死了的光明更生了”，“死了的宇宙更生了”，“死了的鳳凰更生了”，“一切的一，更生了”，“一的一切，更生了”(《鳳凰涅槃》)。這種“力”也是一種爆發(fā)的、狂飆突進(jìn)的動(dòng)力、熱力：“我飛奔，我狂叫，我燃燒。我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣的飛跑！我飛跑，我飛跑，我飛跑，……我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑。我便是我呀！我的我要爆了！”(《天狗》)

又如詩歌《鳳凰涅槃》中燃燒的是雄渾的強(qiáng)力、自由的動(dòng)力和個(gè)性的熱力，配合著排比、反復(fù)的修辭，簡短有力的句式，闊大壯美的意象，整飭有致的韻腳，造成一種奔瀉千里、一往無前、火山噴發(fā)式的氣勢，更由這氣勢表現(xiàn)了“力”的雄豪狂猛、勇健剛毅，這在結(jié)尾連續(xù)十五節(jié)的“我們……呀”(以及《天狗》一系列的“飛跑”)中便體現(xiàn)得淋漓盡致。

但是必須注意到，郭沫若崇尚強(qiáng)力，并不等于崇尚強(qiáng)權(quán)。“強(qiáng)力”是對(duì)生命力的張揚(yáng)，對(duì)自我的確信，對(duì)自由、創(chuàng)造、激情的追求，而“強(qiáng)權(quán)”則是濫用權(quán)力、武力壓迫民眾、禁錮自由，濫殺無辜。像魯迅一樣，郭沫若否定統(tǒng)治者的暴力，抵制暴政，反抗強(qiáng)權(quán)。如1920年9月創(chuàng)作的詩劇《棠棣之花》抵制“戰(zhàn)爭不熄……今日合縱，明日連衡，今日征燕，明日伐楚，爭城者殺人盈城，爭地者殺人盈野”的慘況，并讓女主角聶嫈?shù)母柙~帶著“男性的音調(diào)”，讓她“自恨身非男子”，滿含暴力情緒和救世情懷：“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起！”“儂欲均貧富，儂欲茹強(qiáng)權(quán)，愿為施瘟使，除彼害群遍！”“我望你鮮紅的血液，迸發(fā)自由之花，開遍中華！”幾年后的《聶嫈》也沿襲了這一暴力模式，它抵制強(qiáng)權(quán)者的罪惡是“我們找出來的錢成為他們的錢，甚至我們的性命身體都成了他們的，他們要我們生我們才能生，要我們死我們便不能不死。我們又因?yàn)橛辛怂麄儾虐l(fā)生了許多戰(zhàn)事……打來打去，不管打勝了也好，打敗了也好，享福的終是他們，受罪的是我們百姓?！薄拔覀兊难钩闪怂麄兊腻X財(cái)，我們的生命成了他們的玩具?！盵5]116-131并且號(hào)召誅殺強(qiáng)權(quán)者：“要?dú)⑺麄兊闹皇撬麄儾辉撟鐾踝鲈紫唷Ｖ灰峭跏窃紫?，無論是哪一國的，無論是哪一種人，他都要?dú)⒌摹！薄按蠹姨嶂鴺屆仡^去殺各人的王和宰相，把他們殺干凈了，天地間沒有一個(gè)王，沒有一個(gè)宰相的時(shí)候，然后才得太平呢?！盵5]116而《孤竹君之二子》(1922年)也對(duì)強(qiáng)權(quán)者抱著極端的警惕和痛恨之心，詩中的漁父認(rèn)為，“我不相信如今有爵位的人真會(huì)愛我們?nèi)缦裎覀儛畚覀兊膬鹤印Ｎ蚁肽切┒际羌俚?。他們不過是披著人皮的鱷魚，他們不過想利用我們的生命去鞏固他們的爵位罷了。即使他們能夠把那些吃人的魔鬼除去，也不過另外換一批鱷魚來，我們依然要被他們吃?！本枧c痛恨之后是反抗：“我們絕對(duì)不逃走，不去依賴鱷魚。我們?cè)诓柯淅锎蠹蚁噍o相衛(wèi)，等有吃人的魔鬼來，我們便和他決一死戰(zhàn)。”[6]223《女神之再生》也將爭霸爭王的統(tǒng)治者共工、顓頊們斥為“武夫蠻伯”“兩條斗狗”，祈愿“萬千金箭射天狼”，給統(tǒng)治者敲起的“葬鐘在響”。一句話：以暴止暴，以血還血。

如果說魯迅在革命風(fēng)起云涌的晚清留學(xué)日本，接受日本的“尚武”文化，使他五四時(shí)期的小說創(chuàng)作自始至終都對(duì)“啟蒙有效”的神話進(jìn)行解構(gòu)，那么郭沫若在軍閥混戰(zhàn)的民國初年留學(xué)日本，遭遇日本的“尚武”文化及以“尚武”文化為基礎(chǔ)的個(gè)人主義思潮，使他崇尚強(qiáng)力，并以個(gè)人的強(qiáng)力反抗強(qiáng)權(quán)，“歌頌流血”，鼓吹“誅鋤惡人的思想”，很濃重的帶著一種以個(gè)人主義為基礎(chǔ)的“無政府主義的色彩”[2]147，這也就是日本學(xué)者伊藤虎丸在其《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)》中將留日時(shí)的魯迅稱為“政治青年”，而將留學(xué)時(shí)的郭沫若稱為“文學(xué)青年”的原因。所以同受日本“尚武”文化浸染，同樣否定統(tǒng)治者的暴力卻有如此差異。

(二)暴力革命

以上的“崇拜血”“崇拜炸彈”“崇拜破壞”“崇拜力”(《我是個(gè)偶像崇拜者》)，愿以“鮮紅的血液”獲得“轟烈死”(《棠棣之花》)，以及“殺干凈”的欲望(《聶嫈》)，說到底都是一種暴力情緒的宣泄。這種情緒發(fā)展下去便是推崇暴力的思想，換言之，是將暴力情緒集中、凝定、鑄煉。如從《匪徒頌》(1919年)到《巨炮之教訓(xùn)》(1920年)便是這種主張暴力思想的體現(xiàn)與演化。

在《匪徒頌》中，無論是政治革命的“匪徒”克倫威爾、華盛頓、黎賽爾，還是社會(huì)革命的“匪徒”列寧，都被郭沫若三呼“萬歲”，可謂尊崇到登峰造極的地步，其對(duì)暴力的推崇亦不言而喻。即便是宗教革命、學(xué)說革命、文藝革命、教育革命的“匪徒”們與直接暴力不相關(guān)，但郭沫若力力生風(fēng)的詩句本身給人一種“力感”，再加上“匪徒頌”這樣駭人聽聞的題目，至少營造了一種“語言暴力”的氛圍。

到了《巨炮之教訓(xùn)》，則無論“匪徒”也好，“巨炮之教訓(xùn)”也好，從“形象”到“思想”都在昭示著“暴力”。十分有趣的是，巨炮是日俄戰(zhàn)爭時(shí)日本的戰(zhàn)利品：“博多灣的海岸上，十里松原的林邊，有兩尊俄羅斯的巨炮，幽囚在這里已有十余年”，炮作為展覽品，已失去了炮之為炮的作用。緊接著，作者讓俄羅斯的兩大偉人進(jìn)行“巨炮之教訓(xùn)”的宣揚(yáng)，托爾斯泰“主張克己，無抗的信條”，并斥責(zé)日本“這島邦的國民，他們的眼見未免太小！他們只知道譯讀我的糟糠，不知道率循我的大道。他們就好像群猩猩，只好學(xué)著人的聲音叫叫！他們就好像一群瘋了的狗兒，垂著涎，張著嘴，到處逢人亂咬！”而這種好戰(zhàn)尚武卻正是日本文化的表現(xiàn)，是與托爾斯泰的“無抵抗、非暴力”思想相對(duì)的，這里以“正話反說”的方式彰顯日本的“尚武”文化。詩歌結(jié)尾，一反托爾斯泰的思想，讓列寧的暴力革命戰(zhàn)斗吶喊“把我從夢(mèng)中驚醒”，即從“非暴力”的夢(mèng)中驚醒，而且這種吶喊如同“霹靂”，表明震撼力之大。換言之，“巨炮之教訓(xùn)”歸根結(jié)底還是崇尚暴力，這就難怪郭沫若把巨炮稱為“幽囚著的朋友”，讓這個(gè)“朋友”脫離“幽囚”狀態(tài)，其實(shí)就是讓大炮發(fā)揮大炮的作用——戰(zhàn)斗、暴力。巨炮本用來喚起日本國民的軍國主義觀感，沒想到也喚起了留日學(xué)生郭沫若的“尚武”情懷。正如日本學(xué)者伊藤虎丸所言，留日作家“從十幾歲到二十幾歲的最富于感受的時(shí)期，他們?cè)谌毡荆o了他們甚至深入到日常生活的感覺以深刻的影響”[7]，所以他們不受日本尚武文化感染幾乎是不可能的。但很明顯，與以上“反抗強(qiáng)權(quán)”的個(gè)人色彩不同，這兩首詩所流露的“暴力革命”思想的集團(tuán)、理性、理論色彩更濃，是個(gè)人“反抗強(qiáng)權(quán)”思想的升華與突破。

正如郭沫若自述，《女神》的序詩上雖說自己是無產(chǎn)階級(jí)者、共產(chǎn)主義者，但實(shí)際上連無產(chǎn)階級(jí)和共產(chǎn)主義的概念都沒認(rèn)識(shí)明白，只是文字上的游戲[2]147一樣，郭沫若一開始的“暴力革命”思想并不是“階級(jí)論”的，毋寧說是“人道論”或“社會(huì)論”的暴力革命。如《孤軍行》(1922年8月作，1928年編入《前茅》時(shí)，改題《前進(jìn)曲》)雖說與1928年改寫版同樣 “暴力”，但卻沒有那么“進(jìn)步”，其時(shí)的革命者只是“男兒”而非1928年版的“工農(nóng)”，“愁城”也始終是“愁城”，而沒有1928年版那樣的“使新的世界誕生”，當(dāng)時(shí)第二節(jié)是“點(diǎn)起赤城的炬火！鳴起正義的金鉦！張起人道的大纛！撐起真理的戈鋌！”一片思想啟蒙人道主義的色彩，并不如1928年版的“點(diǎn)起我們的火炬！鳴起我們的金鉦，舉起我們的鐵槌，撐起我們的紅旌”那樣張揚(yáng)“我們”的階級(jí)集團(tuán)力量，高舉“鐵槌”“紅旌”這種階級(jí)色彩濃厚的階級(jí)武器。這一種情況在1928年改寫版的《匪徒頌》與《巨炮之教訓(xùn)》也一樣存在。如《匪徒頌》的第二節(jié)不再是“羅素”“歌棟”在宣講學(xué)說，而是“鼓動(dòng)階級(jí)斗爭的謬論，餓不死的馬克思呀！不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格斯呀！亙古的大盜，實(shí)行共產(chǎn)主義的列寧”等人在高聲吶喊。又如《巨炮之教訓(xùn)》也不再是當(dāng)初的為“自由”“人道”“正義”而戰(zhàn)，一變而為“為階級(jí)消滅而戰(zhàn)”“為民族解放而戰(zhàn)”“為社會(huì)改造而戰(zhàn)！”雖然這些詩原稿的“階級(jí)”色彩不濃厚，但“暴力”思想?yún)s毫不比改寫稿遜色。就拿《孤軍行》來說，且不說“炬火”“金鉦”“戈鋌”“鐮刀”“戈矛”等武器、“孤軍”“行軍”等軍勢，單說詩中對(duì)“魔群”的態(tài)度就夠粗暴：“驅(qū)除盡那些魔群，把人們救出苦境”“向著那魔群猛進(jìn)”，總之要把“魔群”一網(wǎng)打盡。1922年11月寫作的《黃河與揚(yáng)子江對(duì)話》對(duì)“毒殺人民”“爭食人肉分贓不平”的“毒菌”們十分憤慨，號(hào)召“對(duì)于惡魔的義戰(zhàn)”，喚醒人們要如北美獨(dú)立戰(zhàn)爭、法蘭西革命、俄羅斯無產(chǎn)專政一樣“直接行動(dòng)”“把一切的陳根舊蒂和盤推翻”，并且大聲疾呼“殺！殺！殺！”“醒！醒！醒！”

這些詩句“暴力”是夠“暴力”了，但仍然是“人道論”或“社會(huì)論”的暴力革命，并非“階級(jí)論”的暴力革命，詩人期待的不是“無產(chǎn)階級(jí)革命”而是“中華民族大革命”，目的也不是“無產(chǎn)階級(jí)專政”，而是“人權(quán)恢復(fù)”“人類解放”。

但是，深入一步思考，郭沫若當(dāng)時(shí)謳歌的雖非明顯的“階級(jí)論”暴力革命，但也表現(xiàn)出一種模糊的階級(jí)意識(shí)，正因?yàn)檫@種模糊的階級(jí)意識(shí)，“詩人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時(shí)代氣息”，而導(dǎo)致《前茅》“詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變”[8]。 “我有血總要流，有火總要噴”[6]22的郭沫若正是憑借著這種模糊的階級(jí)意識(shí)，首先想到“愴痛是無用，多言也是無用”，而號(hào)召“到兵間去”“到民間去”(《朋友們愴聚在囚牢里》1923年5月27日)，甚至告別“低回的情趣”“虛無的幻美”“否定的精神”，亦即告別或輕視文學(xué)的啟蒙，而主張“拿著劍刀一柄”實(shí)行暴力(《力的追求者》1923年5月27日)。而在《勵(lì)失業(yè)的友人》(1923年5月)中，郭沫若將矛頭直指“資本主義制度”“資本家”所造就的“萬惡的魔宮”，并要和朋友一起“從今后振作精神誓把這萬惡的魔宮打壞！”當(dāng)然這種“資本主義”批判是模糊的，只是一種憤慨的體現(xiàn)，詩人“愿意有一把刀”割斷富人的“頭腦”和“根苗”，讓“富兒們的園里”不再充滿“歌笑”(《歌笑在富兒們的園里》)；也希望在貧富懸殊、“勞苦人的血汗與生命”遭受踐踏的“靜安寺的馬路中央，終會(huì)有熾烈的火山爆噴”(《上海的清晨》)。這種模糊的階級(jí)意識(shí)更多是“劫富濟(jì)貧”“仇富”心態(tài)的流露，而非一種成熟的革命思想與理論形態(tài)。

1924年，五四文化高潮退落①*①參見曹聚仁.魯迅評(píng)傳[M].東方出版中心1999.王統(tǒng)照在《春花·自序》也持相似說法。，那一年，魯迅開始創(chuàng)作《彷徨》《野草》。郭沫若也被時(shí)代的苦悶氣息所籠罩，相信“文藝是苦悶的象征”，那一年他寫出了小說《三詩人之死》，以物喻人。無論被吃、傷病還是失蹤，“詩人”都面臨“死”的命運(yùn)，“詩人”已死，又何來“詩美”？也正是那一年，郭沫若創(chuàng)作了小說《漂流三部曲》，將“苦悶”抒寫得淋漓盡致：主人公愛牟深感文學(xué)無用，“文學(xué)不值一錢”，“文藝是鍍金的套狗圈”，醫(yī)學(xué)也無用，能夠殺得死寄生蟲、微生物，但不能“把培養(yǎng)這些東西的社會(huì)制度”滅掉，于是他想自殺，“暴尸在上海市上，血流了出來，腸爆了出來，眼睛突露了出來，腦漿迸裂了出來，這倒痛快”，想與妻子“把三個(gè)兒子殺死，然后緊緊抱著跳進(jìn)博多灣里去”自殺，“把彌天的悲痛同消”；也極端愿去從軍，“可以痛痛快快地打死一些人，然后被一個(gè)流彈打死。”無論是自殺也罷，殺人也罷，郭沫若連“苦悶”也如此充滿“暴力”，是“苦悶”與“力”的一體化。正是出于同一原因，1924年4月初郭沫若開始翻譯日本學(xué)者河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》宣揚(yáng)政治革命，并得到原作者河上肇的贊成與支持[2]206，思想也發(fā)生極大轉(zhuǎn)變：“我從前只是茫然地對(duì)于個(gè)人資本主義懷著憎恨，對(duì)于社會(huì)革命懷著信心，如今更得著理性的背光，而不是一味的感情作用了?！盵2]205換言之，郭沫若的“暴力革命”思想理性化與理論化了，不再是早期的模糊與散漫。他堅(jiān)決認(rèn)為“現(xiàn)在不是當(dāng)學(xué)究的時(shí)候”，“我把我昨日的思想也完全行了葬禮了”，并且主張“我們的一切行動(dòng)的背境除以實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義為目的外一切都是過去的，文學(xué)也是這樣，今日的文學(xué)乃至明日的文學(xué)是社會(huì)主義傾向的文學(xué)，是無產(chǎn)者呼號(hào)的文學(xué)，是助成階級(jí)斗爭的氣勢的文學(xué)，除此而外一切都是過去的、昨日的”[9]127。應(yīng)該說，這比以上的《力的追求者》告別文學(xué)的啟蒙(“低回的情趣”“虛無的幻美”“否定的精神”)以及《歌笑在富兒們的園里》對(duì)自然的贊美要“一筆勾銷”在階級(jí)觀念上更為明晰、更為有力。但是社會(huì)的發(fā)展不依人的意志為轉(zhuǎn)移，社會(huì)的苦悶與自我的苦悶依然繼續(xù)，雖然翻譯完《社會(huì)組織與社會(huì)革命》其思想有所轉(zhuǎn)變，但不變的苦悶讓他幾個(gè)月后覺得“行路難”，“完全失望”“索性從崖頭跳到破船上去隨著他們自盡”(小說《行路難》1924年10月15日)，覺得中國人是“墮落了的中國人”，中國是“頹廢了的中國”，洶涌著“無限的罪惡，無限的病毒，無限的奇丑，無限的恥辱”，甚至懷念“美好過的我們的古人”“那種消逝的美好”，深深痛恨“丑惡的榴彈，一個(gè)個(gè)打碎我們的神經(jīng)，我們后人已經(jīng)成了混坑中的糞醬”這樣一種令人絕望的狀況(小說《湖心亭》1925年2月1日)?？傊?，感到“共通的一種煩悶，一種倦怠”，“我們內(nèi)部的要求與外部的條件不能一致，我們失卻了路標(biāo)”[3]9，暴力革命思想僅止于思想，得不到社會(huì)的肯定、實(shí)踐與印證。

這種進(jìn)退維谷的狀況一直持續(xù)到1926年才發(fā)生較大改變。1926年魯迅出版了《彷徨》，結(jié)束了《野草》的寫作，這意味著“苦悶”的變化，也意味著苦悶之后或苦悶之頂向“力”的轉(zhuǎn)變。1926年前后，無論是“為人生”的魯迅、茅盾，還是“為藝術(shù)”的郭沫若、郁達(dá)夫，都自覺傾向于暴力革命、暴力啟蒙，這已經(jīng)成為一種不可阻擋的趨勢。的確，1926年前后，郭沫若的“暴力革命”思想并不像五四退潮的1924年一樣苦悶，相反，更堅(jiān)定明確，持續(xù)時(shí)間也更長，超越“苦悶”而向“力”挺進(jìn)。因?yàn)槟菚r(shí)“我們的要求已經(jīng)和世界的要求是一致”，“我們努力著向前猛進(jìn)”[10]446，而不再是“失卻了路標(biāo)”。

郭沫若此時(shí)實(shí)行“兩手抓”，一手抓“革命文學(xué)”，一手抓“革命”。在論及“革命文學(xué)”時(shí)，郭沫若表現(xiàn)出一種極強(qiáng)烈的“排他性”、絕對(duì)性，或曰語言暴力。他認(rèn)為文學(xué)包括“革命的文學(xué)”和“反革命的文學(xué)”兩個(gè)范疇，“真正的文學(xué)是只有革命文學(xué)的一種”“革命時(shí)代的希求革命的感情是最強(qiáng)烈最普遍的一種團(tuán)體感情”，因此要反對(duì)個(gè)人主義、自由主義、浪漫精神、天才崇拜，并號(hào)召作家“你們要把文藝的主潮認(rèn)定！你們應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去，你們要曉得我們所要求的文學(xué)是表同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”[10]446。1926年，自稱成了“馬克思主義的信徒”的郭沫若發(fā)表了《孤鴻》，堅(jiān)決表示要把“從前深帶個(gè)人主義色彩的想念全盤改變”，希望自己的詩“早些死滅”，并擴(kuò)而大之，認(rèn)為“昨日的文藝是不自覺的得占生活的優(yōu)先權(quán)的貴族們的消閑品，如像太戈兒的詩，托爾斯泰的小說，不怕他們就在講仁說愛，我覺得他們只好像在布施餓鬼”，而主張“今日的文藝”即“革命的文藝”，“是我們現(xiàn)在走在革命途上的文藝，是我們被壓迫者的稱號(hào)，是生命窮促的喊叫，是斗士的咒文，是革命豫期的歡喜”，如果不能促進(jìn)社會(huì)革命的文藝則不是“今日的文藝”甚至不配“文藝的稱號(hào)”[3]8-20。這種把文學(xué)掃蕩得只剩“革命文學(xué)”的態(tài)度，以及呼吁作家去“呼號(hào)”作“斗士”的姿態(tài)，在一定程度上已經(jīng)將“語言暴力”與“直接暴力”聯(lián)系到一起，而將二者融合得較好的是1926年3月的《文藝家的覺悟》，它大聲的疾呼“文藝每每成為革命的先驅(qū)”，作家要主張個(gè)性與自由，“那請(qǐng)你先把阻礙你的個(gè)性、阻礙你的自由的人打倒?！瓲奚俗约旱膫€(gè)性和自由去為大眾人的個(gè)性和自由請(qǐng)命”，“這樣的世界只能由我們的血，由我們的力，去努力戰(zhàn)斗而成實(shí)有”[3]25-31。

在抓“革命文學(xué)”的同時(shí)，郭沫若另一手抓的“革命”可謂“暴力”十足：“要解決人類的痛苦，那不是姑息的手段可以成功，……只好徹底的革命，把支配階級(jí)的政權(quán)奪過手來，徹底的打倒一切壓迫階級(jí)”，要施行政治斗爭，“用武力來從事解決”[9]165。 “現(xiàn)在不是空談的時(shí)候，現(xiàn)在是實(shí)行的時(shí)候了”，對(duì)反革命的人、反革命的言行“人人得而誅之”[9]172，“我覺得中國的現(xiàn)狀無論如何非打破不可，要打破現(xiàn)狀就要采取積極的流血手段。要主張流血，那先決的條件便是武力問題”[2]147。甚至認(rèn)為“過激的暴徒才是極其仁慈的救世主”，主張“掃除來得劇烈，其趨勢是要把煙囪乃至爐灶本身都爆破”的極具毀滅性的“革命的爆發(fā)”[2]191-205。這種“暴力革命”思想在其1927年的小說《一只手》中體現(xiàn)無遺。小說虛構(gòu)了一個(gè)叫尼爾更達(dá)的海島上都市工人暴動(dòng)的故事，其中不僅表達(dá)了無產(chǎn)階級(jí)的暴動(dòng)是有產(chǎn)階級(jí)的“瀉藥”，無產(chǎn)階級(jí)革命是有產(chǎn)階級(jí)的“灌腸手術(shù)”這種暴力革命的理念，還宣泄了一種暴力崇拜與暴力迷戀的狂熱情緒：讓幾千百年被壓抑的“無產(chǎn)階級(jí)的怒火”盡情迸發(fā)，讓“有錢人的天國完全變成了地獄”，“跑得慢的被火燒死，或者被摧折了的屋頂壓死，跑得快的有的從窗口上跳出來，不是跌破了腦漿，便是折斷了手腳，無數(shù)的丑惡的死尸活尸，橫陳在快要沸騰的水里，那些裸體獸的跳舞喲！”

三、小結(jié)

無論是崇尚強(qiáng)力，還是崇尚暴力革命，郭沫若的“暴力”思想都與日本“尚武”文化存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，因?yàn)榱羧兆骷摇皬氖畮讱q到二十幾歲的最富于感受的時(shí)期，他們?cè)谌毡?，給了他們甚至深入到日常生活的感覺以深刻影響”[7]190，就郭沫若本人而言，從1914年到1927年就有近十一年時(shí)間留學(xué)(居留)日本，在一定程度上說，日本“尚武”文化對(duì)其熏陶可謂是深入骨髓的，至少是難以磨滅的。日本固有的以及吸收(因而日本化)的“尚武”文化，使得留學(xué)(留居)日本多年的郭沫若的作品充滿“力感”，即使1924年至1925年略有“苦悶”，但仍“力感”不絕，所以綜觀郭沫若的作品，力力生風(fēng)、力力不斷是其顯著特色，而以“力感”滿盈的作品宣示暴力抗?fàn)?、暴力革命則更是其主導(dǎo)風(fēng)格。

綜上所述，以郭沫若為首的五四新文學(xué)作家或多或少都具有東洋文化背景，其暴力敘事與日本“尚武”文化的關(guān)系可謂“剪不斷，理還亂”。這種關(guān)系除了直接影響外，主要是廣義的、整體的、潛移默化的影響。鑒于晚清留日學(xué)人的思想影響力、晚清的日式教育及風(fēng)氣、五四作家群體的留日經(jīng)歷，日本的“尚武”文化至少對(duì)晚清與“五四”一代作家產(chǎn)生較大影響。留日作家如郭沫若等接受其影響的自不必說，沒留日的作家如魯彥等也受到五四文學(xué)先驅(qū)者如魯迅等留日作家的熏陶，這從彼此作品的精神與文本的相似性上就可以推斷，更不用說直接的影響材料了。溫儒敏在談及現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)代的影響時(shí)認(rèn)為，“這種聯(lián)系千絲萬縷，但真的要找到影響的‘橋梁’又比較困難，……一種傳統(tǒng)是很難在文本的細(xì)節(jié)中去尋找的，大多數(shù)情形下，那只能是一種精神，一種‘幽靈化’的神氣”，只能在“精神”上和“文本的相似性”上搜尋其影響之所在[11]，注重的就是傳統(tǒng)的潛移默化的影響。而日本的“尚武”文化從甲午戰(zhàn)爭前后一直到民國初年約有二十年時(shí)間，儼然成為小傳統(tǒng)，它以高強(qiáng)度的聲音警醒、引導(dǎo)國人，至少對(duì)青少年時(shí)代就留學(xué)日本的作家產(chǎn)生不可磨滅的影響，對(duì)接受晚清日式教育風(fēng)氣的未留日作家也有著或多或少的影響。在這種意義上可以判斷，郭沫若等五四作家的“暴力敘事”與日本“尚武”文化存在著千絲萬縷的聯(lián)系，所以郭沫若才會(huì)在《桌子的跳舞》一文中宣稱“中國的新文藝是深受了日本的洗禮的”。但是必須承認(rèn)，五四的“暴力敘事”并非只有日本“尚武”文化這一精神資源，還有中國傳統(tǒng)的“俠-士”文化因素(而這卻是本質(zhì)性的)，只是二十年來日本“尚武”文化的高強(qiáng)度傳播及其認(rèn)同，使得中國傳統(tǒng)的“俠-士”文化聲音相對(duì)較弱，成為暗涌和潛流，這也是當(dāng)時(shí)的中國國情及中日文化的某種相近性(因而較易接受)使然。換言之，日本“尚武”文化對(duì)五四“暴力敘事”的影響雖然不是本質(zhì)性的，但在聲浪上卻是高強(qiáng)度的或?qū)蛐缘?；甚至可以說，在晚清和“五四”時(shí)期，日本的尚武精神對(duì)中國的“俠-士”傳統(tǒng)進(jìn)行了暫時(shí)的遮蔽。而要沖破或揭開這種遮蔽，有待于日后強(qiáng)烈的傳統(tǒng)氣勢與時(shí)代氛圍的合力，也就是說中國的“俠-士”傳統(tǒng)從被“遮蔽”走向了“回歸”，而這就是20世紀(jì)三四十年代的時(shí)代主題。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編第11卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992.

[2]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編第12卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992.

[3]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編第16卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989.

[4]沈從文.沈從文全集第16卷[M].太原：北岳文藝出版社，2002：155.

[5]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編第6卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[6]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編第1卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[7]伊藤虎丸.魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1995:190.

[8]錢理群，等.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：109-110.

[9]王錦厚，等編.郭沫若佚文集(上冊(cè))[M].成都：四川大學(xué)出版社,1988.

[10]文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選第一冊(cè)[M].上海：上海教育出版社，1979.

[11]溫儒敏.現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)及其當(dāng)代闡釋[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2008(2).

責(zé)任編輯郭利沙英文審校孟俊一

收稿日期：2016-04-08

基金項(xiàng)目：廣東省普通高校人文社科一般項(xiàng)目《“暴力啟蒙”與中國現(xiàn)代文學(xué)的審美特征》(2013WYXM0119)。

作者簡介：黎保榮(1974-)，男，漢族，廣東肇慶人，文學(xué)博士，肇慶學(xué)院文學(xué)院教授。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

中圖分類號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1001-733X(2016)03-0099-08

On Guo Moruo’s Violent Thought and Narration during the “May 4th Movement”

LI Bao-rong

(School of Language Arts, Zhaoqing University, Zhaoqing 526061, China)

Abstract:It is necessary to study the violence narration and thought of Guo Moruo in the “May 4th Movement”, which embodies his change from a writer to a soldier, from power to revolution. And it also reflects the influence from Japan.

Key words:Guo Moruo; the May 4th Movement; violence; enlightenment; Japan