董卉川

英美新批評(píng)派的學(xué)者艾倫·退特（A llen Tate）將物理學(xué)中的“張力”理論引申到詩(shī)學(xué)與文學(xué)之中，退特在他的論文《論詩(shī)的張力》中正式提出了“張力”一詞，成為新批評(píng)派最重要、也是最難捉摸的論點(diǎn)之一。退特認(rèn)為好詩(shī)都是有“張力”的，“我們公認(rèn)的許多好詩(shī)——還有我們忽視的一些好詩(shī)——具有某種共同的特點(diǎn)，我們可以為這種單一性質(zhì)造一個(gè)名字，以更加透徹地理解這些詩(shī)。這種性質(zhì)，我稱之為‘張力'”①［美］艾倫·退特著，姚奔譯，周六公校：《論詩(shī)的張力》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年版，第109頁(yè)。。張力（tension）這個(gè)名詞，是一個(gè)特定名詞，是退特本人把邏輯術(shù)語(yǔ)“外延”（extention）和“內(nèi)涵”（intension）去掉前綴之后形成的。他所說的詩(shī)的意義就是指它的張力，“即在詩(shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體”②［美］艾倫·退特著，姚奔譯，周六公校：《論詩(shī)的張力》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年版，第117頁(yè)。。

對(duì)于悖論，邏輯學(xué)界和哲學(xué)界則早有關(guān)注，學(xué)界公認(rèn)的悖論定義就是從邏輯學(xué)角度論述的，“‘悖論'是英文‘Paradox'（俄文為‘ларалокс'，其德文詞與英文詞同）一詞的意譯，它在各種語(yǔ)言中都是一個(gè)多義詞。廣而言之，凡似是而非或似非而是的論點(diǎn)，與通常見解相對(duì)立的論證，思維中出現(xiàn)的各種各樣的疑難，乃至普通的自相矛盾的話語(yǔ)，都曾被人們稱為‘悖論'……簡(jiǎn)言之，假定它真，可推斷它為假；假定它假，又可推斷它為真。用邏輯的術(shù)語(yǔ)表述即為：它是真的，當(dāng)且僅當(dāng)（if and only if），它是假的。這樣，就構(gòu)成了一個(gè)最簡(jiǎn)單同時(shí)也是最典型的悖論”①?gòu)埥ㄜ姡骸犊茖W(xué)的難題：悖論》，杭州：浙江科學(xué)技術(shù)出版社，1990年版，第1-2頁(yè)。。悖論首先是一種邏輯矛盾，邏輯悖論是一種嚴(yán)格意義上的悖論，也可以說是一種狹義悖論。但是在今天，“悖論”二字已經(jīng)成為了一個(gè)熱門話語(yǔ)和“多義詞”，學(xué)界由“嚴(yán)格悖論”或者說“狹義悖論”而推廣，對(duì)它的研究早已波及到諸如“道德悖論”、“歷史悖論”、“文化悖論”等眾多方面，悖論的內(nèi)涵得到了急速的擴(kuò)容。

真正把悖論由邏輯學(xué)、哲學(xué)引入詩(shī)學(xué)范疇并使之獲得重視，則是始于英美新批評(píng)派。英美新批評(píng)派所討論和研究的悖論不是絕對(duì)意義上的悖論（邏輯悖論與狹義悖論），而是一個(gè)廣義悖論，他們所關(guān)注和提倡的悖論涵蓋了文學(xué)、詩(shī)學(xué)、美學(xué)等諸多方面。它并不像邏輯悖論那樣有一個(gè)完整、明確的定義，布魯克斯、理查茲等人雖然十分推崇悖論，但他們也并沒有給悖論下過明確的定義?！般Ｕ摗痹谟⒚佬屡u(píng)那里與“張力”一樣，其內(nèi)涵是不斷擴(kuò)充的，但總的來說，悖論使現(xiàn)代詩(shī)劇的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形成兩個(gè)甚至多個(gè)層面，通過對(duì)立面呈現(xiàn)出問題的本質(zhì)。“正”中有“反”，“反”中亦有“正”，這就使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)具有了辯證統(tǒng)一的特質(zhì)，藝術(shù)張力隨之產(chǎn)生。悖論是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是現(xiàn)代詩(shī)劇與傳統(tǒng)詩(shī)劇的一個(gè)重要區(qū)別，悖論賦予現(xiàn)代詩(shī)劇以藝術(shù)張力，張力的迸發(fā)使詩(shī)劇重新獲得藝術(shù)生命力。

“詩(shī)歌語(yǔ)言是悖論的語(yǔ)言。悖論是一種詭辯難當(dāng)、巧妙機(jī)智的語(yǔ)言”②［美］克林斯·布魯克斯：《精致的甕 詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》，上海：上海人民出版社，2008年版，第5頁(yè)。，布魯克斯（Cleanth Brooks）由“悖論”引申出“反諷”，“無(wú)論對(duì)威姆賽特還是對(duì)布魯克斯來說，詩(shī)歌的一個(gè)界定性特征是‘反語(yǔ)法'。這一點(diǎn)他們也是師承理查茲的，后者用同樣的術(shù)語(yǔ)來表示：‘產(chǎn)生對(duì)立這一補(bǔ)充沖力'的特點(diǎn)……在威姆賽特的定義中反語(yǔ)法是一個(gè)‘認(rèn)識(shí)原則，這個(gè)原則通過反論漸漸化作一般的隱喻原則'”③［英］安·杰斐遜、戴維·羅比等著，盧丹懷等譯：《當(dāng)代國(guó)外文學(xué)理論流派》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1991 年版，第99頁(yè)。；理查茲（Ivor Armstrong Richards）則最早由“悖論”提及“反語(yǔ)”，英美新批評(píng)派的其他學(xué)者將其觀點(diǎn)進(jìn)行了發(fā)展。反諷和反語(yǔ)使現(xiàn)代詩(shī)劇的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)具有了辯證統(tǒng)一的特質(zhì)，藝術(shù)張力來源于語(yǔ)表層與內(nèi)蘊(yùn)層的矛盾對(duì)立，同時(shí)反諷與反語(yǔ)的應(yīng)用又使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的語(yǔ)言避免了直線傾泄式的情緒釋放，為理性思維的注入奠定了基礎(chǔ)。與反諷、反語(yǔ)藝術(shù)效果相類似的悖論還有相反相成。反諷、反語(yǔ)是典型的西方文論概念，相反相成則是一種漢語(yǔ)式悖論。現(xiàn)代詩(shī)劇的悖論不是絕對(duì)意義上的悖論（邏輯悖論），而是屬于廣義上的悖論，它包括反諷、反語(yǔ)和相反相成三個(gè)層面。悖論使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇詩(shī)體的語(yǔ)表層與語(yǔ)意層形成一種對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)形態(tài)，產(chǎn)生出豐富的思想內(nèi)涵，“似是而非，似非而是（paradox）——現(xiàn)代詩(shī)人和玄學(xué)詩(shī)人都同樣喜歡用。他們覺得它最適合戲劇化的要求，因?yàn)樗旧碇辽倬桶瑑煞N矛盾的因素，在某種行文次序中，它往往產(chǎn)生不止兩種的不同意義，這便造成前此我們所說的‘模棱'”④袁可嘉：《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第38頁(yè)。，這就是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇悖論張力的藝術(shù)魅力。

由于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇體裁的特殊性與資料搜集的繁雜性，導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的研究本身就較為匱乏，詩(shī)劇研究的專門性著述無(wú)論在國(guó)內(nèi)外均較少，從張力、悖論等角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇藝術(shù)特色的分析更是少之又少。20世紀(jì)三四十年代西方現(xiàn)代詩(shī)劇的蓬勃發(fā)展標(biāo)志著自19世紀(jì)散文劇興盛以來，沉寂多時(shí)的歐美詩(shī)劇的復(fù)興。如何建構(gòu)、譜就現(xiàn)代詩(shī)劇與現(xiàn)代詩(shī)歌是艾略特、理查茲、布魯克斯、退特等英美新批評(píng)派為代表的歐美學(xué)者不斷探索、實(shí)踐的著眼點(diǎn)，“張力”、“悖論”就是在這個(gè)過程中由英美新批評(píng)派提出的兩個(gè)核心問題。“張力”與“悖論”這兩個(gè)核心問題是與詩(shī)?。ㄎ鞣浆F(xiàn)代詩(shī)?。┟芮邢嚓P(guān)的，這是一個(gè)十分值得注意和重視的文學(xué)現(xiàn)象；其次作為在西方詩(shī)劇體系下建立起來的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇這一全新體裁，以往是被忽略的，這是由于很多的文學(xué)評(píng)論家、學(xué)者在對(duì)詩(shī)歌、戲劇作出論述時(shí)，或多或少得牽涉到了詩(shī)劇的研究；還有很多的詩(shī)劇作品被一些文學(xué)評(píng)論家、學(xué)者劃歸到了話劇的范疇、歌劇的范疇、敘事詩(shī)的范疇以及散文詩(shī)的范疇等等；此外，就是詩(shī)劇作品資料搜集的繁復(fù)性所導(dǎo)致。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇與新詩(shī)、現(xiàn)代話劇等體裁相比，同樣富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，這就需要深度地對(duì)其進(jìn)行分析與論述，而悖論張力恰恰是一個(gè)十分契合的切入點(diǎn)，也是人們所忽視與未曾觸碰的盲點(diǎn)，研究悖論張力能夠揭示中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇詩(shī)體對(duì)話的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特質(zhì)，進(jìn)而全方位地回顧和展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的歷史流變。

一

反諷是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇藝術(shù)張力的一個(gè)重要構(gòu)成因素。在現(xiàn)代詩(shī)劇中，陳述語(yǔ)言的表層與內(nèi)層之間產(chǎn)生矛盾，形成一個(gè)特殊的語(yǔ)境，“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲，我們稱之為反諷……語(yǔ)境的巧妙的安排可以產(chǎn)生反諷的語(yǔ)調(diào)”①［美］克林斯·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，趙毅衡：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 1986年版，第335-336頁(yè)。。詩(shī)劇中劇的因素為詩(shī)體締造出一種語(yǔ)境，這種語(yǔ)境（戲劇性的情節(jié)）是展現(xiàn)反諷對(duì)立統(tǒng)一性質(zhì)的載體，反諷的應(yīng)用使詩(shī)劇的詩(shī)體形成一種辯證的結(jié)構(gòu)，使詩(shī)劇迸發(fā)出藝術(shù)張力。“但在詩(shī)中內(nèi)涵是重要的，而且在意義的結(jié)構(gòu)中——那就是詩(shī)篇——參加值得注意的活動(dòng)。而且，我還要斷言——作為上述命題的系論——詩(shī)篇從來不包含抽象的陳述語(yǔ)。那即是說，詩(shī)篇中的任何‘陳述語(yǔ)'都得承擔(dān)語(yǔ)境的壓力，它的意義都得受語(yǔ)境的修飾。換句話說，所作的陳述語(yǔ)——包括那些看來象哲學(xué)概念式的陳述語(yǔ)——必須作為一出戲中的臺(tái)詞來念。他們的關(guān)聯(lián)，它們的合適性，它們的修辭力量，甚至它們的意義都離不開它們所植基的語(yǔ)境。我所說的原則也許看來是很明顯的，但我想它還是極其重要的。它可以說明現(xiàn)代批評(píng)中‘反諷'這一詞語(yǔ)的重要性”②［美］克林斯·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，趙毅衡：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第337頁(yè)。。在現(xiàn)代詩(shī)劇中，戲劇情節(jié)成為反諷表現(xiàn)的載體，反諷外化為強(qiáng)烈的戲劇矛盾沖突而展現(xiàn)出來。在李仲融的《蘇格拉底之死》中，裁判官認(rèn)為蘇格拉底一不奉國(guó)神，二偕立新神，三蠱惑青年，將他判了死罪，蘇格拉底認(rèn)為裁判官對(duì)他的指控全不成立，他強(qiáng)調(diào)自己有功于雅典的百姓，開啟民智就是他所犯的“死刑”與“罪大惡極的行為”，這種罪行卻使人民思想進(jìn)步，社會(huì)發(fā)展?！八佬獭迸c“罪大惡極的行為”在蘇格拉底口中變?yōu)榱恕坝晒夜B(yǎng)，住公家的房屋的優(yōu)遇尊榮”與“開發(fā)了他們的知識(shí)，指示了他們的路程”。這就形成明顯的矛盾對(duì)立——反諷。他不屑裁判官讓他認(rèn)罪的勸說，也沒有懼怕死刑，并拒絕了好友克里圖、愛坡羅多弱逃跑的提議，這是對(duì)權(quán)威的蔑視和挑戰(zhàn)，對(duì)錯(cuò)誤法律的大膽反叛。蘇格拉底以身殉道的壯舉和把生死置之度外的超然、淡定表現(xiàn)，尤其是他戲虐式的描述自我的“罪行”，這就與嚴(yán)肅的法律、權(quán)威形成了巨大的反差，這種反差由反諷展現(xiàn)，藝術(shù)張力就產(chǎn)生于對(duì)罪行以及死刑的反諷過程之中。最后蘇格拉底從容赴死，悲劇性的結(jié)局又增強(qiáng)了矛盾對(duì)峙感即反諷的表現(xiàn)力，使作品的張力躍然紙上。而在徐訏的《潮來的時(shí)候》中，工程師將金錢奉為一切，至高無(wú)上。但當(dāng)女兒綠茵以身殉情后，“萬(wàn)能”的金錢既沒有救活身亡的綠茵，也沒有為他心愛的女兒帶來永恒的美麗。相反是金錢——物質(zhì)文明破壞了人類淳樸的自然文明——綠茵與覺岸最純潔的愛情，被工程師所推崇的“萬(wàn)能”的金錢逼迫無(wú)法長(zhǎng)相廝守的兩人相繼為愛自殺，這是一種典型的命運(yùn)反諷。工程師口中使人幸福、快樂的“金錢”與導(dǎo)致綠茵、覺岸死亡的“金錢”形成了巨大的對(duì)立與反差，這種強(qiáng)烈的矛盾是伴隨著悲劇性的情節(jié)逐步展現(xiàn)的，最后的死亡使矛盾到到了高潮。徐訏的目的是反思和批判物質(zhì)文明——金錢對(duì)人類自然文明——感情、人性的破壞，用反諷實(shí)現(xiàn)語(yǔ)表層與內(nèi)蘊(yùn)層的沖突和碰撞，使張力由此而生，而以男、女主人公上雙雙殉情的悲劇結(jié)局進(jìn)一步加深了反諷所造就的戲劇矛盾，增強(qiáng)了文章的藝術(shù)張力。

英美新批評(píng)派所推崇的反諷，其實(shí)際成分已擺脫了人們?nèi)粘Ｓ^念中所帶有的諷刺、嘲笑等喜劇意味。在新批評(píng)派之前就有眾多的學(xué)者指出反諷的悲劇特性，對(duì)此貢獻(xiàn)最大的是英國(guó)學(xué)者康諾普·瑟沃爾（Connop Thirlwall），他將反諷由辯論和喜劇引向了對(duì)立與悲劇，“在提及索?？死账购汀\(yùn)反諷'時(shí)，他暗示命運(yùn)乃是半人化的力量：‘在懷有希望、恐懼、期待和允諾的人與邪惡而又不可更易的命運(yùn)之間的對(duì)照，為悲劇反諷的展示提供了廣闊的空間。'……這種戲劇觀和瑟沃爾的‘命運(yùn)反諷觀'，都涉及反諷對(duì)象是命運(yùn)注定無(wú)知無(wú)覺的受嘲弄者的看法。瑟沃爾把兩者熔為一體，便引出了‘戲劇反諷'——他稱之為‘悲劇反諷'——的概念”①［英］D·C·米克：《論反諷》，北京：昆侖出版社，1992年版，第31-34頁(yè)。。反諷與悲劇的結(jié)合賦予現(xiàn)代詩(shī)劇一種獨(dú)特的藝術(shù)效果。悲劇反諷在柳倩的《阻運(yùn)》中得到了運(yùn)用，作品中阻止團(tuán)總販賣私糧的“惡鬼”、“流氓”實(shí)際上是糧食真正的主人——農(nóng)民，現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)群實(shí)際上是一群勤勞、質(zhì)樸、善良的百姓。這巨大的反差是由反諷所造成的，形成了一種強(qiáng)烈的悲劇性矛盾沖突，“惡鬼”、“流氓”與“流血”、“淌汗”形成了尖銳的對(duì)峙，“農(nóng)群”的悲慘命運(yùn)躍然紙上，形成一種典型的悲劇式反諷。

英美新批評(píng)派進(jìn)一步使反諷倒向悲劇，“新批評(píng)的‘反諷'概念完全擺脫了任何這種喜劇成分”②趙毅衡：《重訪新批評(píng)》，成都：四川文藝出版社，2013年版，第151頁(yè)。。杜運(yùn)燮對(duì)反諷的應(yīng)用深受奧登（Wystan Hugh Auden）的影響，“杜運(yùn)燮對(duì)筆者講過，他當(dāng)年寫輕松詩(shī)（如《游擊隊(duì)歌》、《善訴苦者》）是受奧登的啟迪”③袁可嘉：《現(xiàn)代派論·英美詩(shī)論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第379頁(yè)。。眾所周知，奧登與艾略特（Thomas Stearns Eliot）、里 爾 克（Rainer Maria Rilke）相比更善于運(yùn)用反諷，他常以看似幽默、輕松的筆調(diào)來描寫西方沉重的社會(huì)問題。杜運(yùn)燮的創(chuàng)作與奧登十分相似，“由于奧登式的現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用，以機(jī)智的反諷揭發(fā)了更深刻的內(nèi)在矛盾，力度也有了更大的發(fā)揮，詩(shī)的藝術(shù)也就更加豐富，更加高度地凝煉。這也是一種更深刻的現(xiàn)實(shí)主義”④唐湜：《杜運(yùn)燮論》，李青松：《新詩(shī)界 第四卷》，北京：新世界出版社，2003年版，第444頁(yè)。。杜運(yùn)燮的詩(shī)歌善于運(yùn)用反諷來表現(xiàn)對(duì)社會(huì)丑惡現(xiàn)實(shí)的深刻批判和對(duì)人類命運(yùn)的自覺反思，他的詩(shī)歌《善訴苦者》與唐湜的《沉睡者》以及杭約赫的《知識(shí)分子》是九葉詩(shī)派作家用反諷手法共同描繪出的知識(shí)分子“自畫像”，是一種大膽的自我解剖，也是一種深刻的真實(shí)。杜運(yùn)燮的作品《一個(gè)有名字的兵——輕松詩(shī)（Light Verse）試作》嘗試運(yùn)用詩(shī)劇的體裁來進(jìn)行創(chuàng)作，在作品中加入了戲劇性的情節(jié)（悲?。騽∪宋锖蛻騽_突。主人公張必勝（張麻子）的獨(dú)白和與其他戲劇角色如母親、鄉(xiāng)親、兵友等的對(duì)白是作品倒向詩(shī)劇的佐證。在具體創(chuàng)作中，杜運(yùn)燮運(yùn)用自己擅長(zhǎng)的反諷勾畫出張必勝（張麻子）的悲慘人生，這是對(duì)新批評(píng)派“悲劇反諷”的最直接呼應(yīng)。文章開頭杜運(yùn)燮就使用了反諷，“有人說，當(dāng)兵哪能算做了人”，張必勝回答“要算嘛也算是人”。用“兵”來描述人生，“人”與“兵”形成了巨大的矛盾，這里的“兵”是指在舊社會(huì)、舊軍隊(duì)中長(zhǎng)期服役、沾染惡習(xí)的人，即“兵痞”。杜運(yùn)燮用“人”來表現(xiàn)張必勝的第二段人生——當(dāng)兵的經(jīng)歷，這實(shí)際是對(duì)他人生的否定，同時(shí)也揭示了他悲劇的人生?？此戚p松的筆調(diào)下埋藏著悲劇的種子，真實(shí)的人生是無(wú)比殘酷的，當(dāng)兵就意味著死亡或墮落。作品開始的反諷為整部作品奠定了基調(diào)，張必勝最后的死亡結(jié)局印證了“人”與“兵”對(duì)立、沖突后的必然結(jié)果——張必勝?zèng)]有墮落，卻付出了生命。整部作品用一種看似輕松的反諷描寫了張必勝的兩次人生，在農(nóng)村的家中他十分勤勞，馬上就要“娶上媳婦”，但命運(yùn)讓他被抓了壯丁，開始了他的第二次人生，在部隊(duì)他依然勤快，但戰(zhàn)爭(zhēng)卻奪去了他的拇指和腿，“勤勞就能獲得幸?！迸c“他現(xiàn)實(shí)中的悲慘命運(yùn)”形成了一種巨大的矛盾和沖突，這是悲劇命運(yùn)的反諷。杜運(yùn)燮用反諷來思考人生、人性以及人的命運(yùn)，用反諷構(gòu)筑了一部人類命運(yùn)的悲歌，這就是對(duì)西方學(xué)者有關(guān)反諷應(yīng)用于悲劇理論的最好呼應(yīng)。同時(shí)杜運(yùn)燮和眾多的九葉詩(shī)派作家一樣，從小人物的生活中去挖掘人生哲理，用反諷去揭示命運(yùn)的巨大矛盾，從人生悖論中迸發(fā)出強(qiáng)大的藝術(shù)張力，讓讀者（觀眾）去回味反思。

在現(xiàn)代詩(shī)劇中，具體陳述的內(nèi)容與所表達(dá)思想之間產(chǎn)生矛盾對(duì)立，“陳述的實(shí)際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾”①呂周聚：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌文體多維透視》，濟(jì)南：山東人民出版社，2009年版，第231頁(yè)。，種種的沖突與矛盾在詩(shī)劇的具體語(yǔ)境（悲劇性情節(jié)）中淋漓盡致地展現(xiàn)出來，這兩個(gè)關(guān)鍵性的因子使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)張力。

二

反語(yǔ)是悖論的一種具體表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代詩(shī)劇中常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的悖論張力來源于語(yǔ)表層與內(nèi)蘊(yùn)層的“互動(dòng)”，其表意和內(nèi)涵總是處于一種矛盾的狀態(tài)。西方學(xué)界以往對(duì)反語(yǔ)的研究大多是從修辭學(xué)角度展開的，而在英美新批評(píng)派那里，“把話語(yǔ)層面的‘反語(yǔ)'（irony）概念提高到與語(yǔ)境（context）相聯(lián)系的‘反諷'說”②趙一凡、張中載、李德恩：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年版，第684頁(yè)。。理查茲從語(yǔ)境出發(fā)論述反諷，又進(jìn)一步地論述反語(yǔ)，這就將反語(yǔ)從修辭學(xué)中抽離出來，使之上升到語(yǔ)用學(xué)的高度。而史蒂夫·康納（Steven Connor）指出了“反語(yǔ)”具有的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義特質(zhì)，“懷爾德識(shí)別出了兩種形式的反語(yǔ)，它們分別具有現(xiàn)代意義和后現(xiàn)代意義的特征：‘分離性反語(yǔ)'和‘延遲性反語(yǔ)'。分離性反語(yǔ)是對(duì)視為破碎世界的反應(yīng)，同時(shí)表現(xiàn)了真實(shí)反應(yīng)和超越矛盾的愿望。在為懷爾德提供例子的伍爾夫和喬依斯的作品中可以見到這樣的典型：固有的矛盾不是以I.A.理查茲或克林斯·布魯克斯所設(shè)想的方式被‘解決'或‘統(tǒng)一'，而是通過二元對(duì)立（靈與肉、自我與社會(huì)）的具體形式得以控制”③［英］史蒂文·康納著，嚴(yán)忠志譯：《后現(xiàn)代主義文化：當(dāng)代理論導(dǎo)引》，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第169-170 頁(yè)。。在具體創(chuàng)作中，英美新批評(píng)派的作家則是使用了反語(yǔ)法。反語(yǔ)是悖論的一種表現(xiàn)形式，而反語(yǔ)法則是反語(yǔ)在詩(shī)劇作品中具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法。之前的反語(yǔ)法是一種修辭手法，“一種克制性陳述，即以對(duì)反語(yǔ)的否定來表示肯定的一種修辭方法”④林驤華：《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1989年版，第94頁(yè)。，“巴羅克時(shí)期，典型的修辭格是似非而是的反語(yǔ)法”⑤［美］勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第227頁(yè)。，但在新批評(píng)派那里，反語(yǔ)法則是一種“認(rèn)識(shí)原則”⑥［英］安·杰斐遜、戴維·羅比等著，盧丹懷等譯：《當(dāng)代國(guó)外文學(xué)理論流派》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1991 年版，第99頁(yè)。，即正話反說，或反話正說。這就使語(yǔ)境具有了表里兩層的意思，并且表里兩層的意思永遠(yuǎn)都是相反與矛盾的，“反語(yǔ)法通常指一個(gè)陳述的內(nèi)容受限制的過程，這種限制或因讀者認(rèn)為作者另有相反意圖而造成，或因讀者意識(shí)到有些因素通過某種方式與正在陳述的內(nèi)容形成了沖突而造成”⑦［英］安·杰斐遜、戴維·羅比等著，盧丹懷等譯：《當(dāng)代國(guó)外文學(xué)理論流派》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1991 年版，第99頁(yè)。。張力就來源于語(yǔ)表層與內(nèi)蘊(yùn)層的矛盾對(duì)立，它使詩(shī)劇的語(yǔ)境形成了沖突的格局。反語(yǔ)造就的沖突和對(duì)立也使詩(shī)劇的詩(shī)體避免了直線傾泄式的情感釋放，“現(xiàn)在的戲劇性的詩(shī)，恰巧相反，十分著重復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)底有組織的表達(dá)，因?yàn)槊恳粍x那的人生經(jīng)驗(yàn)既然都包含不同的，矛盾的因素，這一類詩(shī)的效果勢(shì)必依賴表現(xiàn)上的曲折、暗示與迂回”⑧袁可嘉：《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第48頁(yè)。。悖論建構(gòu)的本身就是力求把所要表達(dá)的情感、理想變得婉轉(zhuǎn)、迂回，這種“曲折”導(dǎo)致了語(yǔ)表層與內(nèi)蘊(yùn)層的沖突與對(duì)立。

反語(yǔ)的第一種表現(xiàn)是因情深難言（或因嫌忌怕說），將正意用了相反的意思，其中沒有任何的嘲弄、諷刺之意包含在內(nèi)，既不偏向于喜劇，也不倒向悲劇。這一類的反語(yǔ)在部分描寫愛情的現(xiàn)代詩(shī)劇中得到了運(yùn)用，以之來展現(xiàn)人物（作者）復(fù)雜的情思?！读整悺分械牧整愒谠乱咕玫葠廴饲贋懀贋懢梦船F(xiàn)身，“慘淡的舊生活，我和你訣別了！”琳麗的獨(dú)白就是典型的正話反說，“慘淡的舊生活”實(shí)則是指與愛人回味無(wú)窮的快樂生活；“我決不留戀你，我也不再恨你”，實(shí)際是說我十分留戀你，假如你再不出現(xiàn)，我會(huì)永遠(yuǎn)恨你；“你于我仿佛是犯人身上的一把鐵鎖。鐵索！我滯你到天外去！”這句話真正的意思是指我要把你永遠(yuǎn)留在身邊，永遠(yuǎn)不愿與愛人分離。這種正話反說是由于女主人公情深難言，是一種因極度相思而導(dǎo)致的“口是心非”，語(yǔ)表層與內(nèi)蘊(yùn)層的含義是完全矛盾與相反的，張力首先就產(chǎn)生于這種對(duì)立之中。此外，從表達(dá)效果上來看，反而比女主人公直接訴說對(duì)愛人的思念之情要更富有戲劇效果，也更能凸顯女主人公無(wú)法言表的復(fù)雜內(nèi)心世界，形成一種明顯的婉約效果。以曲折、蜿蜒的心理來揭示女主人公的內(nèi)心世界，比直接的情感傾瀉更能彰顯琳麗對(duì)琴瀾的摯愛之情，這種婉約的效果也使張力迸發(fā)。當(dāng)琴瀾出現(xiàn)時(shí)，琳麗的對(duì)白“暴露”出了她的真實(shí)情感：“此刻我愛極了你，恨不得在這熱愛的高潮中，讓我們?nèi)诔梢粔K去。”這就印證了之前琳麗的獨(dú)白是一種因情深難言的正話反說。楊騷的《心曲》與白薇的《琳麗》類似，“你果不是我追尋著的流星”實(shí)際是說旅人是森姬一直所追尋的愛人；“你是個(gè)腦袋生在盲腸中混沌的一個(gè)旅人罷”從表面上看是森姬對(duì)旅人的不屑與輕視，實(shí)則是森姬十分重視旅人，認(rèn)為旅人是一個(gè)完美的伴侶；“你無(wú)心誘了我，我無(wú)心誤認(rèn)了你，什么都很自然當(dāng)然，任其自然當(dāng)然罷”，這更是典型的反語(yǔ)，表面上看森姬對(duì)這段感情十分豁達(dá)，要與旅人自然地結(jié)束感情，實(shí)則是她痛苦的呼聲，她根本無(wú)法了結(jié)這段感情，這是森姬在得知旅人最深愛的女人并不是她而是一個(gè)“大眼睛”姑娘后因愛生妒所說的氣話。之后的對(duì)白揭示了她真實(shí)的心境：“我要像瘋婦光著身赤裸裸地在街上跑，我將用快刀割下我的心來，血淋淋地……可是旅人喲！我錯(cuò)認(rèn)了的流星喲！我好像怎樣都是愛你的，我深愛了你……”這就證明之前森姬的對(duì)白是典型的反語(yǔ)。森姬表面上對(duì)旅人的不屑，對(duì)感情的豁達(dá)，同內(nèi)蘊(yùn)層對(duì)旅人的重視，對(duì)感情的難舍形成了明顯的對(duì)立，對(duì)立又制造出朦朧、婉約的張力美感，這種張力美正是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇創(chuàng)作初期所缺乏的。

反語(yǔ)的第二種表現(xiàn)是含有嘲笑、諷刺的意味，又被稱為諷刺反語(yǔ)。反語(yǔ)與反諷的不同之處在于反語(yǔ)（諷刺反語(yǔ)）具有喜劇性的特質(zhì)，而反諷則應(yīng)用于悲劇之中。“兵丙：人生誰(shuí)個(gè)不揩油……抬望眼，仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激烈；三十功名塵與土，八千里路云和月；莫等閑，白了少年頭，空悲切！……兵乙：有香煙嗎，排長(zhǎng)？排長(zhǎng)：那來的香煙？兵丙：也沒有燒酒，也沒有香煙，人生只有女人了”（柯仲平：《風(fēng)火山》第二幕：冒火線）。眾所周知，兵痞丙所吟唱的這首詞是岳飛的《滿江紅》，抒發(fā)的是岳飛“精忠報(bào)國(guó)、慷慨赴死”的豪情壯志，表現(xiàn)出的是一種浩然正氣和英雄氣概，而這首詞從兵痞的口中說出則是一種徹頭徹尾的諷刺反語(yǔ)。在《風(fēng)火山》的第二幕，柯仲平主要以戲虐的筆調(diào)描述兵痞的生活，大量運(yùn)用諷刺反語(yǔ)，把這種悲壯的詞句同揩油、燒酒、香煙、妓女等下流、低俗的詞匯放置在一起，同時(shí)由一個(gè)惡俗、無(wú)恥的兵痞口中說出，更凸顯了沖突和矛盾，這種明顯的對(duì)峙既激發(fā)出了詩(shī)劇詩(shī)體語(yǔ)言的張力，又揭示出了兵痞的無(wú)知和下流，與后文出現(xiàn)的以工農(nóng)群眾構(gòu)成的人民軍隊(duì)形成了鮮明的對(duì)比。許滸的《奇怪的年齡》用諷刺反語(yǔ)來構(gòu)建文本，因此，《奇怪的年齡》是以諷刺喜劇的面目出現(xiàn)的。“抽簽保中中頭彩”，“中頭彩”是表面意義，實(shí)際意義是“抽壯丁”，這是典型的正話反說，用“中頭彩”來嘲諷“抽壯丁”。甲長(zhǎng)所說的“告示寫得明明白”也是典型的反語(yǔ)，這些公告實(shí)際上是政府用來敲詐、勒索廣大窮苦人民的“合法證明”，也是對(duì)國(guó)民黨政府壯丁政策的無(wú)情嘲諷?！澳銈児と讼∑嫔?？人家有家當(dāng)小開也沒怕”，保長(zhǎng)口中的“有家當(dāng)小開也沒怕”也是典型的反語(yǔ)，被抽中的壯?。ɑ虮蛔サ膲讯。┒际歉F苦的普通百姓（青年），而家中有錢有勢(shì)的年輕人（小開）是不會(huì)被抽壯丁的，表面說有家當(dāng)小開不害怕，實(shí)則揭示了當(dāng)時(shí)國(guó)民黨政府壯丁政策的兩面性和無(wú)恥性?！皦咽繑嗤竺夥邸?，壯士斷腕本是形容古代英雄人物的壯舉，在這里則是指用自殘的方式來逃避兵役，充滿了諷刺性的喜劇效果。“鄉(xiāng)長(zhǎng)賣個(gè)大面子，一句閑話算十八，報(bào)小不如報(bào)得大，十八改成二十八歲，一劃加上頂省力”，小彭的年齡一會(huì)十八，一會(huì)二十八，這奇怪的不斷變化的年齡實(shí)則揭示了普通的青年對(duì)被政府征召的恐懼，因?yàn)橐坏┍怀橹袎讯t意味著命運(yùn)的終結(jié)，這表面上是一個(gè)青年不斷變換的“奇怪”年齡，實(shí)則揭示出社會(huì)底層貧苦青年恐懼、無(wú)所適從的心理狀態(tài)。許滸描述保甲的“鐵面無(wú)私不留情”，更是典型的反語(yǔ)，是一種反話正說，這些甲長(zhǎng)、保長(zhǎng)利用征召壯丁的機(jī)會(huì)大肆魚肉窮苦百姓，他們只對(duì)窮苦人民“鐵面無(wú)私”。作品語(yǔ)言的表面意義與實(shí)際意義形成巨大的反差與對(duì)立，在矛盾對(duì)峙中產(chǎn)生出強(qiáng)烈的藝術(shù)張力，而這正是反語(yǔ)的魅力。

最后需要強(qiáng)調(diào)的是反諷與反語(yǔ)二者之間的區(qū)別。反諷并不僅僅是一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)表現(xiàn)手法，更是一種創(chuàng)作思維方式和一種結(jié)構(gòu)布局。中、西方的現(xiàn)代詩(shī)劇作家利用反諷來布局全文，在具體創(chuàng)作過程之中，注重將反諷與戲劇情節(jié)和戲劇角色相配合，展現(xiàn)作品表意層與內(nèi)蘊(yùn)層對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)布局。而反語(yǔ)則是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，主要應(yīng)用于現(xiàn)代詩(shī)劇作品的語(yǔ)言之中（對(duì)白、獨(dú)白、旁白）。此外，反諷分為克制陳述與悲劇陳述兩個(gè)方面，悲劇反諷即悲劇陳述，也就是說反諷具有一種悲劇的特性。作者需要借助具體語(yǔ)境（戲劇性情節(jié)與戲劇的對(duì)話）展現(xiàn)這種悲劇特質(zhì)。悲劇反諷的運(yùn)用既展現(xiàn)了作者的理性思考，又增強(qiáng)了詩(shī)劇主角悲劇命運(yùn)的表現(xiàn)力。而反語(yǔ)則主要分為愉快反語(yǔ)和諷刺反語(yǔ)兩種，因此反語(yǔ)更多的是具有一種因情深難言或嫌忌怕說而導(dǎo)致的“口是心非”，以及諷刺、揶揄與嘲笑的功用性。與反諷相比，反語(yǔ)并不應(yīng)用于悲劇之中，更多的是出現(xiàn)在愛情和諷刺題材的現(xiàn)代詩(shī)劇作品之中，語(yǔ)言的正話反說或反話正說，力求把所要表達(dá)的感情和主題變得婉轉(zhuǎn)、迂回和曲折。

三

“相反相成”是現(xiàn)代詩(shī)劇中常用的藝術(shù)表現(xiàn)形式。所謂“相反相成”即“故意‘制造矛盾'，把通常相互對(duì)立、相互排斥的兩個(gè)概念或判斷，巧妙地聯(lián)系在一起，表達(dá)復(fù)雜的思想感情或意味深長(zhǎng)的哲理”①王希杰：《漢語(yǔ)修辭學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2004年版，第241頁(yè)。。相反相成制造出的相互對(duì)抗、相互排斥的雙方是一對(duì)明顯的矛盾對(duì)立體，這種矛盾性的并置與互動(dòng)使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇形成了一種“不可調(diào)和”的對(duì)立狀態(tài)和沖突結(jié)構(gòu)。這種有意識(shí)的制造沖突是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作家對(duì)恬靜、和諧的傳統(tǒng)審美觀念的拒絕，相反相成的應(yīng)用賦予了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇新的美感，這種美感就是打破和諧、寧?kù)o后，在辯證統(tǒng)一中迸發(fā)出的張力美感。這種沖突與對(duì)立明顯區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)劇即傳統(tǒng)戲曲所講究的“中和”美。以穆旦為代表的現(xiàn)代詩(shī)劇作家大量運(yùn)用“相反相成”來揭示人與人、人與命運(yùn)、人生與宗教的復(fù)雜關(guān)系，成為對(duì)人類、人性等眾多方面進(jìn)行哲理思考的藝術(shù)利器。穆旦善于從西方宗教的角度去探索種種抽象問題，在他的筆下，理性的抽象思維與相反相成可謂相得益彰。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的悖論張力源于“相反相成”所制造的對(duì)立與沖突，及其背后所蘊(yùn)含的辯證統(tǒng)一的哲理。穆旦的《神魔之爭(zhēng)》的題目本身就是一種典型的二元對(duì)立，作品中更是處處充滿著對(duì)峙，這是他有意識(shí)地進(jìn)行展示與暴露，是他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)劇新的審美原則的肯定，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)劇所講究的和諧美、寧?kù)o美的拒絕與排斥。這種拒絕使他的作品具有一種新的美感，這種新的美感就是不同于以往的沖突美感。具體來說，穆旦在《神魔之爭(zhēng)》中把“生與死；愛與憎；正義、公理與紛爭(zhēng)；老人與兒孫；和諧與破壞；存在和虛無(wú)”等繁多的相互沖突的概念進(jìn)行并置，打破了和諧美，揭示出穆旦復(fù)雜、敏感、嚴(yán)肅的內(nèi)心世界和充滿智性的大腦思維。穆旦以辯證的思維來思考國(guó)人甚至整個(gè)人類的生存困境、歷史傳承以及命運(yùn)前途等問題，“我們活著是死，死著是生”是一種典型的悖論式拷問。穆旦的相反相成的辯證思維在作品中隨處可見，弱小的林妖是神與魔之爭(zhēng)的受害者，他們?nèi)跣?、卑微，在神與魔對(duì)抗的背后茍延殘喘，活著充滿了苦痛，命運(yùn)只有死亡，正如東風(fēng)所說：“你只有死亡，我的孩子，你只有死亡?！钡撬劳鰠s讓林妖遠(yuǎn)離了痛苦，不必為沒有尊嚴(yán)的生活而苦惱，“O，誰(shuí)能夠看見生命的尊嚴(yán)？”這是林妖發(fā)自內(nèi)心的呼喊，也代表了全人類的心聲，“活著是死，死著是生”正是“神魔之爭(zhēng)”下全人類共同的悖論命運(yùn)，活著意味著死亡，“你只有死亡”；死亡卻能得到真正安靜的生活，“把一切遺忘”。二者相互依存，互為因果，又彼此排斥，形成了一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的有機(jī)整體，這就是弱小人類的無(wú)可奈何的悲劇命運(yùn)。穆旦的內(nèi)心充滿了對(duì)人類的未來命運(yùn)的焦慮，但這種感性的焦慮在實(shí)際寫作中被他用哲理式的理性思考所掩蓋，他的思維模式是典型的感性與理性的交融，以相反相成來展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的悖論張力。作者從敏銳的個(gè)人感覺出發(fā)，將深刻的思考灌注于平凡的事物之上，在描繪相互對(duì)立、相互排斥的事物過程中把深邃的內(nèi)心世界與廣闊的生活現(xiàn)實(shí)結(jié)合統(tǒng)一，這是一個(gè)充滿對(duì)立矛盾的過程，也是一個(gè)追求藝術(shù)張力的過程，在這一過程中，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的悖論張力得到了淋漓盡致地展現(xiàn)。

對(duì)于20世紀(jì)40年代之前的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的創(chuàng)作，大部分的作家主要是把一些屬性上相互沖突、相互對(duì)峙的意象進(jìn)行并置，從而建構(gòu)文本表面的對(duì)立結(jié)構(gòu)，這就類似于傳統(tǒng)詩(shī)劇中相反相成的應(yīng)用。而在穆旦那里，相反相成則是為他辯證統(tǒng)一的哲理式思考進(jìn)行服務(wù)，“辯證性（dialectic）：戲劇化的詩(shī)既包含眾多沖突矛盾的因素，在最終卻都須消溶于一個(gè)模式之中，其間的辯證性是顯而易見的。它表示兩個(gè)性質(zhì)。一是從一致中產(chǎn)生殊異，二是從矛盾中求得統(tǒng)一”①袁可嘉：《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第39頁(yè)。。穆旦的《隱現(xiàn)》中的相反相成更是充斥全篇，真的與變假、變與不變、河水流向大海與海水又流向河流、擴(kuò)張與退縮、終止與起始、金錢的閃亮與強(qiáng)權(quán)的自由等等皆是相反相成的具體表現(xiàn)?！峨[現(xiàn)》可以稱得上是《神魔之爭(zhēng)》的進(jìn)化，在創(chuàng)作《隱現(xiàn)》時(shí)，穆旦由作家化身為哲學(xué)家，他用哲學(xué)家的眼光來觀察并思考世界、社會(huì)、歷史、人生，他發(fā)現(xiàn)了世界萬(wàn)物中普遍存在的矛盾性，繼而挖掘出世間萬(wàn)象之間那變幻莫測(cè)的復(fù)雜關(guān)系，“如同在哲學(xué)中運(yùn)用辯證統(tǒng)一的理論來解決矛盾沖突一樣，詩(shī)人們?cè)谠?shī)歌中也運(yùn)用辯證的方法來解決各種矛盾之間的沖突，尋求它們之間的統(tǒng)一”②呂周聚：《中國(guó)新詩(shī)審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》，北京：人民出版社，2014年版，第338頁(yè)。，而相反相成無(wú)疑是一種行之有效的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在文章的最后穆旦同樣發(fā)出了對(duì)于人生、命運(yùn)的辯證式拷問，也揭示出人類生存與發(fā)展的悖論命運(yùn)?！爸骱牵?yàn)槲覀兛匆娏?，在我們聰明的愚昧里，我們已?jīng)有太多的戰(zhàn)爭(zhēng)，朝向別人和自己，太多的不滿，太多的生中之死，死中之生，我們有太多的利害，分裂陰謀，報(bào)復(fù)，這一切把我們推到相反的極端”，與《神魔之爭(zhēng)》中“活著是死，死著是生”的悖論拷問類似，在《隱現(xiàn)》里穆旦同樣發(fā)出了“生中之死，死中之生”的悖論呼聲，但與《神魔之爭(zhēng)》最后沒有提供解決方法不同，在《隱現(xiàn)》中穆旦似乎找到了他認(rèn)為合理的解決方式，“我們應(yīng)該忽然轉(zhuǎn)身，看見你——這是時(shí)候了，這里是我們被曲解的生命請(qǐng)你舒平，這里是我們枯竭的眾心請(qǐng)你糅合，主呵，生命的源泉，讓我們聽見你流動(dòng)的聲音”，穆旦以他的“非中國(guó)”化與“傳統(tǒng)”保持著距離，以他對(duì)“現(xiàn)代”、“西方”的親近感毅然決然地站在了傳統(tǒng)中國(guó)的對(duì)立面，他對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)所講究的“和諧”、“寧?kù)o以致遠(yuǎn)”等美學(xué)觀念充滿了疑問，在創(chuàng)作中用一個(gè)又一個(gè)的矛盾和沖突來制造出與傳統(tǒng)美學(xué)的距離，拷問自我的藝術(shù)心靈，不斷地尋求人生與藝術(shù)最終實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的突破口——用西方的審美來代替中國(guó)的審美，用現(xiàn)代性的觀念代替現(xiàn)實(shí)性的觀念。這種探尋從《神魔之爭(zhēng)》開始，到《隱現(xiàn)》時(shí)達(dá)到了頂峰。

“相反相成”的應(yīng)用使穆旦現(xiàn)代詩(shī)劇的詩(shī)體形成了一種內(nèi)在的張力結(jié)構(gòu)。從《神魔之爭(zhēng)》到《隱現(xiàn)》，穆旦在藝術(shù)上以相反相成來設(shè)置一對(duì)對(duì)相互矛盾、相互沖突又相互排斥的概念，這種設(shè)置的背后是他藝術(shù)創(chuàng)作的西方化、現(xiàn)代化的大膽嘗試。穆旦一直在探尋著文本中辯證關(guān)系的構(gòu)建，相反相成為這種探索提供了一種可行的方式，西方的悖論成為穆旦深邃思想的重要載體和工具，正是作家對(duì)于自我精神世界的自覺剖析，以及在深刻的社會(huì)責(zé)任感驅(qū)使下對(duì)人類命運(yùn)的持續(xù)關(guān)注，使之成為了穆旦進(jìn)行哲理思考的重要藝術(shù)手段。相互矛盾的種種概念的并列與對(duì)立，使現(xiàn)代詩(shī)劇的詩(shī)體語(yǔ)言展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的藝術(shù)張力，穆旦現(xiàn)代詩(shī)劇的藝術(shù)張力就源于現(xiàn)代詩(shī)劇詩(shī)體中不可調(diào)和又充滿辯證統(tǒng)一內(nèi)涵的概念的并置。這種對(duì)抗、對(duì)峙又充滿辯證思維的哲理色彩展現(xiàn)出穆旦筆下感性與理想的完美融合，這也是為何穆旦的現(xiàn)代詩(shī)劇總是具有飽滿的張力的主要原因。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇通過相反相成實(shí)現(xiàn)了詩(shī)體內(nèi)涵意義與聯(lián)想意義的完美配合，使作者在情感表達(dá)上避免了直抒胸臆，具有蜿蜒、曲折、迂回的特質(zhì)，這就有利于對(duì)生活哲理的體味和發(fā)掘，從而將感情與個(gè)性“隱藏”和“逃避”起來，賦予作品以豐富的思想內(nèi)涵和藝術(shù)張力。

綜上所述，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的悖論是一種典型的廣義悖論，它包含反諷、反語(yǔ)以及相反相成，悖論張力就來源于反諷、反語(yǔ)和相反相成形成的感性與理性的沖突共融。悖論所具有的辯證矛盾的特質(zhì)使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇詩(shī)體的語(yǔ)表層和語(yǔ)意層形成一種對(duì)立統(tǒng)一的格局，在對(duì)立統(tǒng)一中呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的藝術(shù)張力美。悖論的應(yīng)用打破了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品（劇詩(shī)）所講究的和諧美，使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的語(yǔ)言變得曲折與蜿蜒，極富哲理性，又使詩(shī)體的語(yǔ)表層和語(yǔ)意層形成了一種對(duì)立統(tǒng)一的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，從而使語(yǔ)言掙脫了感性的束縛，逐步實(shí)現(xiàn)了感性與理性的融合。